Пространство в рассказе «Попрыгунья» А. П. Чехова

Пространство в рассказе «Попрыгунья» А. П. Чехова

 

Художественное пространство, наряду со временем – неотъемлемая часть структуры изображаемого художником мира. Оно является свойством любого произведения искусства, включая музыку, литературу, театр и другие. Литературные хронотопы  имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором твора событий. Невозможно отождествить художественное пространство с простым воспроизведением в искусстве реально существующего места. Оно не описываются чистой математикой. Пространство, создаваемое писателем, не похоже ни на какое другое художественное пространство, а тем более – на реальное. Каждый писатель осмысляет его по-своему.

Рассуждения о пространстве как особом языке, способном моделировать смысловые отношения в тексте, можно найти в работах П. Флоренского. По его мнению, вся культура в целом представляет собой деятельность по организации пространства. Действительность, писал Флоренский, «есть лишь особая организация пространства; и следовательно, задача искусства – переорганизовать пространство, т.е. организовать его по-новому, по-своему. Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства…»1

Пространство может быть в литературе закрытым  или  открытым, реальным или нереальным; своим или чужим, пустым или заполненным. Оно может строиться по горизонтали или по вертикали. Кроме того, следует посмотреть, что расположено в центре этого пространства, а что находится на его периферии, какие географические объекты перечислены в литературном произведении и как они называются.

В польском литературном художестве категория пространства имеет большое значение. Многие автора закрывают в какое-то пространства  весь мир своих героев, например выдающийся польский поэт А. Мицкевич сделал это в своей национальной эпопее «Пан Тадэуш».

В произведении Мицкевича картины природы, литовского пейзажа и сформулирования всяких его элементов очень выразительные и художественные. Во всё это автор вписал своих героев и их случаи. Воспоминания о родине исполняют в «Пан Тадэушу» литературное пространство, выражая огромную любвь и огорчение поэта утраченную родиной.

Ограниченное пространство создаёт в произведении Мицкевича фактически место действия. В его центре расположен двор Соплицово, который является маленьким закрытым миром, где жители проводят время как будто в стране беззаботности. Это мир добра и спокойствия, в котором живут так люди, как и природа, в котором всё то, что дурное и временное имеет своё счастливое окончание. Представленный мирок остаётся впаянный в пейзаж, сопровождаемый им неразрывными узами и трудно сказать, ли это природа представляет собой элемент жизни людей, ли люди были вкомпонированны в природу. В «Пану Тадэушу» большая  детальность описаний, множество звуков и цветов. Природа не одсунета в польском произведении на периферии. Она тоже создаёт пространство. Благодаря мастерскому использованию разнородных стилистических средств, она у Мицкевича оживает.

Стоит подчёркнуть также и огромную дозу патриотизма которую Мицкевич «провозит контрабандой» в своём произведении. Он тоже вписывается точно в пространство. История, родина, национальная память – это всё очень важно для Поляков. Почти каждое польское произведение касает эту тему.

Пространственность является также и важнейшей составляющей поэтики А. П. Чехова. Творчество этого знаменитого русского писателя стало объектом многих исследований литературоведов. Особое внимание обращают они именно на пространственно – временную организацию текста, которая  может стать ключом к пониманию идейно – художественного содержания чеховских произведений.

События рассказа  «Попрыгунья» развиваются постоянно, а действие растянуто. Нет неожиданных встреч, событий, заставляющих оглянуться на рассказ по-новому. Сюжет  противопоставлена традиционной схеме. «Попрыгунья» начинается с того, чем обычный рассказ чаще всего заканчивается — свадьбой. Читательские ожидания постоянно обманываются: измена, на которой, казалось бы, должен строиться сюжет, оказывается у Чехова деталей. Двигатель короткого рассказа это стремление героини искать выдающихся людей. Финальное событие — смерть Дымова — происходит внезапно, не вытекая из предыдущих событий и ничего не изменив.

На лексическом уровне время случая подчёркивается словами «вдруг», «однажды», предложениями типа «было двадцать часов ночи». Чехов с большой подробностью описывает место и время действия, способствуя эффекту замкнутого круга, в которым находится человек. Вот день Ольги Ивановны Дымовой: «Ежедневно, вставши с постели часов в одинадцать...», «Потом в первом часу, она ехала к своей портние...», «От портнихи Ольга Ивановна обыкновенно ехала к какой-нибудь знакомой актрисе...», «От актрисы нужно было схать в мастерскую художника или на картиную выставку...», «В пятом часу она обедала дома с мужем...», После обеда Олбга Ивановна ехала к знакомым, потом в театр или на концерт и возвращалась домой после полуночи. Так каждый день»2.

Пространство создаётся у Чехова по определённой схеме также и при помощи таких деталей, как например очень подробное статическое описание комнат и туалетов Ольги Ивановны. «В гостиной она увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамах и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий...»3. В столовой героиня рассказа «оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в углу косы и грабли, и получилась столовая в русском вкусе»4. В спальне «...чтобы похоже было на пещеру, задрапировала потолок и стены тёмным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь, а у дверей поставила фигуру с алебардой»5. И вышел очень миленький уголок.

Что касаеться туалетов, то проблема была в нехватке денег. У мужа — врача, у которого частной практики почти не было, денег в обрез тоже было немного. Чтобы часто появляться в новых платьях и поражать своими нарядами, Ольга Ивановна и её портниха проявляли чудеса изобретательности - из старого перекрашенного платья, из ничего не стоящих кусочков тюля, кружев, плюша и шёлка «выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта»6.

