Творчество Евгения Багратионоча Вахтангова

Министерство  Образования РФ                         

ГОБУК ВПО "Волгоградского государственного института искусств и культуры"

Факультет художественного творчества

Кафедра режиссуры и актёркого мастерства

 

"Творчество Евгения Багратионоча Вахтангова"

 

 

 

                                                    Выполнила:

                                                                        студентка группы 1РТП

                                                          Егунова Мария

                                                    Проверила:                                                                           

                                                                        профессор Андронова Г.С

 

 

Волгоград 2012

 

 

 

Содержание:

Введение

1. Краткая биография Е.Б Вахтангова.

2. Е.Б. Вахтангов в Московском художественном театре.

А. Актерское творчество.

Б. Режисерско-педагогическая деятельность студий.

3. Историческое значение постановки "Принцессы Турандот".

4. Основные принципы Вахтанговской режиссерской школы.

А. Фантастический реализм Е.Б. Вахтангова в театре.

Б. Синтез искусства переживания и искусства представления.

Заключение

Список литературы

 

 

Введение

 

Евгений Багратионович Вахтангов, выдающийся режиссер, актер, педагог, который практически доказал, что «открытые его учителем Станиславским законы органического поведения человека на сцене приложимы к искусству любого эстетического направления» и к новым сценическим условиям, продиктованным масштабом революционных событий. Вахтангов создал новое театральное направления «фантастического реализма».

 Вахтанговский театр неотделим в своем творчестве от вековой отечественной культуры  и, вместе с тем, он  смотрит в завтрашний день, оставаясь верным завету своего основателя, выдающегося режиссера Евгения Вахтангова – жить проблемами современности.

Театр Вахтангова – это сочетание яркой формы и глубокого содержания, это жанровое разнообразие, от классической трагедии до озорного водевиля; это прекрасная труппа, в составе которой  известные в России и за ее пределами актеры.

Театр Вахтангова –  это завоеванные сердца миллионов зрителей  России, Парижа, Лондона, Вены, Венеции, Афин, Стокгольма, Праги, Варшавы, Берлина, Будапешта, Мадрида  и многих других зарубежных городов.

 

1. Краткая биография Е.Б Вахтангова.

Родился Вахтангов 1 (13) февраля 1883 года во Владикавказе в русско-армянской зажиточно-патриархальной семье табачного фабриканта. Отвергнув коммерческую карьеру и наследство отца-фабриканта, увлекся любительским театром. Разрыв с отцом, мечтавшим о торговой карьере для сына, означал для молодого Вахтангова разрыв со своей средой. Тема семейного ада, взаимных мучений прозвучала в одной из первых режиссерских работ Вахтангова, как личная, глубоко выстраданная тема ("Праздник мира" Г.Гауптмана, 1913).

В 1903-1909 годах учился вначале на естественном, далее на юридическом факультетах Московского университета. В 1907-1909 годах писал очерки и статьи для кавказской газеты «Терек». Ставил спектакли и играл в студенческих кружках Риги, Грозного, Владикавказа, Вязьмы, и др. городов (Дядя Ваня А.П.Чехова, Дачники и На дне М.Горького, У царских врат К.Гамсуна и др.). В 1906 году организовал драматический кружок студентов Московского университета. Увлечение любительским театром во многом определило дальнейшую жизнь и творчество Вахтангова. Из любительского театра он вынес пристрастие к студийности и эксперименту, духу импровизационности и бескорыстного служения искусству.

В 1909 году Вахтангов поступил на курсы драмы А.И. Адашева, названные по имени их директора, где преподавали В.В.Лужский, В.И.Качалов, а также толстовец Л.А. Сулержицкий, оказавший серьезное влияние на становление творческой личности, мировоззрения и ранних театральных взглядов Вахтангова.

По окончании курсов в 1911 году Вахтангов был зачислен в МХТ. Он играл в эпизодах спектаклей ("Живой труп" Л.Н.Толстого — цыган; "Гамлет" У.Шекспира — актер, играющий королеву; "Синяя птица" М.Метерлинка - Сахар; Николай Ставрогин по "Бесам" Ф.М.Достоевского — офицер и др.). Служение в театре воспитывало его в духе основополагающих принципов режиссуры МХТ, требующих от актера раскрытия «жизни человеческого духа», безупречного чувства ансамбля, понимания художественной целостности спектакля. Вахтангов стал помощником К.С.Станиславского в разработке и проверке нового актерского метода, вскоре названного «системой Станиславского».

