Учнем Р. фон Лабана був Курт
Йосс, а також багато виконавців так називаної
"німецької школи" танцю модерн: сестри
Визенталь, К. фон Дерп, А. Саха рів, Л.Глосар
і інші. Курт Йосс разом із Сигурдом Лідером,
заснував балет "Jooss". Його головна
робота, "Зелений Стіл" (1932), була експресивним
баченням жахів війни, сценою замаскованого
раунду переговорів дипломатів. Подібно
Лабану, Йосс був змушений був залишити
Німеччину під час Другої Світової війни.
У середині 30-х років центр розвитку модерн
танцю перемістився в США. Американський
театр модерн танцю став етапним у розвитку
всієї американської хореографії. Основоположниками
модерн танцю вважаються Марта Грехем
(Грем, у різних дослідженнях прізвище
транскрибується по-різному, у пропонованій
роботі буде всітаки використовуватися
більш розповсюджене написання Грехем),
Дорис Хемфри, Чарльз Вейдман, Хелен Тамирис,
Ханья Хольм. Їхня заслуга складається,
насамперед , у тім, що кожний з них був
не тільки блискучим хореографом і виконавцем,
але і педагогом, що створив свою систему
підготовки танцівників.
Першим педагогом, хореографом
і виконавицею, що послідовно створює
систему танцю, була М.Грехем, що закінчила
школу "Денишоун". За своє довге життя
(18941991), близько 70 років вона провела на
сцені, багато і плідно працюючи. За свою
природну відвагу, вона була названа Тедом
Шоуном "чудесної, але дикою маленькою
чорною пантерою". Вона - одна з фундаторок
Сучасного Танцю - це танець між Жокастой
і Едипом, матір'ю і сином. Танець надзвичайно
еротичний. Успіх її групі приносять уже
перші постановки в Нью-Йорку в 1926 році
("Єретик" і "Первісні містерії".)
На першому етапі своєї творчості М.Грехем
належала до школи психологічного реалізму,
однак надалі вона звернулася до символічної
і легендарно-епічної теми. Героями її
добутків стали люди епохи заселення Америки:
"Фротьер" (1935), "Лист світу" (1940),
"Весна в Аппалачских горах" (1944).
Надалі Грехем створювала спектаклі, засновані
на сюжетах античної і біблійної міфології.
Їм був присутній тонкий психологізм у
розкритті образів, ускладнена метафоричность
танцювальної дії: "Смерті і входи"
Джонсона, "Зі звісткою в лабіринт"
Менотти, "Альцеста" Файна, "Федра"
Старера. Формотворчість не була для Грехем
самоціллю, насамперед вона прагнула створити
драматично насичену мову танцю, здатний
передати весь комплекс людських переживань.
Другим по значимості в ряді хореографів
і педагогів була Дорис Хемфри. Так само,
як Грехем, вона закінчила "Денишоун",
але її сценічна кар'єра була недовгою.
Репертуар трупи Хамфрі Вейдмана включав
ряд шедеврів своєї епохи, наприклад, "Трясуни"
(The Shakers) і "Новий танець" (New Dance) Хамфри,
"Місто Линч" (Lynch Town) і "Розділений
будинок" (A House Dіvіded) Вейдмана.
Пізніше Вейдман прославився
своїми гумористичними постановками,
що зокрема базуються на притчах Джеймса
Тюрбера. Пішовши зі сцени в 1945 через важку
хворобу, Д.Хамфри зайнялася тільки викладацькою
і постановочною діяльністю в трупі Хосе
Лимона, що продовжив її виконавські традиції.
Приділяючи велику увагу пластичної відточеності
і технічності танцю, Дорис Хамфри в той
же час виступала проти краси і витонченого
стилізаторства Сант-Денис. На її творчість
уплинув фольклор американських індіанців
і негрів, а також мистецтво Сходу. Вона
першої в США стала викладати композицію
танцю й узагальнила свій досвід у книзі
"Мистецтво танцю", що є першим підручником
по мистецтву балетмейстера в танці модерн.
