Северное Возрождение. Иероним Босх

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ.

ИЕРОНИМ БОСХ.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Северное Возрождение — термин, использующийся для описания эпохи Возрождения в северной Европе, или более обобщающее — во всей Европе за пределами Италии, к северу от Альп. Северное Возрождение тесно связано с итальянским Возрождением, но имеется ряд характерных отличий.

Как таковое, Северное Возрождение  не являлось однородным: в каждой стране оно имело определённые специфические  черты. Так, культурология разделяет  немецкое, нидерландское, французское, испанское, английское, польское Возрождение  и др.

Истоки нового, реалистического  в своей основе искусства Нидерландов  и Франции следует искать на рубеже 14 и 15 вв. в Бургундии, центре придворно-рыцарского позднеготического искусства. В  произведениях живописцев Ж. Малуэля, А. Бельшоза, М. Брудерлама, скульптора Клауса Слютера, в миниатюрах братьев  Лимбург заметны стремление к  созданию целостной картины мира, интерес и пристальное внимание к красоте и многообразию природного окружения человека, к индивидуальной характеристике полных жизненных сил  образов; новая реалистическая форма (эмпирические попытки передачи пространств  глубины, интерес к световой насыщенности цвета, к верному натуре изображению  пластического объёма) придавала  старым, во многом ещё средневековым  идеям новое жизненное содержание. 15 в. был временем интенсивного формирования национальных европейских художественных школ, искусство которых, при всём их местном своеобразии, объединяли обращение к реальному миру как  источнику художественных образов, к раскрытию индивидуальных черт личности, пристальное наблюдение природы  и любование её красотой. Нидерландская  школа живописи 15 в. (алтарные картины, портреты, миниатюры), новаторски переработавшая духовные и художественные традиции средневековой культуры, была важнейшей  среди североевропейских школ: она  отмечена интересом к человеку и  природе, пантеистическим восприятием  мира, пристальным вниманием к  ценности и неповторимости каждой детали и каждого явления, слитых с одухотворённым миром и таящих в себе глубокий символический смысл (работы Р. Кампена, крупнейшего мастера этой школы  Я. ван Эйка, Д. Баутса. Хуго ван дер  Гуса, Рогира ван дер Вейдена, X. Мемлинга и др.). На рубеже 15 и 16 вв. X. Босх создавал сатирико-морализирующие картины, в  которых обращался к наследию средневековой культуры. В 16 в. из Италии и Франции в архитектуру Нидерландов  проникли классические принципы  Возрождения, не получившие, однако, преобладающего развития. Под влиянием гуманистических  идей и реформационных движений 16 в. религиозная картина утрачивала своё ведущее значение, получали развитие светские жанры: портрет (А. Мор), пейзаж (И. Патинир), бытовой жанр (Лука Лейденский). Эклектическому течению, подражавшему художественным приёмам итальянского искусства, противостояло искусство, основанное на национальных традициях, широко отражавшее жизнь народа и социальные противоречия эпохи. Его наиболее ярким представителем был П. Брейгель.

Расцвет искусства в Германии был драматичным и кратковременным; в нём сложно переплелись старое и новое, национальное и заимствованное из Италии, светское и религиозное. В 15 в. живопись развивалась почти  целиком в церковном русле; лишь эпизодически появлялись светские черты (Л. Мозер, Х. Мульчер, М. Шонгауэр, К. Виц). Немецкое Возрождение пережило яркий  расцвет в кон. 15 – нач. 16 в. (А. Дюрер, М. Нитхарт, Л. Кранах Старший, А. Альтдорфер, Х. Хольбейн Младший в  живописи и графике; Т. Рименшнейдер, Ф. Штос, А. Крафт, П. Фишер в скульптуре). Новые тенденции были прерваны, уступив  дорогу искусству маньеризма.

