Українське барокко

ВП «Миколаївський факультет менеджменту і бізнесу КУК»

 

 

 

Реферат

на тему:

“Українське барокко”

 

Виконала:

Студенка 2 курсу

Групи Т-24М

Крейтор Д.І

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Миколаїв 2015

 

Мистецтво барокко, так само як і ренесанс, було занесено на Україну безпосередньо з Італії, батьківщини цього стилю; там перші Джерела для нього відкрив у своїй творчості великий М ікельaнджело Буонаротті, а геніальний вияв його в Римі дійшов До своєї" повноти й величавості в скульптурних та архітектурних творах Лоренцо Берніні. Берніні в архітектурі та скульптурі все одно, що Рубенс у малярстві або Шекспір у театрі,— це великі світові генії й найвищі точки осягнень мистецтва барокко. Батьківщиною цього стилю був Рим, де його підхопили й використали дуже влучно для своїх інтересів єзуїти; в єзуїтів часто працювали вельми талановиті учні й послідовники Берніні; чимало майстрів мистецтва бароккового стилю було й між самими патерами — членами єзуїтського ордену. Ці отці-єзуїти занесли барокко й на Україну. Здається, чи не головну роль у популяризації бароккового мистецтва на Україні треба відвести майстрові-архітекторові, єзуїтові Джакомо (Яків) Бріано (1586—1649), що був присланий на Україну з Риму спеціально як вправний архітектор; він завідував єзуїтським будівництвом у Львові, Перемишлі та Сандомирі. Хоч, можливо, ще раніше від цього майстра-єзуїта в Києві в барокковому складі вже працював Себастіано Браччі, що зрештою й зовсім осів у Києві, але слідів його мистецької праці не збереглося. Можливо, італійські майстри прибували тоді на Україну не тільки із Заходу через німецькі землі, але також і з Півдня, через генуезькі колонії. В кожнім разі, в Україні мистецтво барокко роздвоїлося: в Західній Україні (Підляшшя, Галичина, Волинь, Поділля) воно зберегло форми єзуїтського барокко, що залишилося ближчим до свого першоджерела; в Центральній та Східній Україні (Слобожанщина та Чорномор'я) воно сильно модифікувалося й набрало зовсім оригінального забарвлення — т. зв. козацького барокко. Різниця між цими двома галузями в основі одного стилю особливо яскраво виявляється в архітектурі, менше — в скульптурі, хоч добре помітна в скульптурі декоративній; найменше її знати в малярстві.

Той дух пориву, неспокою, що такий характерний для мистецтва барокко, в скульптурі найперше дав себе знати в надгробках, у мавзолеях, поставлених над покійниками по церквах та каплицях. У той час, як ще в добу ренесансу покійників на мавзолеях представляли спокійно лежачими, з головою, обпертою на руку, ніби у сні, тепер, у добі барокко, покійників ніби пробудили зі сну й частіше представляють стоячими або в цілий зріст, або обтятими більш чи менш незручно і вставленими в нішах. Відомий пам'ятник Адама Киселя являє пишну й багато вдекоровану нішу, виведену в церкві с. Бискиничі на Волині. В ніші поставлено прямовисне постать покійного, досить незручно втяту по коліна. Кисіль представлений з великою бородою (на намальованому портреті Кисіль представлений тільки з вусами й голеною бородою, що, напевно, більше відповідає дійсності, хіба що відпустив бороду перед смертю), з непокритою головою і весь закований у броню; навіть на руках важкі крицеві рукавиці. Досить пишний орнамент навколо ніші тягнеться високо вгору, майже до церковної бані, а спускаючись униз, додолу не доходить, так що залишається враження, що цілий великий монумент ні на чому не стоїть (нелогічність, досить характерна для доби барокко).

Так само стоїть постать Станіслава Жовківського, висічена на плиті рельєфом. Цілий пам'ятник не зберігся; до нашого часу уціліла тільки ця одна плита, що тепер вмурована в стіну церкви всередині католицької кафедри у Львові. Постать представлена так само закутою в крицеву броню, як і постать Киселя; так само непокрита голова з великою бородою; в Жовківського до пояса прив'язаний великий меч, а панцир лежить долі біля ніг; з другого боку, так само біля ніг — герб роду покійного, а зовсім внизу під ногами — звичайна епітафія. Робота, вже мало делікатна в пам'ятнику Киселя, в пам'ятнику Жовківського ще менш артистична, так що постаті на бароккових пам'ятниках не можуть рівнятися до досконаліше опрацьованих постатей на ренесансових мавзолеях. Усередині дуже пишно вдекорованої каплиці Кампіанів, що просто вражає розкішшю матеріалу різнокольорових мармурів та іншого напівдорогоцінного каменю, поставлені мавзолеї членів роду Кампіанів. Головний надгробок Павла та Мартина Кампіанів поділений трьома пілястрами на два великих поля, центральну й головну частини кожного з яких займають великі епітафії, а над епітафіями в напівкруглих тимпанах вставлені погруддя покійних. Над ними — мармурові медальйони з євангелістами, а по боках цих медальйонів вміщені постаті чотирьох учителів церкви. Цікаво, що праця цих рельєфів і в медальйонах з євангелістами, і в рельєфах учителів церкви далеко вибагливіша й навіть артистичніша, ніж у бюстах самих покійників. Але згідно з традиціями пишного барокко видно, що більше уваги звернено на дорогий різнобарвний матеріал та на інкрустації орнаментів, ніж на артистичність скульптурної праці.

