Социология искусства

В функционировании искусства выделяют три типологических состояния:

творческий замысел художника;

собственно  произведение искусства;

его восприятие.

В художественной коммуникации «художник-произведение-аудитория» представлены следующим образом.

Художник осмысливает  действительность, творчески воссоздает ее явления и процессы, используя средства выражения художественной идеи и воплощая ее в произведении.

Художественное  произведение является отражением действительности с помощью знаковой системы, несущей  художественную информацию.

Аудитория и  ее восприятие являются завершающим  звеном художественной коммуникации. В свою очередь восприятие включает:

а) рождающее  смысл взаимодействия личности реципиента (зрителя) и текста;

б) расшифровку  знаковой системы и постижение смысла художественного текста;

в) интерпретацию  смысла;

г) оценку произведения.

В частности, в  акте восприятия искусство становится социальным фактом, который фиксируется  при воздействии художественного  произведения на аудиторию. Именно посредством эмпирического описания явлений художественного произведения на аудиторию. Именно посредством эмпирического описания явлений художественного переживания и восприятия как количественно измеряемых ответных реакций, можно судить, какова социальная природа и функции искусства. Так, за простой психологической реакцией, вызванной чтением, скрывается сложная, многогранная структура взаимодействия. Поэтому чтение можно осмыслять как культурный факт, т.е. гораздо шире, чем только отношения между читателем и художественным произведением. Процесс чтения обретает свое подлинное значение лишь в смысловом контексте культуры.

Акт взаимодействия произведения и аудитории устанавливает  известную адекватность между ними. Вполне возможно, что они вступают во взаимодействие не всем богатством своих внутренних структур, а только одним или несколькими аспектами. Характер более или менее богатого взаимодействия обусловлен как художественным потенциалом произведения, так и личной структурой аудитории. Для лучшего понимания произведение необходимо вырабатывать в сознании реципиента соответствующие смысловые структуры («корреляты»).

Художника, произведение и аудиторию связывает интерпретация (сознание-смысл), т.е. не произведение, а комментарий к нему является предпосылкой идентичности восприятия. При этом необходимо выяснить и уточнить, какому пласту сознания принадлежит то или иное суждение и в какой мере это суждение требует очищения от разного рода напластований.

Обращение к  экзистенциально-феноменологическим посылкам олицетворяло тенденцию отхода от позитивистского умонастроения в социологии искусства. В нем социальный факт рассматривался в качестве некой очевидной неразложимой единицы социальной жизни. Позитивизм не принимал во внимание, что это «очевидность» является производной от уровня и типа самосознания, свойственного данной культуре. Сам процесс творчества понимался как некая эмоционально-психологическая продуктивность (формообразующая деятельность художника), а произведение как обработанный материал. Социокультурная целостность искусства, его глубинная природа остаются за пределами исследования.

3. Искусство и цивилизация

В качестве самостоятельной  дисциплины социология искусства складывается в середине XIX в. В этот период происходит выделение социальной проблематики искусства в отдельный раздел, ранее включавшийся в эстетические и искусствоведческие теории. В социологии искусства сразу обозначились два относительно самостоятельных русла: первое — теоретическая социология искусства, второе — эмпирическая, или прикладная, социология искусства. В русле теоретической социологии искусства работали Ипполит Тэн (1828—1893), Ж.-М. Гюйо (1854—1888), Герберт Спенсер (1820—1903), Георг Зиммель (1858—1918), Эмиль Дюркгейм (1858—1917), Макс Вебер (1864-1920), Питирим Александрович Сорокин (1889—1968) и др.

В круг задач теоретической социологии искусства входило выявление разнообразных форм взаимосвязи искусства и общества, влияния ведущих социальных групп на тенденции художественного творчества и критерии художественности, системы взаимоотношений искусства и власти. В русле эмпирической социологии искусства разворачивалось исследование аудитории искусства, изучение стимулов приобщения публики к разным видам искусств, статистический и количественный анализ процессов художественного творчества и восприятия.

Одной из фундаментальных  проблем теоретической социологии искусства явилась проблема отношений искусства и цивилизации. Особую остроту она получила еще в философско-эстетических теориях конца XVIII — начала XIX в. В работах просветителей, романтиков, представителей немецкой классической эстетики несовпадение целей цивилизации и культуры осознавалось как острая и углубляющаяся проблема. Высказывались идеи, что, выигрывая в процессе материально-экономического развития в качестве рода, человек проигрывает в качестве индивида. Усиление специализации в сфере производства приводит к тому, что индивиды, добиваясь совершенства своего частного дела, утрачивают сознание непосредственного единства с целым, т.е. опосредованно — с обществом. Отсюда следовал вывод, что искусство благодаря его высшим возможностям оказывается для современного человека чем-то отошедшим в прошлое, — красота стала смещаться в область частичной проблематики.