Во Франции искусство  Возрождения развивалось на основе богатых местных готических традиций, его становлению способствовали знакомство с античным наследием (особенно на юге страны), культурные связи  с Италией и Нидерландами. Для  французского искусства 15 в. характерны тонкая поэтичность и мягкий лиризм, стремление к иллюзорной передаче пространства, острота жизненных наблюдений (скульптура М. Коломба, портреты и миниатюры  Ж. Фуке и С. Мармиона, картины Муленского мастера, Ж. Фуке и др.). В 16 в. в условиях складывающегося абсолютизма искусство  французского Возрождения достигает  расцвета. Возросший интерес к  человеческой личности проявился в  карандашном и живописном портрете (Ж. Клуэ Младший, Корнель де Лион, Э. и П. Дюмустье). В скульптуре гуманистический  идеал Возрождения выразился  в классически совершенных образах  Ж. Гужона. Противоречия Позднего французского Возрождения, усиление драматического начала проявились в скульптурных группах  и портретах Ж. Пилона. Со 2-й половины 15 в. в архитектуре Франции формируется  изящный стиль Возрождения, проявившийся в королеских и дворянских замках, а также в городских особняках (П. Леско, Ф. Делорм, Ж. Дюсерсо, Ж. Бюллан).

   Элементы стиля   Возрождения в искусстве Англии (в большой мере под влиянием  работавшего в Англии X. Хольбейна  Младшего) нашли выражение в миниатюрном  портрете (Н. Хиллиард, А. Оливер), в усадебном (рациональные по  планировке кирпичные дома с  холлом и галереей) и дворцовом  строительстве.

   В Дании, Швеции  и Финляндии черты Возрождения  проявились в основном в архитектуре  замков, усадеб и общественных  зданий.

   Под влиянием Джотто  и сиенской живописи, а также  нидерландского искусства в Испании  на местной почве сформировался  национальный стиль, где преобладали суровые, аскетически выразительные фигуры и лики, торжественная декоративность. Традиционная склонность к пышной декоративности породила в 16 в. стиль платереско, в котором богатое скульптурное убранство сплошь покрывало стены, структурные членения зданий. В 16 в. растущее влияние итальянского искусства  Возрождения было плодотворно использовано в творчестве А. Берругете, Д. де Силоэ, А. Санчеса Коэльо и др. В проникнутых спиритуализмом и мистикой образах выразились трагические противоречия эпохи католической реакции (Л. Моралес, Эль Греко).

   Искусство Португалии  развивалось сходными с Испанией  путями, обладая, однако, и местным  своеобразием (Н. Гонсалвиш). Архитектурный  стиль "мануэлино" (нач. 16 в.) отличался  от испанского платереско большей  лаконичностью и сдержанностью  декора.

Под «северным Возрождением»  принято подразумевать культуру XV-XVI столетий в европейских странах, лежащих севернее Италии. Этот термин достаточно условен. Его применяют  по аналогии с итальянским Возрождением, но если в Италии он имел прямой первоначальный смысл – возрождение традиций античной культуры, то в других странах  в сущности, ничего не “возрождалось": там памятников и воспоминаний античной эпохи было немного. Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных очагов северного Возрождения) в XV веке развивалось  как прямое продолжение готики, как  ее внутренняя эволюция в сторону  «мирского». Конец XV и XVI столетие были для стран Европы временем громадных  потрясений, самой динамичной и бурной эпохой их истории. Повсеместные религиозные  войны, борьба с господством католической церкви – Реформация, переросшая в  Германии в грандиозную Крестьянскую войну, революция в Нидерландах, драматический накал на исходе Столетней  войны Франции и Англии, кровавые распри католиков и гугенотов  во Франции.

Среди видов художественной деятельности лидировала – как и  в итальянском Возрождении –  живопись. Первым в ряду великих  мастеров этого периода должен быть назван Хиеронимус Босх. Его творчество подводит итог достижениям средневековой  живописи и служит прологом Возрождения. В картинах Босха, написанных большей  частью на религиозные сюжеты, поражает объединение мрачных средневековых  фантазий и символов с элементами фольклора и точными реалистичными  деталями. И даже самые страшные аллегории выписаны с таким удивительно  народным калоритом, что производят жизнеутверждающее впечатление.

 

 

Еру́н Анто́нисон ванн Акен — нидерландский художник, один из крупнейших мастеров Северного Возрождения, считается одним из самых загадочных живописцев в истории западного искусства. В родном городе Босха — Хертогенбосе — открыт центр творчества Босха, в котором представлены копии его произведений.

