Автор работы: Пользователь скрыл имя, 20 Апреля 2013 в 20:35, реферат
Наверное, было бы неверно отождествлять литературную эволюцию с движением истории как таковой. Вместе с тем очевидно, что ключевые исторические вехи — май 1945 г. (освобождение Франции от фашистской оккупации, победа во Второй мировой войне), май 1958 г. (приход к власти президента Шарля де Голля и относительная стабилизация жизни страны), май 1968 г. («студенческая революция», движение контркультуры) — помогают понять направление, в котором продвигалось общество. Национальная драма, связанная с капитуляцией и оккупацией Франции, колониальные войны, которые Франция вела в Индокитае и Алжире, левое движение — все это оказалось фоном творчества многих писателей.
В книге «Критика и истина» (1966), превратившей Барта в ведущую фигуру французской «новой критики», он писал, что писатель «не может определяться категориями роли или ценности», но определяется лишь «истинностью слова», «лингвистической природой символа». Филологии как науке о смысле Барт противопоставил лингвистику как способ установления «множественности смыслов».
С «реальностью языка» отождествил реальность руководитель журнала «Тель кель» Филипп Соллерс (псевд. Жуайо, род. в 1936 г.), требуя «отмыть язык» от всех «поверхностных наслоений» социального бытия, от «порабощения текста изображением, сюжетом, смыслом, истиной». В статье о романе Соллерса «Драма» (1965) Барт особенно настаивал на абсолютной нетрадиционности этого произведения, которое не превращается в «рассказанное», остается «рассказыванием», процессом воспроизводства текста, который ни в коей мере не завершается. Говорит в «тексте» не автор и не герой, а само «рассказывание» на уровне языка «истинного», т. е на уровне, предшествующем сознанию, нетронутом значением.
«Роман» Соллерса представляет собой текст без ясно обозначенного начала и конца, здесь нет ни «до», ни «после», нет никакой хронологии. Нет времени —и нет пространства. Подразделяется текст на 64 равноправных фрагмента соответственно клеткам шахматной доски. Это абстрактное, разграфленное поле фиксирует два ряда «пульсаций», в одном из них—«я», в другом—«он». Таким образом происходит объективизация внутреннего потока, появляются какие-то улицы, поля, моря, а затем все возвращается к начальному пункту, к «рассказыванию», которое пытается сохранить слово вне значений, не связывая их с «вещами». Все здесь «присутствует, но не существует». Мир уподобляется слову, т. е «молчанию, которое ему предшествует, потому что малейшее слово —это уже фраза», а фраза —это мир значений, мир коммуникативности, т. е мир «лживый».
Свой следующий «текст» —«Числа» (1968) —Соллерс назвал романом, но предупредил, что «стремится сделать роман невозможным», «истребить все следы романа». «Письмо», которое развертывается на страницах этого «текста», «вне сознания, вне понимания», оно «не отсылает ни к миру законченных объектов, ни к неопределенной субъективности». Опираясь на идею «межтекстуальности», Соллерс монтирует комплекс различных текстов, каждый из которых призван «интегрировать и разрушить другие тексты».
Романы Соллерса свидетельствовали о формировании постмодернистской эстетики в теории и практике французского «нового нового романа». Свои коррективы внес в этот процесс Май 68-го.
В мае 1968 г. в Париже произошли столкновения между студентами и полицией, возникли баррикады. В стране была проведена всеобщая забастовка.
Французские авангардисты вышли на улицы взбудораженного Парижа. «Революция здесь, сейчас»,— провозгласил журнал «Тель кель». «Революция может быть только марксистско-ленинской»,— заявил Соллерс. «Письмо» и «революция» были поставлены рядом как равноценные понятия. Практика «письма» была объявлена актом революционным в смысле революции социальной, политической, поскольку принцип «выражения» в искусстве отождествлялся с «идеологией буржуазной». Вульгарно-социологическое уподобление языка экономическому «производству» открывало путь псевдореволюционной риторике под знаменем «усиления идеологической борьбы»и «демонтирования» языка «буржуазного» (Соллерс: «Капиталистическое общество не узнает себя в моих романах»).
Политические сражения, в какой уж раз вовлекая парижских авангардистов, привели к расколу группы журнала «Тель кель», к очередной переориентации и дифференциации модернистов. Еще заметнее стала граница между «новыми романистами» 50-х годов и «постмодернистами»: Саррот отделила себя не только от реалистов, но и от структуралистов; от «глупостей» молодых писателей, а заодно от «скользкого», умеющего «ничего не сказать» Барта дистанцировался Роб-Грийе. Немало изменился и сам Ролан Барт. По его словам, после Мая посреди всевластия «стадных слов» Текст предстал островком «безвластия», свободным от «гнета всеобщности, моральности», и такая свобода обеспечивается «игровым», «артистическим» характером бартовской «семиологии» — «семиолог играет в знаки», «семиолог наслаждается».