Ще характерніший для доби барокко надгробок у каплиці Боїмів у Львові, поставлений для Юрія Боїма з дружиною й цілої його родини. В центрі надгробку вміщено скульптурну групу Піста (мадонна з тілом сина на колінах), а по боках — схилені на коліна постаті Юрія Боїма та його дружини. На самім верху надгробка — ціла стояча постать благословляючого Христа, а нижче в кілька

- ярусів поставлені навколішки  діти та внуки Юрія Боїма. Можна  сказати, цілий рід Боїмів з  півтора десятка осіб уміщено  в одному монументі, і всі в  повних постатях. Майстром-автором  цього монументу був Галуш  Пфістер (1573—1645), родом із Бреслава, який не пізніше 1612 р. настало переїхав на Україну, оженився У Львові, хоч спочатку працював у Бережанах над мавзолеями родини Сенявських. Переїхавши до Львова, він і далі писався “sculptor civis Brzezanensis”. Це був один із найталановитіших на Україні скульпторів доби барокко. Головні його праці — т. зв. друга cерія мавзолеїв Сенявських у Бережанах, потім мавзолей Януша та Сузани Острозьких у Тарнові 1621 р. та надгробки і скульптурні вівтарі у Львові.

Побіч Пфістера, а можливо, ще й дещо раніше від нього, працював у Львові скульптор Яків Тривалий, що робив над-Фобок у Красному, на якому підписав своє ім'я, називаючи себе львів'янином. Мабуть, він брав участь, як не був головним автором скульптур каплиці Боїмів. Ця каплиця з фасаду вся до пересичення вкрита скульптурами в два яруси, переділені сильним карнизом. У нижньому ярусі, поділеному шістьма різьбленими та орнаментованими колонами, крім скульптурне оздоблених вікон та дверей, ще вміщені дві ніші з постатями святих, а у верхньому ярусі — ще білйше пересичення скульптурами-статуями, рельєфами, орнаментами та архітектурно-скульптурними деталями. Не менш рясно, н зовні, вкрито скульптурними оздобами каплицю Боїмів і всереди Ціла баня, що покриває каплицю, поділена на квадрати і в кожне вміщено погруддя святого або ангела; вівтар складається із цілої серії великих та менших образів, виконаних рельєфами і переділених різьбленими та рельєфно орнаментованими архітектурними деталями — колонами, пілястрами, архітравами, арками тощо. Це все так переобтяжене скульптурами, що між ними вище поданий надгробок роботи Пфістера видається навіть досить скромним.

Тоді у Львові увійшло до вжитку загальне бажання оздоблювати церкви вівтарями, зробленими скульпторами, так що й замість мальованих ікон між пишною скульптурною орнаментикою вставляються скульптурні чи рельєфні ікони. З таких вівтарів зберігся зложений із фрагментів скульптурний вівтар роботи Яна Білого; ще багатший скульптурний вівтар покриває три стіни апсиди костьолу Марії Магдалини з 1615 р., а ще один, т. зв. “Запаликський”, тобто фундації львівських патриціїв Запалів,— у сакристії католицької кафедри. Цей вівтар, правдоподібно, дуже перероблений. У центрі має розп'яття з доброю постаттю фундатора на передньому плані. Вівтар оточують по боках дві масивні колони, на постаментах яких вміщено маски левів, дуже енергійно ліплені й досконало опрацьовані.

Крім скульпторів, різьбярів каменю, працювали в Західній Україні також скульптори — конвісарі або людвісарі. Так називалися відливачі з металу. Головним центром ремесла й мистецтва в добу барокко в Україні зоставався Львів. Одною з більше відомих львівських майстерень була майстерня родини Франковичів, що майже ціле XVII ст. переходить від одного члена роду до другого. Франковичі відливали в своїй майстерні найбільше дзвони та гармати, іноді з дуже вибагливими та артистичними орнаментами, але виготовляли також і самостійні металеві скульптури. Основоположник родини Юрій Франк або його син Каспер Франковим були авторами доброї статуї крилатого, закованого в броню архістратига Михаїла, що побиває списом дракона (про якого мова була вище). Наприкінці XVII ст. майстерня Франковича перейшла до Юрія Лотрйнга. З того часу у львівському Промисловому музеї збереглася артистично виконана праця, що представляє дельфіна з гербом міста Львова, тобто з левом у брамі. Остання артистична праця львівського людвісарства відома досі, це — сім апостолів, і де збереглися в тому ж Промисловому музеї з 1740 р. Після цього артистичних праць львівського людвісарства чи конвісарства, здається, не з'являлося й традиція цього старого львівського мистецтва. дається, урвалася.