Искусство Босха всегда обладало громадной притягательной силой. Прежде считалось, что «чертовщина» на картинах Босха призвана всего лишь забавлять  зрителей, щекотать им нервы, подобно  тем гротескным фигурам, которые  мастера итальянского Возрождения  вплетали в свои орнаменты.

Современные учёные пришли к выводу, что в творчестве Босха  заключён куда более глубокий смысл, и предприняли множество попыток  объяснить его значение, найти  его истоки, дать ему толкование. Одни считают Босха кем-то вроде  сюрреалиста XV века, извлекавшего свои невиданные образы из глубин подсознания, и, называя его имя, неизменно  вспоминают Сальвадора Дали́. Другие полагают, что искусство Босха отражает средневековые «эзотерические дисциплины»  — алхимию, астрологию, чёрную магию. Третьи стараются связать художника  с различными религиозными ересями, существовавшими в ту эпоху. По мнению Френгера, Босх был членом Братства Свободного Духа, называемых также адамитами, — еретической секты, возникшей в XIII веке, но бурно развившейся по всей Европе несколькими столетиями позже, однако большинством учёных эта гипотеза отвергается, так как нет никаких данных, подтверждающих существование секты в Нидерландах при жизни Босха.

Его техника называется алла прима. Это метод масляной живописи, при котором первые мазки создают  окончательную фактуру. На основании  результатов современных исследований творчества Босха искусствоведы  относят к сохранившемуся наследию Иеронима Босха 25 картин и 8 рисунков. Картины — это триптихи, фрагменты триптихов и отдельные, самостоятельные картины. Лишь 7 творений Босха подписаны. История не сохранила оригинальных названий картин, которые дал своим творениям Босх. Известные нам названия закрепились за картинами по каталогам.

Исследователи до сих пор  не могут уверенно говорить о творческой эволюции и хронологии произведений Босха, так как ни на одном из них  нет даты, а формальное развитие творческого метода не представляет собой поступательного движения и подчинено собственной логике, предполагающей приливы и отливы.

Для современников Босха  его картины имели гораздо  больший смысл, чем для современного зрителя. Необходимые пояснения  к сюжетам средневековый человек  получал из разнообразных символов, которыми изобилуют картины Босха. Значение многих символов уже безвозвратно утеряно, символы меняли значение в зависимости от контекста, они по-разному трактовались в разных источниках — от мистических трактатов до практической магии, от фольклора до ритуальных представлений. За прошедшие пять веков многозначность символики Босха позволяла исследователям его творчества и почитателям отнести художника к самым разным религиозным и философским направлениям.

Значительное количество символов Босха являются алхимическими. Алхимия в позднем средневековье  была своеобразным явлением культуры, явно граничившим с ересью, фантастическим вариантом химии. Её адепты стремились к превращению («трансмутации») неблагородных  металлов в золото и серебро с  помощью воображаемого вещества — «философского камня». Босх придаёт  алхимии негативные, демонические черты. Алхимические стадии превращения зашифрованы  в цветовых переходах; зубчатые башни, полые внутри деревья, пожары, являясь  символами Ада, одновременно намекают на огонь в опытах алхимиков; герметичный  же сосуд или плавильный горн —  это ещё и эмблемы чёрной магии  и дьявола. Босх использует и общепринятую в средневековье символику бестиария — «нечистых» животных: на его картинах встречаются верблюд, заяц, свинья, лошадь, аист и множество других. Жаба, в алхимии обозначающая серу, — это символ дьявола и смерти, как и всё сухое — деревья, скелеты животных.