Старое перекрашенное платье, кусочки тюля, кружев, плюша и шёлка... Кинжалы, мольберты, китайские зонты, бюстики, фотографии, лубочные картинки; лапти и серпы, венецианский фонарь, фигура с алебардой... В этом множестве деталей можно увидеть авторское видение современного мира, который представляется Чехову  как будто разделенный на маленькие, замкнутые, похожие друг на друга мирки. Кроме того образ комнат и обстоятельства жизни сразу мели задачу показать главное в характере героини - Ольги Ивановны.

Чеховскую просторность создаёт не обязательно предмет  деталь. Важную роль играет также и например, цвет.  О Волге, возле какой происходили важные для сюжета события героини и Рябовского Чехов пишет, что она «была без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид», потому что «зелёные ковры... синюю даль... природа сняла теперь с Волги»7. Также  когда Ольга показывала Рябовскому свои этюды, он советовал ей изменить цвет: «..надо бы этот угол потемнее взять»8.

В «Попрыгунье» чаще всех выступают цветы: белый, розовый и чёрный. Артист сравнил Ольгу Ивановну на свадьбе со «стройным вишнёвым деревцом, когда весною оно сплошь покрыто нежными, белыми цветами»9. Когда Дымов вскоре после свадьбы заболел, героиня «надела на его стриженую голову беленький платок и стала писать с него бедуина»10. Мечты о счастье и славе у Ольги обязательно включали в себе белое платье. За розовым зато Ольга Ивановна  отправила мужа в город.

Чёрный цвет обычно связываемый со смертью, в рассказе приобретает совсем другое значение: оно скрывает какую-то тайну. Чёрным коленкором завешена у Рябовского картина, «чёрные тени на воде»11 герои видят как не тени, а сон. Цветом смерти становится в «Попрыгунье» жёлтый: лицо умирающего Дымова «страшно осунулось, похудело и имело серовато-жёлтый цвет, какого никогда не бывает у живых»12. Интересно что точно в тот момент – будто бы случайно – героиня тоже оказалась одета в «жакет с высокими рукавами, с жёлтыми воланами на груди»13.

В рассказе «Попрыгунья» важное утверждение оппозиционной модели мира в рамках одного текста. Противпоставлены в нем две группы героев. Одна заключает тех, кто принадлежит к  «артистической, свободной и избалованной судьбою компании»14 - это Ольга Ивановна и все её друзья и добрые знакомые. Вторая это те, кто занимается естественными науками и медициной – Дымов, Коростелёв и несколько докторов, которые появляются в конце рассказа. Эти две группы персонажей — два разных мира, взаимопонимание между которыми невозможно. Чехов выводит героев как будто из мира в мир и тем самым утверждает принцип перелома и открития. Это тоже очень характерно для создания в творе пространства.

«Но русская и польская душа всё ещё противостоят друг другу, как часто чуждые, бесконечно разные, друг другу непонятные»15.

Пространство в европейской литературе было предметом исследований многих мировых литературоведов. О тяготении искусства к пространству как устройству сюжета говорил между другими Дж. Фрэнк в своем исследовании «Пространственная форма в современной литературе»: «Эстетическая форма в новой поэзии основана на логике пространства, которая требует от читателя полной переориентации в подходе к языку»16.

Называемый «географическим гуманистом» Василий Щукин писал о трудности изучения роли пространства в культуре в том, что предмет исследования принципиально двойственен. С одной стороны, это реальное пространство (ландшафт), образуемое вполне осязаемыми предметами, с другой – пространство воображаемое, населенное образами и значениями (локальная мифология). Основная интрига геокультурологии как раз в том и заключается, чтобы связать оба эти измерения друг с другом, не решая заранее, какое из них первичное, а какое производное. Отсюда становится понятным, почему художественной литературе отводится в размышлениях Щукина едва ли не центральное место: ведь в большинстве случаев именно она наряду с историческим преданием создает и поддерживает мифологию «гения места»17.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Литература

 

Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях, Москва 1993. С. 71.

Фрэнк Дж. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX – XX веков, Москва, 1987. С. 199.

Чехов А. П. Попрыгунья, Толстый и тонкий. Повести и рассказы, Художественная литература, Москва 1979.

http://www.pism.pl/pdf/Europa%206%20Lazari.pdf

http://exlibris.ng.ru/koncep/2007-12-20/8_news.html

 

 

1 Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях., 1993. С. 71.

 

2 Чехов А. П.: Попрыгунья, Толстый и тонкий. Повести и рассказы, Художественная литература, Москва 1979.

3 Чехов А. П.: Попрыгунья,...с.216

4 Чехов А. П.: Попрыгунья,...с.216

5 Чехов А. П.: Попрыгунья,...с.217

6 Чехов А. П.: Попрыгунья,...с.220

 

7 Чехов А. П.: Попрыгунья,...с.223

8 Чехов А. П.: Попрыгунья,...с.221

9 Чехов А. П.: Попрыгунья,...с.229

10 Чехов А. П.: Попрыгунья,...с.212

11 Чехов А. П.: Попрыгунья,...с.233

12 Чехов А. П.: Попрыгунья,...с.240

13 Чехов А. П.: Попрыгунья,...с.238

14 Чехов А. П.: Попрыгунья,...с.216

15 http://www.pism.pl/pdf/Europa%206%20Lazari.pdf

16 Фрэнк Дж. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX – XX веков, Москва, 1987. С. 199.

 

17 http://exlibris.ng.ru/koncep/2007-12-20/8_news.html