Социология искусство

Социальная ситуация конца XIX — начала XX века, в которой обрели новую жизнь, осваивавшиеся столетиями метафорические образы, сюжетные мотивы и композиционные формулы, оказалась принципиально иной. Прежде всего, она была связана с радикальным взрывом в истории развития человеческого общества, резким изменением темпов и ритмов жизни цивилизации, породивших феномен массового общества и массового человека. Осмыслению этого процесса посвящен огромный массив исследовательской литературы, в которой отмечается вся острота процессов поляризации большинства и меньшинства в XX в.

Фактически весь ряд  выдающихся философско-социологических  трудов нашего столетия, устремленных к осознанию произошедших в мировой  истории перемен, сфокусирован на проблеме «человек-масса». К этому ряду принадлежат «Восстание масс» X. Ортеги-и-Гассета (1930), «Духовная ситуация эпохи» К. Ясперса (1931), «Конец нового времени» Р. Гвардини (1950) и многие другие. Главным обстоятельством, обусловившим своеобразие ситуации рубежа XIX— XX вв., был колоссальный взрыв в росте народонаселения. Данные статистики говорят, что за все девятнадцать веков своей истории европейское население ни разу не превысило 180 млн., а за время с 1800 по 1914 г. оно достигло 460 млн. Спустя восемь десятилетий на планете проживало уже свыше 6 млрд. человек. Налицо — более чем геометрическая прогрессия.

Эти обстоятельства, повлекшие  резкое изменение условий человеческого существования, оказали существенное влияние и на судьбы духовного, в том числе художественного, творчества. По замечанию X. Ортеги, в массу вдохнули силу современного прогресса, но забыли о духе. «Массовый человек, ощутив свою победу, ощутив свое большинство, ощущает себя совершенным. Человеку незаурядному для этого требуется незаурядное самомнение». Если вся предыдущая культура старалась преодолеть архаические черты, заложенные в природе человека, возвысить и одухотворить их, то в XX в. вся архаика выступила без маски. Архаические черты, живущие в глубине человека, празднуют свою победу в феномене массового искусства. Что ждет этого человека, какой жизнью ему суждено жить? — задавал вопрос испанский философ и отвечал: «Да никакой. Он обречен, представлять собой другого, то есть не быть ни собой, ни другим. Жизнь его неумолимо теряет достоверность и становится видимостью, игрой в жизнь, и притом чужую».*

Сложные процессы современного функционирования массового искусства  подтверждают известную формулу: «Искусство дает каждому столько, сколько человек способен от него взять». Разнообразие несочетающихся между собой художественных практик, дифференциация (порой очень резкая) аудитории зрителей, читателей, слушателей не перечеркивают, а подтверждают гуманистическую природу искусства, гибко откликающегося на любые личные вкусы и предпочтения, предоставляющего человеку возможности, как социализации, так и индивидуации.

6. Искусство и игра. Пограничные формы художественной  деятельности

Игровой фермент искусства, присущий его внутренней природе, изучался в истории эстетики издавна. К  настоящему времени имеется большой объем исследований, в разных аспектах обсуждающий взаимопроникновение элементов искусства и игры, изучающих художественные стили и направления, в которых преобладает игровое начало. В истории искусства обращают на себя внимание такие образцы художественной практики, которые осознанно культивируют нарушение правил, синтез разнообразных выразительных средств, провоцируют развитие игровой стихии внутри своего художественного мира. Таковы, например, произведения искусства барокко и романтизма.

Игра — это свободная деятельность, совершающаяся не по принуждению. Игра в своей основе бескорыстна, отмечена качеством импровизации, неожиданности, парадоксальности, направлена против автоматизма окружающей жизни и ее заурегулированности. Игра нередко выполняет функции тренировки способностей, необходимых для реализации в серьезном деле, упражнения в самообладании. Важен и такой аспект потребности в игре, как компенсация того, что человек не обнаруживает в реальной жизни.