«Наслаждение от текста» (1973) —так называется центральная работа позднего Барта, в которой властитель дум продемонстрировал продвижение от строгой научности структуралистского периода к «постструктурализму» с его «писательством», т. е сочинением образа «наслаждающегося».
Барт различает «удовольствие от текста» — близкое прочим потребительским «удовольствиям» потребление классики в «загородном доме», в перспективе «приближающегося ужина» — и «наслаждение от текста». Второе занятие связано с понятием «новизны», «сдвига», «разрыва», авангардистского «убегания» от стереотипов, с теми текстами, за которыми нет никаких «социальных институтов», нет и автора как «социального лица», с текстами, которые восстают против «канонических структур самого языка», его лексики и синтаксиса, фразы как «логической ячейки языка».
Барт ссылается на определенные образцы таких «текстов», например, на роман Филиппа Соллерса «Законы» (1972), где «объектом агрессии, разрушения становится буквально все — идеологические установления, интеллектуальная круговая порука...», вплоть, конечно, до фразы. В романе Соллерса «Аш» (1973) Барт обнаружил «поток», освобожденный «от метафизики содержания, изображения, фраз». Творить «антимир», исходя из «метафизической точки», зафиксировать «непроизносимое» в акте «произношения», т. е. письмо, которое расскажет только об этом акте «отсутствующим ртом отсутствующему уху»,—такова задача Соллерса. Соратник Соллерса Юлия Кристева (род. в 1935 г.) писала о романе «Аш» как о бессмысленном потоке, утверждающем свое значение. А значение в немалой степени определялось тем принципом «интертекстуальности», который был сформулирован Кристевой и стал одним из главных признаков «постмодернизма». В «потоке» она обнаружила «Дионисия, древнюю Аквитанию, Нерваля, Гёльдерлина, Эпикура, поэтов Аравии, Веберна, Августина, Маркса, Мао, борьбу классов, Францию Помпиду, культурную революцию, потрясения Мая» — словом, «всё» тех времен, но высказанное «отсутствующим ртом».
Значительную роль в формировании принципа «интертекстуальности» сыграл «новый романист» из поколения 50-х годов Мишель Бютор (род. в 1926 г.). Романистом он был недолго («Изменение», 1957, и др.), поскольку, решив создавать романы совершенно новые, начал экспериментировать с повествовательными формами, создавать необычные композиции. Отразить «всю реальность», используя средства прозы и поэзии, живописи и музыки, заставляя страницу звучать и делая ее видимой, аналогичной то собору, то водопаду («Описание собора св. Марка», 1963; «6 810 000 литров воды в секунду», 1965),— чего только не предпринимал Бютор, создавая современный «всеобщий» язык, «полифонический текст».
Постепенно внешняя реальность, переносимая в тексты Бютора, стала тесниться «цитатами», т. е ссылками на явления культуры, на произведения искусства, на уже написанные другими тексты. «Мы находимся внутри гигантской библиотеки»,— констатирует Бютор, а его исключительная образованность позволяет с успехом выполнять роль «художника-библиотекаря», роль «художника-обезьяны», варьирующего и пародирующего уже созданное: «слишком много шедевров, зачем добавлять еще тома».
Вывод
Антидрама и антироман являются частью литературы переломного для Франции периода, когда происходит кризис осознания себя человеком. Люди в произведениях французских антидрамы и антиромана - это жертвы ложных и формальных представлений, они не могут выйти за пределы своего ограниченного сознания, а поэтому слепы и глухи. Более того, прозревать они не хотят, потому что так жить удобнее. Все они существуют, а не живут и это существование авторы возвели в гротеск и получили в итоге именно парадокс, но не абсурд.
Антироман - последняя предпостмодернистская попытка жестко организованной технически прозы, и хотя бы этим он родственен традиционному модернизму. Постмодернизм отказался и от технической сложности.
Появление нового романа в литературе XX века вызвало бурную реакцию во французском обществе. Антироман был подвержен ярой критике со стороны современников. Однако в настоящее время жанр нового романа признан во всем мире и считается очень популярным и актуальным. Можно сказать, что литература XX века вытащила жанр нового романа из рук критиков и довела его до своего законного места в литературных кругах.
Список использованной литературы
Издательско-полиграфический центр Воронежского ГУ, 2008.