Протягом 1930-х і 1940-х років найвищого розвитку
одержали такі риси танцю модерн, як заглиблена
психологічність, драматична напруженість.
Проти цього повстало нове покоління
діячів балету. Мерс Каннинхэм, Ерик Хоккинс,
Елвин Микола, Підлога Тейлор і Ганна Соколова,
вони створили новий тип танцю, вільного
як від рефлексії, так і від зображальності
хореографічних образів. Для цього напрямку
характерні емоції духовної самітності,
а також якість, що народилася під впливом
східної філософії: "нерухомість у русі
і рух у нерухомості". Інші типові риси
напрямку: алеаторичність ("випадковість")
хореографії, непослідовність (non sequіtur),
властиві танцю абсурду, дегуманізаниція
і некоммуникативність. Це було третє
покоління танцю модерн.
2.2 Танець модерн
і постмодерн у другій половині ХХ століття
Після Другої світової війни
перед молодими виконавцями і хореографами
досить гостро стало питання: продовжувати
традиції старшого чи покоління шукати
свої шляхи розвитку танцювального мистецтва.
Частина хореографів цілком відмовилася
від досвіду попередніх поколінь і з головою
занурилася в експерименти. Багато хто
з них заперечували звичний сценічний
простір і переносили свої спектаклі на
вулиці, у парки і т.д. , заперечували форму
спектаклю, утягуючи глядача в театральне
дійство (хеппенинг). Змінилося відношення
до костюмів, музиці й іншим компонентам
театральної дії. Багато хореографів цілком
відмовилися від музичного супроводу
і використовували тільки ударні чи інструменти
шуми. Композитори найчастіше ставали
сотворцями балетмейстера, створюючи
музику одночасно з рухом. У 50е роки танець
модерн уводиться як навчальну дисципліну
в багатьох коледжах й університетах США.
Хореографи почали застосовувати класичний
танець, як основу тренажу, використовуючи
у своїх постановках елементи його лексики
і техніки.
Найбільш ємною і послідовною
виявилася концепція А.Соколової, учениці
М. Грехем, що затверджувала, що тільки
взаємопроникнення різних шкіл і напрямків
може дати хореографу художні засоби,
необхідні для повного розкриття тієї
чи іншої теми. А.Соколова пропонувала
танцівникам пластично в імпровізації
виразити ті ідеї й емоції, що вона хотіла
втілити у своїх постановках. Одним
з тих, хто продовжив традиції попереднього
покоління, був Хосе Лимон. Його хореографія
- це складний синтез американського танцю
модерн і іспано-мексиканських традицій
з різкими контрастами ліричних і драматичних
початків. Багатьом постановкам присутні
епічність і монументальність. Герої зображуються
в моменти найвищої напруги, крайнього
щиросердечного підйому, коли підсвідомість
керує їхніми вчинками. Найбільшу популярність
придбали його спектаклі "Паванна мавра",
"Танці для Айседори", "Меса воєнних
часів". Духовним "батьком" хореографічного
авангарду, безсумнівно, був Мерс Каннинхем.
Він був одним з тих, хто пішов своєю дорогою
і заснував власну систему танцю. Його
спектаклі уражали несподіваним підходом
до руху. Каннинхем розглядав спектакль
як союз незалежно створених, самостійних
елементів. Тісно співробітничаючи усе
своє творче життя з композитором Джоном
Кейджем, він переніс багато ідей цього
композитора у свої спектаклі, побудовані
на "теорії випадків". Нове розуміння
взаємини руху і простори, рухи і музики
дав поштовх до створення спектаклів,
що відкрили дорогу хореографічному авангарду.
М. Каннинхем вважав, що будь-який рух може
бути танцювальним, а композиція танцю
будується за законами випадковості. Основна
задача балетмейстера створення сиюхвилинної
хореографії, де кожен виконавець має
свій ритм і свій рух. Метод, використовуваний
при постановці своїх балетів, Каннинхем
називає "методом випадковості".
Каннинхем починає творення з руйнування,
тобто намагається розкласти танець на
його множники окремо ритм, положення
тіла і тривалість руху, після чого прагне
зібрати ці розрізнені компоненти навмання.