Таким образом, игра всегда в той или иной мере дистанцируется от повседневности, игровое состояние всегда есть преображение окружающего мира. Известный голландский культуролог Йохан Хейзинга (1872—1945), разрабатывая теорию игры, употреблял понятие «священная игра». Этот акцент весьма принципиален, поскольку элемент игры оказывается уже включенным в изначальное мифологическое сознание. В какую бы оболочку не облекался миф - в повествовательную, песенную, драматическую, изобретательный дух играет в нем на границе шутки и серьезности. В этом проявляется существенная взаимосвязь мифического и игрового действий. Древние ритуальные танцы, музыка, изобразительные композиции преследовали цель «удержать мир в колее». В архаике значимость игрового действа есть не что иное, как способ организации окружающего мира, подтверждение своих отношений с миром. Через сценические и ритуальные формы миф не просто повторяет или излагает «космическое событие», он устанавливает отношения человека с окружающим миром, стремится через эксплуатацию игрового элемента сделать мир более понятным, а следовательно, и более безопасным, позволяя человеку представить себя хозяином окружающего мира.

Скептицизм в отношении  игры невозможен. Каждый играющий должен верить в безусловность происходящего. У того, кто смотрит на игру со стороны, может возникнуть впечатление нелепости и искусственности происходящего, для того чтобы быть захваченным игровой стихией, надо находиться внутри ее. Отработанный композиционный рисунок игры способен делать ее красивой. Уже «примитивным формам игры с самого начала присущи радость и изящество. Красота движений человеческого тела находит свое высшее выражение в игре».* Здесь открывается новое качество игры — она связана с моментом видимости. Играющего человека игра всегда приковывает, зачаровывает. Таким образом нащупывается изначальный глубоко человеческий смысл игры.

Всякий раз, когда игровое  начало выступало почвой как искусства, так и пограничных с ним видов творческой деятельности — праздника, художественных форм досуга, моды, спорта, оно помогало человеку созидать себя, умножать свои способности, обогащать воображение. В момент игры человек не равен самому себе, и из состояния игры он выходит не таким, каким был до нее. Игра предоставляет человеку возможности подлинно человеческого существования хотя бы на время, в видимости. Одновременно она расширяет возможности самопревышения, помогает сохранению человеческого в человеке, развитию нешаблонных приемов поведения, восприятия и мышления.

Заключение

Таким образом, социология искусства  сталкивается со множеством трудностей - имея свой объект и предмет, по сути лишается их, не имея четких границ сложных материй искусства - образов, символов, знаков и т.д.; имея свои цели и задачи, никак не выполняет их, суживая исследовательское поле до некой типичной картинки реальности. Эти трудности преодолимы. Социология искусства не должна отрываться от социокультурных масштабов постижения действительности, она должна уметь проникать в сферу искусства не только как в некую структуру человеческого бытия - таинственную, магическую, мистериальную, но и как в феномен социального порядка, в котором на века воплощается лучшее народа и эпох.

Проблемы в этой области сегодня  как никогда актуальны.

Во-первых, необходимо избавить социологию искусства от репутации «вульгарного социологизма», навязанного ей в Советском Союзе в 30-е годы, когда социология в целом обрела ярлык «буржуазной лженауки». Лишь с начала 60-х годов за социологией искусства было признано право на существование, но только и исключительно в рамках «конкретных социологических исследований», без посягательства на теоретические обобщения.

Во-вторых, сегодняшняя научная  «субординация» все ниже отодвигает социологию по отношению к экономике и политологии, что побуждает социологов искусства обращаться к более востребованным и актуальным проблемам экономики, маркетинга и взаимоотношений искусства и власти. Стремление таким образом повысить статус социологии искусства вносит неопределенность в очертание рамок ее предмета изучения и используемых методов.

В-третьих, современное искусствознание, оказавшееся перед методологическим тупиком, стало часто прибегать к социологическим методам, что в значительной мере размывает линию разграничения обеих дисциплин.

В-четвертых, социологию искусства  в отечественной науке стали причислять к отрасли культурологии, так как точные рамки последней до сих пор окончательно не определены в силу молодости этой научной институции.

Список  литературы

1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
2. Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. М., 1968.
3. Завадский С.А., Новикова Л.И. Искусство и цивилизация. М., 1986.
4. Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.
5. Лановенко О.П. Социальный статус искусства: Представления, проблемы, решения. Киев, 1983.
6. Недошивин Г.А. Опыт искусства архаических эпох в искусстве XX века// Советское искусствознание. М., 1986. Вып. 20.
7. Персе Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. — Л., 1980.
8. Попов Е.А. Социология искусства: проблема становления // Социс, 2007, № 9. С. 118—124.
9. Рябов В.А. Социальная природа искусства: к спорам о предмете искусства. — Л., 1982.
10. Столович Л.Н. Искусство и игра. М., 1987.