С 1911 года Вахтангов вел экспериментальные занятия по «системе» с группой молодежи театра, составившей ядро первой Студии МХТ. Вахтангов разделял и реализовывал эстетическую и этическую программу ее директора Сулержицкого, состоявшую в следующем: цель служения искусству - нравственное самосовершенствование; студийный коллектив — община единомышленников; актерская игра — полная правда переживаний; спектакль — проповедь добра и красоты. В своих дневниках тех лет Вахтангов написал: «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм». Ведущую роль Вахтангова в изучении и пропаганде «системы» подчеркивал и сам Станиславский. О сути происходящих поисков он писал: «…В своем разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.».

Спектакль "Потоп" (1915 год) Г.Бергера строился им как триада: первый акт — «волчьи нравы деловой Америки», представители разных социальных групп которой оказываются собранными вместе по воле обстоятельств; второй акт - светлое торжество единения в минуты кажущейся угрозы смерти; третий акт — «возврат на круги своя», когда угроза прошла. В спектакле Сверчок на печи (1914 год, Студия МХТ, постановка. Б.М.Сушкевич) контрастом благодушному диккенсовскому уюту представала фигура злого фабриканта Текльтона, сыгранного Вахтанговым в остро-характерном рисунке, с подчеркнутой механистичностью движений и мертвой маской лица. Этот образ вошел в историю театра как блестящий образец театрального гротеска, а сам спектакль, как протест против начавшейся войны и гимн человечности. В Росмерсхольме (1918 год) Г.Ибсена аскетизм внешней формы (серые сукна, игра света, минимум аксессуаров) и напряженность внутренний жизни актеров служили раскрытию жизнеутверждающей темы — дерзновенного прорыва героев к свободе, пусть и ценою смерти. В Росмерсхольме завершались предреволюционные поиски Вахтангова в области психологического реализма.

Одновременно с МХТ и его Первой студией Вахтангов вел педагогическую работу в ряде московских театральных школ и продолжал руководить любительскими кружками. Станиславский ценил в Вахтангове «настойчивость и чистоту» и в его деятельности как пропагандиста «системы» видел залог обновления театра. В практике Вахтангова осуществлялись идеи студийности — этического «оправдания театра» как творчества жизни, правила безупречной дисциплины и корпоративной ответственности, ненависть к пустому лицедейству.

Октябрьская Революция и вызванные ею социальные перемены оказали на Вахтангова глубокое воздействие. Начало нового этапа своего творчества режиссер определяет в статье «С художника спросится…», написанной в 1919 году, которая представляет собой один из первых манифестов советской режиссуры. «Если художник хочет творить „новое“, творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить вместе с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним», — пишет Вахтангов.

Время требовало укрупненных чувств и принципов выражения, способных выразить «музыку революции». Для Вахтангова таким принципом становится «фантастический реализм», вбирающий в себя и гиперболу, и гротеск, и балаганное начало. Послереволюционный Вахтангов резко меняет свое отношение к форме. «Настало время вернуть театр в театр!» — провозглашает режиссер, ранее утверждавший прямо противоположное. Камерный психологизм Первой студии МХТ успешно преодолевается, а творчество Вахтангова стремительно эволюционирует. Но современность для Вахтангова никогда не отождествлялась с прямыми ассоциациями, публицистичностью. Глубоко современно прозвучали такие постановки Вахтангова в новой редакции 1920-х, как "Чудо святого Антония" М.Метерлинка, "Эрик 14" Ю.А.Стринберга, "Свадьба" А.П.Чехова.

Отказавшись от поэтики интимно-психологического и бытового театра, Вахтангов при этом сохранил законы искусства переживания и органики актерского существования. В этом направлении проходили важнейшие поиски режиссера, включая и его последние шедевры: "Принцесса Турандот" Карла Гоцци и "Гадибука" С.Анского (С.А.Рапопорта), поставленные в 1922 году.

«В чеховской "Свадьбе" (1920 год), поставленной также в Третьей студии МХТ, Вахтангов сумел увидеть «пир во время чумы», мир мещанства и пошлости, где единственным живым человеком оказался фальшивый свадебный генерал, одиноко взывающий к сочувствию.

Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом.