Таким чином, констатує він, всі елементи
танцю визначаються фактором випадковості.
З музикою танцюристи взагалі не знайомляться
до генеральної репетиції, щоб не почувати
себе прикутим до звуків. Каннинхем відмовився
від системи "зірок"; усі танцюристи
на сцені були рівні. Простір був децентралізований,
рівне значення надавалось усім його областям,
глядачі самі вибирали, на чому зосередитися.
Головний відступ від правил хореографії
традиційного танцю модерн - танцюристам
була дана можливість вибору, що робити
під час виступу. Там, де колись пріоритетне
значення мали вказівки хореографа, тепер
можна було дивуватися й одержувати задоволення
від рішень, прийнятих танцюристами в
даний момент. І танцюристи, і аудиторія
більш активно брали участь у виступі.
Одночасно з Каннинхемом діяли
зовсім різні хореографи, що об'єднали
своє мистецтво терміном "постмодерн".
Кілька імен представників "посада
модерну": Підлога Тейлор, Елвин Николай,
Пина Бауш і багато інші, кожен з який має
своє власне бачення світу, свою філософію
і свій підхід до руху і спектаклю. В експериментальних
роботах Е. Николая прагнення до образної
цілісності спектаклю привело до майже
повного приравнювання значеннєвої й
образної значимості кожного з візуально-звукових
компонентів. Николай виступав не тільки
як хореограф, але також як сценограф і
композитор. Хореографічна лексика Е.Хоккинса,
Дж.Уоринга, Дж.Батлера, П.Тейлора, що також
виступили в цей період, - синтез різних
шкіл і плинів. Батлер тяжіє до міфологічного
й алегоричного рішення тим. У своїй хореографії
він першим використовував прийоми джазової
імпровізації. Метафоричний психологізм
робіт Тейлора, у яких гумор сполучався
з атлетичною енергією рухів, комічне
і трагічне, дозволив надзвичайно широко
тлумачити їхній зміст.
При всім розходженні шукань
цих майстрів у їхньому мистецтві була
загальна спрямованість. Пантомімічний
початок, настільки істотне в гостродраматичних
постановках хореографів танцю модерн
попереднього періоду, тут майже цілком
виключалося. Танець почав розглядатися
не стільки як образ, що несе яку-небудь
конкретну ідею і тому зухвалий визначені
емоції, а як деякий об'єкт огляду, належний
будити в глядачі вільні асоціації. Творчість
цих майстрів стимулювало інтерес до нових
форм хореографії. З'явилася безліч нових
експериментальних труп і компаній.
На початку шістдесятих композитор
Роберт Данн провів курси по композиції
танцю в студії Каннинхема. Він вивчав
музичну композицію з Джоном Кейджем і
використовував недирективний підхід
Кейджа для навчання. Данн просив, щоб
студенти обговорювали не якість роботи,
а тільки структуру, форми, метод і матеріал,
що при цьому використовувалися. Легко
можна представити, що з'являлися якісно
нові роботи. У липні 1962 р. студія представила
виступ у меморіальній церкві Джадсон
на площі Вашингтон у
Нью-Йорку. Це був історичний початок нової
ери в танці, епохи нетрадиційних методів
хореографії і використання імпровізації.
Трохи танцюристів театру Джадсон, що
стали авангардом танцю постмодерн, продовжили
працювати з Івонною Рейнер у її "Безупинно
мінливому проекті". У 1970 р. Рейнер вирішила
скласти із себе обов'язку керівника театру.
Вона переконувала групу працювати, імпровізуючи
без лідера. Це просунуло демократизацію
танцю ще на крок далі, видаляючи балетмейстера.
Після цього утворився "Grand Unіon". З
1970 по 1976 р. ця група, у которую входили
Триша Браун, Барбара Диллей, Дуглас Данн,
Дэвид Гордоне, Ненси Льюис і Стив Пекстон,
показувала те, що Салли Бейнс назвала
екстраординарною і цікавою комбінацією
"танцю, театру і сценічного мистецтва,
у триваючому дослідженні природи танцю
і перфоманса". "Grand Unіon" був ареною,
на який ці танцюристи відкривали себе.