О конфликте цивилизации  и культуры писали и романтики, правда, в их устах это противостояние выражалось как конфликт культуры и искусства. Поначалу, на рубеже XVIII—XIX вв., понятие культуры отождествлялось с понятием цивилизации, выступало в качестве ее синонима. Отношения цивилизации и искусства приобрели смысл противоположности соответственно внешнего и внутреннего существования.

За специализацию трудовой деятельности, являющейся неотъемлемой чертой прогресса, человек платит большой ценой. Но «неужели же, однако, назначение человека состоит в том, чтобы ради известной цели пренебречь самим собою?» — восклицал Шиллер. Рост технического совершенства, улучшение материальных условий жизни человечества — закономерная и желанная цель, но в процессе этой тенденции человек утрачивает целостность своего духовного бытия, полноту отношений с миром, что свидетельствует о расщеплении его существа и превращении его в частичного человека.

Таким образом, уже в  начале XIX в. со всей остротой была поставлена проблема противостояния культуры (искусства) и цивилизации. При этом цивилизация понималась как корыстное, потребительское образование, умножающее практическое отношение к человеку как к функции, культура же рассматривалась в качестве противоположного полюса. Духовно-культурное творчество — не средство, оно имеет цель в самом себе, следовательно, культура по своей природе бескорыстна, созерцательна, незаинтересованна, в чем и состоит ее противопоставленность цивилизации.

Отдаление целей цивилизации  от целей духовной культуры нашло  прямое выражение в судьбах искусства. Явно проявились две глобальные стадии художественного творчества, которые Шиллер обозначил через понятия наивного и сентиментального искусства. «Поэт либо сам природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе — сентиментальным».* Уточнение «либо ищет ее» указывает на характер художественного творчества в тот период. По Шиллеру, художник «сентиментального типа» не чувствует органичных связей с окружающим миром, но сама природа творчества направляет его к целостности; художник конструирует и создает ее в мире поэтического вымысла, хотя и сам выступает как существо частичное, неполное.

4. Социальные  функции искусства. Современные  социологические теории

Изучая взаимные отношения  искусства и общества, последнее  можно рассмотреть сквозь призму действия социальных институтов. Система социальных институтов, организующих и регулирующих процессы создания, хранения и потребления художественной продукции, в каждом обществе многообразна. В нее входят органы, разрабатывающие стратегию и осуществляющие политику в сфере художественной культуры, контролирующие и организующие распространение художественной продукции; сюда же относятся соответствующие общественные и государственные образования (всевозможные учреждения культуры и искусства, творческие союзы, издательства, редакции, музеи, библиотеки, филармонии, объединения критиков, конкурсные комитеты и жюри, система художественного образования и т.п.), вовлеченные в процесс художественной жизни. Произведения искусства, бытующие в обществе, наряду с обслуживающими их социальными институтами и образуют сферу художественной культуры. Отмечая своеобразие общественного бытия произведений искусства, взятых не просто в качестве художественных текстов, а в аспекте их социального функционирования (всегда специфически организованного и регламентированного), понятия художественной культуры и художественной жизни принято относить к специальным понятиям социологии искусства.

В каждом обществе функционируют  социально адаптированные и неадаптированные формы художественного творчества, выступающие как «чужое», не принимаемое коллективом. Между освоенным и неадаптированным возникает напряжение. Такого рода «зазор» между всей полнотой художественной жизни и теми ее формами, которые допускает социум, есть следствие сосуществующих в обществе разных социально-психологических и мировоззренческих ориентаций. Гетерогенность (разнородность, множественность) одновременно сосуществующих процессов художественного творчества — характерная черта культур в XX столетии. Наряду с авангардным творчеством, описываемым в терминах модернизма и постмодернизма, в любом типе общества функционирует художественное наследие прошлых веков. При этом, как свидетельствуют прикладные социологические исследования, удельный вес произведений, являющих стилистику минувших эпох (высокая классика, популярные произведения жанра мелодрамы и детектива), многократно превышает интерес к творческой продукции, создаваемой современниками.

