Фантастическое и сказочное в зарубежной литературе второй половины 19 века

1. Понятие сказки и  фантастики. По Проппу, сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, использованным в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение, добыча или вообще ликвидация беды, спасение от погони и т. д. Такое развитие названо им ходом.

Сказка литературная — эпический жанр: ориентированное на вымысел произведение, тесно связанное с народной сказкой, но, в отличие от нее, принадлежащее конкретному автору, не бытовавшее до публикации в устной форме и не имевшее вариантов. Литературная сказка либо подражает фольклорной (литературная сказка, написанная в народнопоэтическом стиле), либо создаёт дидактическое произведение  на основе нефольклорных сюжетов.

Слово «сказка» засвидетельствовано в письменных источниках не ранее XVII века. Имело значение: перечень, список, точное описание. Современное значение приобретает с XVII—XIX века. Ранее использовалось слово баснь. Сказка целевым назначением нужна для подсознательного или сознательного обучения ребёнка в семье правилам и цели жизни, необходимости защиты своего «ареала» и достойного отношения к другим общинам.

Фанта́стика — жанр и творческий метод в художественной литературе и других формах искусства, характеризуемый использованием фантастического допущения, «элемента необычайного», нарушением границ реальности, принятых условностей. Фантастическое допущение, или фантастическая идея — основной элемент жанра фантастики. Он заключается во введении в произведение фактора, который не встречается или невозможен в реальном мире, в котором живет читатель, либо герои произведения. Фантастическое допущение противопоставляется реалистическому допущению: вымыслу, не противоречащему возможному, который применяется в реалистической художественной литературе. При этом остальные элементы — проблематика, литературные приемы, построение сюжета — у фантастических произведений принципиально не отличаются от реалистических. Фантастическое допущение используется, чтобы полнее раскрыть проблематику произведения, характеры персонажей, за счет помещения их в нестандартные условия; для предложения научных и ненаучных гипотез; для создания экзотического антуража.

Истоки фантастики — в пост-мифотворческом фольклорном сознании, прежде всего в волшебной сказке.

Фантастика, по выражению Ольги Фрейденберг, — «первое порождение реализма»: характерным признаком вторжения реализма в миф служит появление «фантастических существ» (божеств, сочетающих звериные и человеческие черты, кентавров и т. п.) . Первичные жанры фантастики, утопия и фантастическое путешествие, были ещё и древнейшими формами повествования как такового, в первую очередь в «Одиссее» Гомера. Сюжет, образы и происшествия «Одиссеи» — начало всей литературной западноевропейской фантастики. В эпоху реализма фантастика опять оказалась на периферии литературы, хотя нередко привлекалась для сатирических и утопических целей. Однако столкновение мимесиса с мифом, которое и производит эффект фантастики, носило пока что непроизвольный характер. Первый, кто сталкивает их намеренно, и, значит, первый сознательный фантаст — это Аристофан

Правда, Ф. не совсем порывает с действительностью, по крайней  мере пользуется ее элементами, которые только свободно и заново компонует, разрушая их связи в действительном мире и создавая новые образы, непохожие на действительные, — необычайные. Но Ф. сплошь и рядом сочетается с реализмом, составляя таинственную подкладку обычных вещей и событий.  

II. В литературе реализма можно выделить следующие произведения, в которых присутствует элемент сказки или фантастики: «Оливер Твист» и «Домби и сын» Чарльза Диккенса, «Шагреневая кожа» Оноре де Бальзака, «Уолден, или жизнь в лесу» Генри Торо.

III. Что же так привлекло писателей-реалистов в фантастике и сказке? Всех перечисленных авторов объединяет их близость к эпохе романтизма, то есть истоки этой тенденции нужно смотреть в предыдущем направлении. В романтизме была тенденция к изображению исключительной личности в исключительных обстоятельствах, поэтому романтики нередко прибегали к «фантастическому» как к идеалу своих творческих исканий (Гофман, Гёте, Э. По, Шамиссо и т.п.).

Реализм же стремился к  типизации, глобальному обобщению  массовых явлений в конкретной истории, и обращение к сказке здесь также глубоко оправдано. Издревле фольклорная сказка представляла собой не просто историю одного человека, а некую типичную ситуацию (инициацию, по терминологии Проппа), обучение. За ней крылось решение общечеловеческих проблем и ответы на вопросы о смысле жизни и социальном поведении для каждого человека.