Наступні хореографічні роботи різних
членів "Grand Unіon" несуть відбиток
їхній попереднього досвіду в імпровізації.
Вони високо індивідуальні і часто показують
сам процес створення танців. Триша Браун
ввела експромтні розмовні інструкції,
що структурували частини перфоманса;
Дуглас Данн домігся долі аудиторії, і
фізичного і вербального; Девид Гордон
містифікував глядачів, заплутуючи їх
- що спонтанно, а що передбачено постановкою;
Стів Пекстон став одним із творців "контактної
імпровізації". Також цим змінам було
властиве визнання особливої сили й унікальності
живого представлення. В усій цій роботі
процес є більш цікавим, чим кінцевий результат.
На відміну від творів мистецтва, що можуть
купуватися і продаватися, чи від виступів,
"зафіксованих" на телебаченні й
у кіно, живий перфоманс - це явище моменту:
минуще й ефемерне. Не залишається нічого
конкретного, коли перфоманс закінчується,
особливо в танці і несценарних театральних
виступах. Можливо, самою великою фігурою
танцю модерн із початку 1970-х років є Твайла
Тарп. Спираючи на формули популярних
музичних стилів (свінгу, блюзу, регтайма
й інших), Тарп змело експериментує з різними
типами жестів і рухів: осіданнями на підлогу,
посмикуваннями, поштовхами і несинхронними
положеннями рук і ніг. У нижчеподаній
таблиці в короткій формі показаний історичний
шлях розвитку танцю модерн і його вплив
на хореографічне мистецтво.
Окремо хотілося б зупинитися на породженні
радянського мистецтвознавства, терміну
"естрадний танець". І хоча дослідженню
цього напрямку танцювального мистецтва
присвячені багато робіт, вважається,
що цей термін відображає, насамперед
, місце, де виступає виконавець. Тобто
не сцена театру, а площадка чи вар'єте
концертного залу. У поняття "естрадний
танець" входять і стилізації народних
танців, спортивні танці, демиклассика,
танці в стилях побутової хореографії,
степ, у даний час на естраді ми бачимо
досить багато постановок, вирішених засобами
джазового чи танцю танцю модерн. Таким
чином, поняття " естрадний танець"
поєднує досить багато напрямків хореографічного
мистецтва. Однак у даний час у багатьох
університетах і інститутах культури
і мистецтва відкриті відділення саме
"естрадного" танцю. На жаль, нічого
з цією термінологічною плутаниною зробити
не можна.
2.3 Нове в педагогіці сучасного
танцю
Перше видання книги В.Ю. Нікітіна "Модерн-джаз
танець: історія, методика, практика",
побачило світло в 2000 році завдяки видавництву
"ГИТИС". За короткий час ця книга
став бібліографічною рідкістю, тому що
відразу ж залучила до себе увага педагогів
і виконавців, що займаються сучасним
танцем, як перше, і поки єдине, практичне
посібник з модерн-джаз танцю російською
мовою .
Сьогоднішнє видання - друге, доповнене
й оброблене - зажадала сама практика.
Друге видання виходить у потрібний момент,
оскільки інтерес до сучасної хореографії
неухильно підвищується. Дилетантизм
і недолік інформації в сучасному танці
необхідно перебороти. Особливо на периферії.!
Але спеціальної літератури, на жаль немає.
Особливо це стосується сучасних напрямків
хореографії. За багато років вийшло усього
кілька методичних посібників, і в основному
це переклади західних підручників. А
західні підручники часто страждають
одним дуже великим недоліком: відсутністю
методичної частини. На жаль, педагоги
і балетмейстери країн СНД, у силу сформованої
системи хореографічного навчання в основному,
у свій час, у чи інституті коледжі, займалися
тільки класичною і народною хореографією.
Зараз у програму навчання введені нові
предмети, такі як джаз танець і танець
модерн, диско й інші. Якесь представлення
про нові напрямки сучасного танцю є, але
дуже висока потреба в практичній, навчальній
літературі.