Премьера "Эрика 14" с Михаилом Чеховым в главной роли состоялась в 1921 году. Декорации художника И.Нивинского производили неизгладимое впечатление — скошенные плоскости, острые углы, зигзаги золотистых и серебренных молний. Костюмы скроены в кубистской манере. Падающие надломленные колонны дворца или тюрьмы, лабиринты лестничных пролетов и, помещенный Вахтанговым меж двух миров — живым и мертвым — сам Эрик с огромными врубелевскими глазами и горестными подтеками слез на лице. На фоне мертвого хоровода придворных, мертвенно бледной вдовствующей королевы (С.Бирман), Эрик-Чехов выглядит слабым, затравленным ребенком. Но режиссер неумолимо ведет актера к трагической высоте. В этом спектакле Вахтангов воплотил трагедию королевской власти, неправедной и враждебной народу даже тогда, когда субъективно властитель полон добра и благородства, каким представал Эрик в трактовке Вахтангова и исполнении М.Чехова. В каждой из постановок с огромной экспрессией выявлялось противоборство тьмы и света, смерти и жизни. Наибольшей силы достигал этот трагедийный конфликт в Гадибуке (студия «Габима», 1922 год), где Вахтангов сумел создать поэму торжествующей любви, используя новые возможности театральной режиссуры 20 века.

"Принцесса Турандот" К.Гоцци (1922 год) до сих пор воспринимается как самый знаковый. Турандот при всей далекости от революции звучала как «Гимн победившей революции».

Игрой, кажется, заряжен воздух России 1920-х. А парадокс состоит в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не располагающий к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены романтическим настроением. Принцип «открытой игры» становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Спектакль был задуман как эксперимент в области актерской техники, сложен по заданию: студийцы должны были одновременно играть и самих себя, и артистов итальянской комедии масок, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, самих персонажей. Спектакль строился и репетировался импровизационно, включал в себя репризы на тему дня, интермедии-пантомимы, сознательные иронические выходы и роли при условии максимальной актерской искренности и правды переживания. Режиссер настаивает и добивается от исполнителей подлинного перевоплощения и подлинного переживания в роли. Но сам Вахтангов не считал, что Турандот — это неизменный сценический канон, полагая что всякий раз форма спектакля должна быть найдена заново.

Спектакль стал огромным не только художественным, но и общественным событием. Его достоинства первым оценил Станиславский, увидевший, что у творчества Вахтангова большое будущее. Ранняя смерть от неизлечимой болезни в 1922 году прервала творческий путь Вахтангова, но сделанные им театральные открытия в области современной режиссуры, актерского мастерства и педагогике дали целое эстетическое направление, называемое «вахтанговским».

Среди учеников Вахтангова — Б.Е.Захава, Б.В.Щукин, Р.Н.Симонов, Ц.Л.Мансурова, Ю.А.Завадский, Е.Г.Алексеева, А.А.Орочко и другие.

 

2. Е.Б. Вахтангов в Московском художественном театре.

История Театра имени Евг. Вахтангова началась задолго вплоть до его рождения. В конце 1913 года группа совсем молодых московских студентов организовала Студенческую драматическую студию, решив заниматься театральным художеством по системе Станиславского. Руководить занятиями согласился Евгений Багратионович Вахтангов, тридцатилетний артист также режиссер Художественного театра, уже составивший себе репутацию избранного педагога по «системе» Станиславского.

Начать решили разом со спектакля — выбрали пьесу Б. Зайцева «Усадьба Ланиных», написанную в мягких, чеховских тонах. Места своего у Студии никак не было, собирались каждые сутки в новоиспеченом помещении: то в крошечной комнатке студиек, то в снятой на один вечер гостиной какой-нибудь частной квартиры. Все казалось романтичным. Спустя три луны, 26 марта 1914 года, «Усадьбу Ланиных» играли в Охотничьем клубе.

Спектакль Вахтангов поставил в «сукнах» — это становилось модным в то время, конечно также капитала на специальное оформление никак не было. Купили выкрашенную в серо-зеленый краска дешевую мешковину, несколько горшков с бутафорской сиренью изображали террасу. Дабы сильнее ощущалась прелесть весны, надушили всю сцену одеколоном «Сирень». Играли, впрочем, неуверенно, робко, некоторых исполнителей просто никак не было слышно. Но неуспеха своей счастливые артисты даже никак не заметили — отправились в ресторан отмечать премьеру, потом совместно с Вахтанговым всю ночь бродили по Москве, но утром, купив свежие газеты, хохотали над разгромными рецензиями.

Позже такого позора дирекция Художественного театра запретила Вахтангову какую-либо работу на стороне, также Студия решила «уйти в подполье». Осенью 1914 года Студия уже обосновалась в небольшой квартире в Мансуровском переулке на Остоженке (тогда также стали именовать ее — «Мансуровской»).

Союз Вахтангова со Студией была подобна увлечения — с ревностью, вечным выяснением отношений, нетерпимостью, трагическим разрывом также новоиспеченым соединением. Самым страшным днем ради него был тот, в какое время в 1919 году из Студии ушли двенадцать одаренных студийцев. Вахтангов был убит, ведь это уже был его здание.