Так или иначе, общество вынуждено вступать в контакт и реагировать на то, что, по мнению его социальных институтов, выступает в качестве художественно чуждого мира. Желание считаться с тем, что в данный момент общество не разделяет, есть признак зрелой цивилизации, обладающей набором способов совершенствования самой себя. Новое искусство, как правило, всегда выступает источником беспокойства, нарушающим гармонию существования, разбивающим социальный гомеостаз (установившееся равновесие между элементами социального целого). Общества разных типов задают определенную норму отношения к новым художественным веяниям в искусстве. В одних случаях эта норма не имеет императивного значения, в других она связана с жесткой регламентацией художественных вкусов.

Эквиваленты между общественным состоянием и направленностью художественного творчества пытались выявлять издавна. Трудность этой проблемы всегда была связана со смутным пониманием механизмов взаимосвязи социального и художественного. Наблюдаемое влияние — односторонне или взаимно? Может ли отрицательная энергия общественных противоречий преобразовываться в художественно-продуктивную энергию? И напротив, способны ли произведения искусства, проникнутые духом нигилизма, приводить к оздоровлению общественной атмосферы?

5. Элитарное  и массовое в искусстве. Изучение  аудитории искусства

Понятие «элитарного» в противовес «массовому», вводится в оборот в конце XVIII века, хотя само по себе разделение искусства на массовое и элитарное и соответствующая дифференциация публики произошли значительно раньше. Особенно наглядно разделение художественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях романтиков. Первоначально у романтиков элитарное несет семантику избранности, образцовости. Понятие образцового, в свою очередь, понималось как тождественное классическому. Особенно активно понятие классического разрабатывалось в эпоху Возрождения, когда античная художественная традиция расценивалась как нормативное ядро, как некий вневременной образец художественного творчества. В таком понимании классическое отождествлялось с элитарным и образцовым.

Романтики, выступившие с принципиально новыми художественными манифестами, утверждали преимущественную ориентацию на новацию в сфере художественного творчества. Тем самым они невольно отделили свое искусство от социально адаптированных художественных форм, выделив в отдельный сектор то, что получило название массового искусства. Триада «элитарное—образцовое—классическое» начала рассыпаться; элитарное, в сознании романтиков, безусловно, сохраняло близость образцовому, однако уже не являлось тождественным классическому — последнее сопрягалось с адаптированным, традиционным.

Процесс размежевания публики  искусства традиционно связывался с углублением социальной иерархии; однако сам по себе этот фактор нельзя считать определяющим. Как утверждает, например, Д.С. Лихачев, «фольклор, и часто однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же лирические песни исполнялись повсюду».* Расслоение литературных, музыкальных и художественных вкусов в России произошло только к XVII в., когда фольклор отступил из городов и потерял связь с доминирующей частью общества. В формировании массового искусства решающим оказался процесс, связанный с ростом городского населения. Возникали новые, городские по происхождению, жанры. Они уже не были связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским бытовым укладом, ни с церковным богослужением, а были призваны удовлетворять собственно эстетическую потребность человека. Среди массовых форм искусства преобладающее значение приобрели такие, которые ориентировались на отдых, развлечение, занимательное чтение. Размежевание в сфере художественного творчества вызвало и активную «перегруппировку» в художественной публике.

Аналогичные процессы в  той или иной мере были характерны для всех стран Европы. Рано или  поздно в связи с развитием  городов, книгопечатания, возникновением вневыставочных контактов художника и публики, заказчика и исполнителя в каждом обществе возникает размежевание элитарных и массовых форм искусства. Элитарное — для искушенных знатоков, массовое — для обычного рядового читателя, зрителя, слушателя. Важно отметить, что при этом произведения, выступавшие в качестве эталона массового искусства, обнаруживали связь с фольклорными, мифологическими, лубочными построениями, существовавшими задолго до этих процессов.

Определенный тип сюжетных построений, лежавший в основе устойчивых массовых жанров, восходил к известным  архетипам, играл роль носителя общезначимых мифопоэтических формул, художественных универсалий (подробнее об этом см. в гл. 16). Таковы, к примеру, многократно варьировавшиеся в литературе длинные «межэпохальные» истории «Милорд Георг», «Бова-королевич», «Еруслан Лазаревич», генезис сюжета которых невосстановим, ибо он уходит корнями в древнейшие образцы беллетристики, которые уже в период эллинизма имели устойчивые клише и сложившиеся архаизмы. Это были длинные повести со спутанной композицией, достаточно шаблонного жанра, где было много приключений, встреч и разлук влюбленных. Повторяющиеся сюжетные клише обнаруживали явную формульность художественных произведений этого ряда.