IV. Шагреневая кожа. Здесь, как говорилась ранее, фантастика выступает как средство чисто реалистического изображения. Во-первых, придает особую занимательность и колорит повествованию. Также, поднимает на высоту больших философских обобщений: шагрень выступает не просто как убывающая жизнь Валантена, но как символ жизни вообще, жизни современного человека, охваченного страстями, который смыслом своей жизни выбирает не знание и не божественную любовь, а «желать и мочь» осуществить все свои прихоти. Через элемент фантастического Бальзак показывает материальное воплощение абстрактной идеи, то есть использует фантастику для наглядности. Но в то же время, фантастика здесь не приходит в противоречие с действительностью, все происходящее могло быть мотивировано естественным стечением обстоятельств, как, например, когда Валантен только пожелал оргий, как тут же через полчаса встретил своих приятелей, идущих на банкет к Тайферу.

Еще один элемент фантастики в «Шагреневой коже» - картина  Рафаэля, изображавшая Иисуса Христа. «При виде этого бессмертного творения он забыл все  диковины лавки, капризы  своего  сна, вновь стал человеком,  признал  в старике  земное существо,  вполне живое, нисколько  не фантастическое, вновь стал жить в мире реальном.  Благостная нежность, тихая ясность божественного лика тотчас же подействовали  на него. /…/ Впечатление  этого  чуда  еще  усиливалось  очарованием   света: мгновениями казалось, что голова движется вдали, среди облака. /…/ Слова  старика вернули его к  роковому  жребию,  и путем  неуловимых выводов он спустился с высот последней надежды, за которую

было ухватился». Религиозная мистика, возможно, в 19 веке еще не воспринималась как нечто фантастическое, однако здесь фантастика антиквара-искусителя с его шагреневой кожей противопоставляется фантастике божественной любви, которая одна может дать верный ответ на вопрос о смысле человеческого существования.

Другой, менее фантастический с первого взгляда, элемент – жена Валантена Полина. Если старичок-антиквар предстает искусителем, то она, относится к «лагерю» Иисуса и выступает как ангел-хранитель Валантена. Существо неземное, вся - дух, вся любовь… В эпилоге нам ясно дается понять, что она не человек со своей судьбой, и на вопрос воображаемого читателя, интересующегося дальнейшей судьбой героев романа: Полина описывается как «слово, которого тщетно ищешь, витает где-то в памяти, но его нельзя поймать»; а Феодора – «если угодно, она – это общество». Полину же он связывал со спасением от современного общества, противопоставляет пошлости и эгоизму современности ее жертвенность и любовь.

«Приключение Оливера  Твиста» Чарльза Диккенса. Это  произведение не относится к жанру сказки как таковому, однако оно соответствует сказочной логике. Во-первых, Оливер Твист, мальчик с еще неокрепшим сознанием, с детства растет в антисоциальной среде, терпит и ругань, и побои, проходит школу воровского мастерства Фейгина, однако он остается чистым и непорочным от начала и до конца, тогда как злодей Монкс является злодеем абсолютным, не имеющим ни одной положительной черты, гротескным и карикатурным.

Во-вторых, это deus ex machinа, счастливый неожиданный конец, венчающий интригу. Фейгин казнен, а Стайкс даже не дожил до виселицы, Роз оказывается тетушкой Оливера и весьма аристократичной особой, поэтому ей удается выйти замуж за Гарри, мистер Браунлоу оказывается давним другом отца Оливера и усыновляет его. Все персонажи, случайно встретившись, оказываются связаны между собой и подходят к счастливому финалу, что, конечно, может быть оправдано только сказочной логикой.

Зачем же Диккенс прибегает  к такому приему? Ответ достаточно прост и также связан с традициями сказки: это дидактика. В то время  развелось достаточно много романов, в которых воры и преступники изображались в лирической тональности и являлись положительными героями, Диккенс же хотел показать, что это дурное занятие для порядочного человека, и даже симпатизировать ему значит быть недостаточно благодетельным. Он достаточно прямо, бескомпромиссно указывает на такие положительные качества человека, как доброта, порядочность, честность и т.п., тем самым придавая своему произведению исключительно нравоучительный характер, отождествляя его с детской сказкой, хотя и писалось сие для взрослых.