На Східній чи в Центральній Україні, де скульптура набула дикого значення головним чином як декорація пишної архітектури козацького барокко, вона різниться більше матеріалом скульптури, ніж стилем виконання. Коли в Західній Україні скульптори різьби працювали головно в камені, майстри козацького барокко різа переважно з дерева. Різали цілі постаті й рельєфи, іноді складні мпозиції. В музеї Харківського університету перед війною зберегся ікона, різьблена високим рельєфом, що представляла розп'яття, сцени страстей, Інші алегоричні персонажі і 12 апостолів вряд, і все це досить свіжої й артистичної праці. З дерева різали виносні хрести з рельєфно різаним розп'яттям та іншими сценами, але це більше відноситься до дрібної скульптури, що сусідить із сніцерстизом. Ще більше, ніж фігуральна скульптура, в Центральній та Східній Україні розвинулася орнаментальна дерев'яна різьба: обрамлення ікон, вівтаря і навіть цілі іконостаси. Якраз у добу барокко іконостаси, що раніше в церквах були невисокі, розвинулися в цілу багатоярусну стінку, що перегороджувала церкву, підіймаючися вгору аж до висоти найвищої церковної бані. Бароккові багатоярусні іконостаси іноді являли собою густо різьблені високі стіни, що складалися з колон, арок, архітравів, які разом із тим служили обрамуванням ікон, але при тому пишалися іноді тонкою вибагливою різьбою. До революції вцілів розкішне різьблений іконостас в одному з бічних притворів Софійського собору в Києві з 1689 р. Самі іконостаси в добу барокко стали незвичайно вибагливими й фантастичними. Поділи на ряди чи яруси ікон ошатною різьбою часто проводилися не рівними поземними лініями, але зигзагуватими, що підіймалися та спускалися й виступали вперед та відступали назад, так що й сам іконостас одними частинами виступав на церкву, іншими — відступав у глибину до вівтаря. Різьба іконостасів часто бувала позолочена і справляла враження тонкої й вибагливої мистецької праці. Київські сніцері також осягали великої артистичної вмілості в срібних виробах риз для ікон, оправ на євангеліях, У циіих плащаницях (як славна плащаниця, подарована Мазепою в Єрусалим), потім у виробах церковного начиння — виносних

хрестів, паникадил, чаш, дарохранительниць тощо.

Ліплена скульптура найбільше розвинулася в працях із стукко шно оздоблювала як церкви доби козацького барокко, так

І світські палати. Особливо на церквах оздоби, хоч розміщувалися Довкола одвірків, вікон, карнизів, але в своїй пишності розвивалися так, що вкривали іноді й цілі стіни від вікна до вікна, не лишаючи на цілі стіні іноді живого місця, не вкритого "скульптурним орнаментом. Мотиви цих декоративних орнаментів були здебільшого комбіновані з геометричних, рослинних, тваринних візерунків, а іноді й людських голів, а найчастіше ангельських крилатих голівок або й цілих крилатих амурів. Такими скульптурами особливо рясно вкрито церкви Мазепиної будівлі як на провінції, так і в Києві, особливо церква Великого Миколи біля Лаври та Братська церква на Подолі. Ті мотиви скульптурної орнаментації, що в добі ренесансу італійські майстри занесли до Львова — як, наприклад, обвивання колон виноградною лозою або гірляндами рослин, підтримуваними янголятами, чи декорація площин аканфовим листом,— все це розійшлося по всій Україні в XVII ст. і стало працею українських майстрів — ще рясніше, ще багатше й ще вибагливіше. Над порталами церкви Великого Миколи в Києві коло Лаври ангели тримають корони, а колони по боках вкриті гірляндами або обвиті виноградною лозою, а ще ошатніша Братська церква на Подолі має ті ж самі мотиви, а між них входить характерний український мотив скульптурне представлених українських рушників, ніби розіп'ятих над дверима порталів, причому ці рушники підтримуються ангельськими голівками.

Комбінація західноєвропейського орнаменту, вдосконаленого та збагаченого місцевими мотивами, вкриває не тільки церкви, але й світські палати, як т. зв. дім Мазепи в Чернігові, митрополичу палату в Києві, тимпани на фронтоні монастирських службових будівель у Лаврі. Декораційна орнаментальна скульптура дуже пишно розвинулася на Україні в часах барокко й силою інерції трималася й далі, розвивалася ще на протязі майже цілого XVIII ст., коли важке й пишне барокко відступило перед новим легким та галантним стилем цього галантного віку.