Другие часто встречающиеся  символы:

• лестница — символ пути к познанию в алхимии или полового акта;
• перевёрнутая воронка — атрибут мошенничества или ложной мудрости;
• ключ (часто по форме не предназначенный для открывания) — познание или половой орган;
• отрезанная нога, традиционно ассоциирующаяся с увечьями или пытками, а у Босха связанная ещё и с ересью и магией;
• стрела — символизирует таким образом «Зло». Иногда торчит она поперёк шляпы, иногда пронзает тела, порой даже воткнута в анус полуголой персоны (что также означает намек на «Испорченность»);
• сова — в христианских картинах может быть интерпретирована не в антично-мифологическом смысле (как символ мудрости). Босх изображал сову на многих своих картинах, он вносил её иногда в контекстах к персонам, которые себя коварно вели либо предавались смертному греху. Поэтому принято считать, что сова служит злу как ночная птица и хищник и символизирует глупость, духовную слепоту и безжалостность всего земного.
• чёрные птицы — грех.

КОРАБЛЬ ДУРАКОВ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

БЛУДНЫЙ СЫН.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СЕМЬ  СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ.

 

Центральная часть, состоящая из четырёх  концентрических кругов, символизирует  Всевидящее Око Божье, в зрачке которого воскресший Христос показывает свои раны. Во втором круге видна латинская надпись «Бойся, бойся, ибо Господь всё видит». Третий круг изображает лучи, похожие на солнечные, а четвёртый, в сегментах, — семь смертных грехов. Под изображением каждого из семи смертных грехов дано его латинское название. Эти надписи можно счесть лишними — нет надобности пояснять, что человек, жадно пожирающий всё, что ставит на стол хозяйка, совершает грех чревоугодия, а упитанный господин, дремлющий у камелька, — грех лени; именно в этом его упрекает входящая в комнату женщина с чётками в руках. Любострастие воплощают несколько влюблённых пар, гордыню — дама, любующаяся своим отражением в зеркале, которое держит перед ней дьявол, принявший обличье горничной в невероятном чепце. Подобные же жанровые сценки иллюстрируют гнев (двое мужчин дерутся у дверей таверны), алчность (судья берет взятку), зависть (проигравший истец злобно взирает на своего удачливого соперника). Жанрово-аллегорические сценки, полные грубоватого юмора, написаны в детализованной живописной манере старых голландцев. Изображения семи смертных грехов расположены по кругу, что обозначает постоянство их присутствия. Босх включил их в радужную оболочку глаза Бога и таким образом сделал предостережением тем, кто думает, что избежит последующей кары. Четыре круглых изображения по углам (тондо), называемые «четыре последние вещи», дополняют картину: они изображают смерть, Страшный суд, Рай и Ад. Начертанные на развевающихся свитках слова: «Ибо они народ, потерявший рассудок, и нет в них смысла»(Второзаконие 32:28) и «Сокрою лицо мое от них и увижу, какой будет конец их»(Второзаконие 32:20)

ИЗВЛЕЧЕНИЕ КАМНЯ ГЛУПОСТИ.

 

На первый взгляд, здесь изображена обычная, правда, опасная операция, которую хирург почему-то проводит под открытым небом, водрузив себе на голову воронку.Вероятно, здесь высмеивается персонаж ярмарочного фарса—простачок или муж-рогоносец(книга, положенная на голову женщине, понималась как «руководство» для жуликов и обманщиков).Перевёрнутую воронку, надетую на голову хирурга, объясняли как намёк на рассеянность учёного мужа, но в контексте фарса она, скорее всего, служит признаком обмана.По другой версии, закрытая книга на голове монахини и воронка хирурга, соответственно,символизируют,что знание бесполезно, когда имеешь дело с глупостью, и что врачевание подобного рода—шарлатанство.Голландское выражение «иметь камень в голове» означало «быть глупым, безумным, с головой не на месте».Сюжет удаления «камня глупости» прослеживается в голландских гравюрах, живописи и литературе вплоть до XVII в.Орнаментальная надпись вверху и внизу гласит:«Мастер, удали камень.Меня зовут Лубберт Дас».Во времена Босха существовало поверье: сумасшедшего можно исцелить, если извлечь из его головы камни глупости.Лубберт—имя нарицательное, обозначающее слабоумного.На картине, вопреки ожиданиям, извлекается не камень, а цветок, ещё один цветок лежит на столе.Установлено, что это тюльпаны,а в средневековой символике тюльпан подразумевал глупую доверчивость.В авторстве Босха можно было бы усомниться, если бы не характерный пейзаж на заднем плане.