Анализ стихотворения Б. Пастернака "Заместительница"

Анализ  стихотворения Б. Пастернака "Заместительница" 
(в сокращении)

Стихотворение Б. Пастернака построено по принципу соединения несовместимых элементов. С одной стороны, непрерывно активизируются в сознании читателя упорядоченности различных уровней - от общекультурной традиции до стилистической и семантической отмеченности фразы. Эти упорядоченности предопределяют структуру читательского ожидания, создавая определенную предсказуемость текста. Однако из всех возможных продолжений Пастернак каждый раз избирает наименее ожидаемое. Такое построение подразумевает постоянное подтверждение в памяти читателя некоторой художественной системы и опровержение этой системы текстом. Это придает каждому семантическому элементу характер неожиданности, повышая его информационную нагруженность.

Называя свое стихотворение "Заместительница", Пастернак  тем самым включил его в определенную романтическую традицию. Однако весь текст идет вопреки этой традиции - и в соответствии с авангардистской концепцией тождества слова и вещи: карточка описывается не как двойник возлюбленной, а как сама возлюбленная. Тема двойничества вызвана в сознании читателя, а затем полностью снята. Это достигается звуковой и динамическое характеристикой, которая не воспринимается как нарушение некоторой исходной и, казалось бы, для карточки обязательной нормы неподвижности

В стихотворении  Пастернака романтический текст и быт, в котором он живет, перемешаны, причем именно быту и его героине "заместительнице", неподвижному портрету, выступающему как часть этого - очень конкретного - бытового уклада, приданы черты динамизма, романтической стремительности (портрет назван на полулитературном жаргоне "карточкой"; карточка в начале 1920-х гг. еще деталь определенного, совсем не массового быта). Если судить по описанию - имеется в виду любительская карточка, а не профессиональный фотографический, с его обязательной условностью позы, портрет. 
Следующая строфа, формально присоединенная к первой в виде определительного придаточного предложения, представляет вполне самостоятельную структуру: карточка разделяется на неподвижный дом (быт) и саму "заместительницу", находящуюся в движении. Причем движение это направлено прочь от окружающего ее фона гостиной. Таким образом, раздвоение происходит уже внутри изображения. 
Вся строфа устойчиво разделена на полустишия цезурой на второй стопе. Инерция ее настолько ощутима, что лишний слог перед цезурой второго стиха воспринимается как клаузула. Однако в первом, втором и четвертом стихах ритмическая пауза совпадает с синтаксической (графически выражаемой запятой) и поддерживается целой системой семантических параллелизмов. Третий же стих представляет собой синтаксически и интонационно единое целое и в этом смысле выделяется из строфы и противополагается ей. В рисующих неподвижный мир "гостиного" быта первом, втором и четвертом стихах устойчиво проводится параллелизм между первыми и вторыми полустишиями. Этим достигается уравнивание самых различных деталей, например марша Листа ("бравада Ракочи") как черты определенного быта и карточной игры как признака его же. При этом виды параллелизма варьируются, так что одновременно создается определенная инерция сопоставления и поддерживается его деавтоматизация.

 
В первом и во втором случаях параллелизм  достигается анафорическим началом "от". В первом случае, кроме того, параллельны структуры "существительное в им. пад. - существительное в род. пад." с определительным значением второго. В этой паре "колоды" и "Ракочи" составляют дифференцирующие элементы, а "треск" и "бравада", благодаря легко выделяемой семантической общности, - основание для сравнения. 
Во втором случае вводится фонологический и семантический параллелизм: "стекляшки - стекла", "гостиная - гости", зато снимается параллелизм синтаксической организации первого и второго полустишия. В последнем случае вводится новое различие "стекляшки" (от люстры) и "стекла", "гости" и "гостиная" - слова, не только сходно звучащие, но и обозначающие родственные предметы. "Роза" и "розетки", "костяшки" (клавиши пианино, ср. "сухих костяшек помешанных клавиатур" в "Клеветникам" Пастернака) и "кости" (домино) уже лишь омонимы. Фонологический параллелизм оттеняет семантический конфликт. 
Динамика третьего стиха противопоставлена статике остальных. Это подтверждается следующим наблюдением: если не считать служебных слов, то мы получим следующую выразительную статистику:

Таким образом, в первой группе все 100 % лексики представлены вещественными существительными, во второй группе на долю существительных приходится два слова (50 %), и из них одно - "огонь" не является ни вещественным, ни неподвижным, тем более что в тексте оно выступает как обстоятельство образа действия. Зато 50 % лексики приходится на глаголы, причем все 100% из них обозначают движение. 
Итак, вторая строфа утверждает противопоставление героини и гостиного быта. Однако третья строфа заменяет это построение иным. Она полностью посвящена "заместительнице" - из двух членов антитезы один - быт - просто исключен. Этому соответствует исчезновение коротких параллельных полустиший. Вся строфа - одно непрерывное синтаксическое и интонационное целое. Однако меняется характер самой героини. В ней сохраняется динамизм, однако ей же приписываются бытовые черты. При этом вещественным, бытовым именам приписываются характеристики динамико-поэтического ряда, а движение конкретизуется как реальное движение в пространстве гостиной. 
Так, "чайный бутон", который во второй строфе был бы в мире вещей, противопоставленных героине ("...и роз, и костей"), здесь не только ее атрибут, но и сам получает невещественные и динамические характеристики. А поскольку "чайный", "шалый", "зачаженный" поставлены как однородные, возникает иллюзия и их семантической однородности. Фонологическая последовательность "чай - шал - чаж - шаг - шал" активизирует ряд фонологических оппозиций ч/ш, й/л, ж/ш, к/л и образует цепочку "чайный - шалый - зачаженный - кушак - полушалок", в которой "вещественность - невещественность", "неподвижность - подвижность" перестают быть релевантными. Поэтому полушалок можно закусить, "как муку" - разница между вещественным и невещественным снята, а этим снимается разница между поэтическим и непоэтическим. Одновременно происходит двойное нарушение семантической инерции, возникшей в предшествующей строфе. Глагол движения извлечен из лексического ряда салона - "провальсировать" - этим нарушается первое правило: движение и быт противоположны. Появляется "салонное", бытовое движение. Но, вопреки второму правилу, "домашность" антипоэтична, и поэтическое движение направлено от него, "провальсировать" соединяется со "славой". Во второй строфе поэтическое движение направлено от быта, в третьей - бытовое к поэзии. "От" и "к" составляют исполненную значения оппозицию. На фоне третьей строфы, дающей синтез поэтического и бытового, особый смысл получает четвертая - чисто бытовая - строфа. Соответственно возникает образ "заместительницы", весь составленный из бытовых деталей с обилием вещественных признаков ("холодящие дольки", "зал, запахший испариной" и др.). При этом движение героини направлено не от гостиной, а в нее. 
В этом виде стихотворный текст обладает завершенностью. Известно, что, готовя в 1957 г. избранное собрание стихотворений, Пастернак вообще собирался закончить текст "Заместительницы" четвертой строфой. 
Резкий слом размера делает последние пять строф как бы отдельным стихотворением. Неожиданно введенная ими романтическая картина ночной конной скачки в горах и бури, которым особую - лермонтовскую - окраску придает вдруг замелькавшая кавказская лексика, оказывается не только антитетична, но и тождественна полету героини в домашнем пространстве гостиной. Показательно, что, отбросив в первом стихе традицию лермонтовского романтического видения мира, Пастернак в середине текста обновляет в нашем сознании память о ней. Это полемика, которая все время требует, чтобы читатель помнил традицию, о которой ведется спор. 
Пятая строфа начинается с новой замены. Героиня заменена вихрем. Текст "прошит" звуковыми повторами: "пари - порыв - паров - в пути", "и мглу - иглы - глаз". 
Шестая и седьмая строфы разделены на две половины, причем в обоих случаях два первых стиха делают романтический образ скачки в горах, а два вторых повторяют облик "заместительницы" из первой половины стихотворения. При этом, снова нарушая семантическую инерцию, признаки перекрещиваются: "шепот гор" получает определение "шалый" (в третьей строфе он был придан "чайному бутону"), а "розы на боку" наделены свойством скакуна - "несут во весь опор". Аналогичным образом в следующей строфе "шепот гор" и "топ подков" уравнены "стянута платком". При этом в шестой строфе в основе подмены признаков - перестановка семантических характеристик. В седьмой - реализуется новый принцип - смешиваются фонологические характеристики: "топ подков - только то", "топ подков - стянута платком". В восьмой строфе параллелизм "романтического" и "домашнего" снят - домашнее прямо предстает не как "заместительница" поэзии, а как сама поэзия.