Книга Вадима Юрійовича коштовне саме
як практичне керівництво. Не теоретизування,
не наукова праця, наукова праця він пише
зараз - докторську дисертацію з проблем
композиції в сучасній хореографії. Це
- теорія. А в пропонованій книзі - чистої
води практика. Відкривши неї, можна довідатися
знати, як будуватися урок модерн-джаз
танцю, які розділи уроку існують, ознайомитися
з термінами. Терміни модерн-джаз танцю,
на відміну від франкомовної термінології
класичного балету - практично усі на англійському.
У книзі приводитися словник, що допоможе
розібратися в термінології. Особливу
цінність представляють малюнки, що ілюструють
кожен урок, їхній більш шестисот. В другому
виданні значно розширена глава, присвячена
розвитку сучасного танцю, описані основні
етапи розвитку модерн-джаз танцю. У цій
главі робиться спроба дати класифікацію
основних напрямків сучасної хореографії,
їхній взаємозв'язок і взаємовплив. В другій
частині книги - методика викладання, причому
важливе місце в цій главі відведено побудові
процесу навчання педагогів. Третя частина
- практична. У ній записані 30 уроків модерн-джаз
танцю для різних рівнів підготовки.
У хореографії країн СНД у даний час відбувається
приблизно тій же саме, що відбувалося
в Америці в 50-60 роки: ламаються традиції,
звичні стереотипи, хореографи стали вільні
у своїй творчості. Перше нагромадження
інформації відбулося, ми вже знаємо, що
таке джаз, що існує модерн, але щоб просуватися
далі - інформації дуже не вистачає, і цей
найбільший недогляд. У США видається
порядку 3-4 національних танцювальних
журналів.
У "Dance magazіne" десятки сторінок присвячуються усім світовим семінарам,
школам, фестивалям. Там друкуються адреси
педагогів, місць, де можна придбати навчальні
посібники і відеокасети.
У нас поки усі йде знизу. Інфраструктура
аматорського мистецтва в Росії склалася
ще в радянські часи. У кожнім місті, у
кожнім селищі є будинку культури, клуби
- вони працюють, діють, туди йде молодь,
діти. І в основному як не парадоксально,
найбільшим попитом користається саме
мистецтво хореографії. Чому склалася
така ситуація? Багато видів аматорського
мистецтва зараз не затребувані: на хор
нікого калачем не заманиш, фотографією
народ теж не особливо захоплюється, та
й у драмгуртки не прагне. Що залишилося?
Хореографія! Вона живе і буде жити - танець
мистецтво вічне.
Автор навіть не претендує на які-небудь
голосні слова про свою книгу. Тому що
тільки по книгах хореографію вивчити
неможливо. Ціль цієї книги - зробити допомога
для педагогів. Допомогти їм знайти щось
своє, індивідуальне. Щоб вони помножили
ті знання, що у них є, щоб змогли класифікувати,
зрозуміти методику. На ці методичні "полички",
дані в книзі В.Нікітіна, уже кожен педагог
самостійно покладе той матеріал, яким
він володіє. Тому що часто буває боляче
дивитися, як хореографи в силу відсутності
інформації, від того, що ніде не бувають,
"винаходять велосипед". Створюють
щось, як їм здається, не схоже ні на що
відоме, сповнюються впевненістю, що сказали
нове слово в хореографії. Потім приїжджає
на фестиваль більш-менш високого рангу
- і виявляється, що чесно самостійно відкриті
ними прийоми вже давно відкриті незалежно
від них. Це дійсно важке розчарування,
після якого керівники танцювальних колективів
часто плачуть, не соромлячись сліз. Уявіть
собі: колектив у провінційному місті
йшов "на ура", усі там любили їх, їм
аплодували, запрошували на районний огляд
як найкращих ! А тут, на міжнародному конкурсі,
вони раптом виявляються на самім останнім
місці... І всі тому, що не з чим порівнювати.
ВИСНОВКИ
Перелік використаної літератури
1. Жак Далькроз "Ритм, его воспитательное
значение для жизни и искусства". 6 лекций
СПб 1912 год.