"Тюль", "ток", "кушак", "носок" - в одном  ряду с "душой", "смерчем"  и "мечтой" и ритмически, и  фонологически повторяют конструкцию "романтических" и "кавказских" строф. 
Последняя строфа резко выделяется ритмически - начальный спондей "им, им" дает местоимение, снимающее разницу между "домом" и "Кавказом". Но новая семантическая неожиданность - глагол "мчаться" возник в предпоследней строфе как суперлатив обозначения скорости. Весь текст дает нарастание скорости: "пробежится", "торопясь", "во весь опор", "умчаться в мечтах". При этом возрастание скорости совпадает с ростом поэтического напряжения и все время относится к героине. Но вот в последней строфе "мчащимися" оказываются "мешки" - другие (причем неуклюжие) танцующие. Передвижение в пространстве оказывается свойством вновь появившегося в новом облике косного и неподвижного мира. Подвижная героиня противостоит этому миру не как "мчащаяся" - "стоящему", а как "от души", "до упаду", "в лоск" смеющаяся - "мчащимся мешкам", то есть внутренне неподвижным. Здесь следует отметить еще одно - итоговое семантическое построение. Портрет у Гейне (пер. Михайлов) проявляет жизнь тем, что плачет:

Стихотворение Пастернака полемически начинается с хохота карточки:

Стихотворение кончается обращением к началу - смехом. Но это смех - до слез, дважды повторенные и выделенные ритмической укороченностью слова. "Заместительница" хохочет и плачет одновременно, ей доступна вся полнота внутренних движений. 
Так конструкция текста строит семантическую структуру движения, которое приравнивается жизни. И в свете этого "я живу" получает второе - поэтическое - значение. Ср. в "Послесловье", где последний стих строфы:

в структуре текста получает высокое поэтическое значение.

Анализ  стихотворения Б. Пастернака «Гамлет»

В романе «Доктор  Живаго» (1957) Пастернак отразил сложные  и противоречивые чувства, которые  довелось испытать ему и его герою  Юрию Живаго в те беспощадные годы. Пастернак писал, что в Живаго стремился запечатлеть и себя, и Блока, и Есенина, и Маяковского.

В стихотворении  «Гамлет», вошедшем в этот роман, отразилась трагическая судьба русской интеллигенции, которой, подобно шекспировскому герою, приходилось решать, быть или не быть, и выбирать, кто будет определять её жизнь.

В стихотворении  «Гамлет», написанном в 1946 году, не могла  не прозвучать скорбная тема, напоминавшая о тех, кто был репрессирован  в годы сталинского террора (вспомним хотя бы о. Мандельштама или доведенную до самоубийства М. Цветаеву - «Ах, Марина, давно уже время, да и труд не такой уж ахти, твой заброшенный прах в реквиеме из Елабуги перенести. «Памяти Марины Цветаевой», 1943)

Пастернак нашел  в Гамлете своего духовного брата - ему он и доверил свою тревогу за новый век. «Гамлет» - стихотворение о герое Шекспира принце Датском, который поднялся на борьбу со всем мировым злом и погиб в этой безнадежной борьбе; о гениальном актере, играющем роль Гамлета в театре, глубоко эту роль постигшем; об Иисусе Христе, Богочеловеке, Сыне Божием, пришедшим на землю, чтобы пройти путь страданий и своими страданиями искупить все грехи человечества; о герое романа Юрия Живаго; наконец, об авторе романа Борисе Пастернаке.

Если вслушаться, вдуматься в стихотворение, то можно услышать в нём гармоничное единство пяти голосов.

Гамлет из 17 -ой части романа «Доктор Живаго»  стал как бы лирической интерпретацией вечного шекспировского образа.

Как герой пастернаковской  книги остается жить в своих стихах, так и Гамлет продолжает жить в стихотворении вопреки своей гибели в трагедии.

Мы помним, что  принц Датский имел прямое отношение  к театру и выступал даже в роли режиссера трагедии «Убийство Гонзаго», представленной труппой бродячих актеров. Так что пребывание на сценических подмостках для него естественно.

Гул затих. Я  вышел на подмостки.

в буквальном, прямом понимании - это слова актера. Метафорически  эти слова очень естественно  могут быть приписаны Гамлету, который  говорил, что жизнь - это театр и люди в нем - актеры.