Ритмическая структура сонетов И. А. Бунина

Реферат

студентки I курса филологического факультета

русского отделения 

3-ей английской группы

Петуховой Анны

на тему:

«Ритмическая структура  сонетов И. А. Бунина»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Период в русской литературе конца XIX и начала XX века принято называть «Серебряным веком». Словесное, а особенно поэтическое искусство того времени ставило принцип музыкальности одним из непременных условий творчества. Умение «овладевать» музыкальными формами было необыкновенно важно. Это предопределило развитие сонета в эпоху Серебряного века, ведь даже сам термин, определивший этот жанр, указывает на звучание стиха (итал. «sonetto», от «sonare» — «звучать, звенеть»)¹. «Ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов – все это уже предписывалось первоначальным обозначением этой малой стихотворной системы»².

   Одним из самых виртуозных сонетистов Серебряного века был И.А. Бунин, говоривший о своем творчестве: «Приходится как бы концентрировать мысль, сжимать ее в точные формы. А это ведь так увлекательно. Вот и сонет поэтому излюбленная моя форма»³.

   То, что поэт тяготел к  сонету, подтверждает анализ стихотворений,  казалось бы, внешне далеких от этого жанра, но, однако, близких ему. Например, стихотворение «Одиночество» в своей композиции несет черты сонетного построения, основанного на тезисе, его развитии,  антитезисе и синтезе, а последняя фраза: «Что ж! Камин затоплю, буду пить... Хорошо бы собаку купить» - соответствует сонетному «замку». Можно утверждать, что у поэта было двойственное отношение к сонету. С одной стороны, ему импонировала концентрация мысли в сонете, антитетичность его формы, с другой, правила сонета «сковывают» творца, строгая форма искусственно вычленяет фрагмент жизни как часть целого, бесконечного. Впрочем, сам И.А. Бунин подчеркивал «фрагментарность», «отрывочность» своего «сознания» (например, в письме к Л.Н. Толстому). Это качество нашло свое яркое выражение в сонете «Отчаяние»: вечность присутствия Бога в неправедном мире подчеркнута «фрагментарностью» стихотворения, создаваемого многоточиями и союзом «и»⁴:

...И нового порфирой облекли…

Теперь лишь стоны слышны. В эти  дни

Звучит лишь стон... Лама савахфани?

   Несомненен вклад поэта в историю данного жанра. Авторские «вольности» в обращении с сонетом, которые могут рассматриваться как отступления от традиции, вместе с тем способствовали развитию жанра. Именно в сонете, пожалуй, удается опровергнуть распространенное мнение о «консерватизме» поэта. Его формальные изыски в отношении строф, способов рифмовки, ритмики стояли в одном ряду с достижениями модернистов.

   Одной из характерных черт многих сонетов И.А. Бунина считается напряженность ритма, вызванная анжанбеманами, как, например,  в «Пилигриме»:

Орлиный клюв, глаза совы, но кротки

Теперь они: глядят туда, где синь

Святой страны, где слезы звезд - как четки

На смуглой кисти Ангела Пустынь.

   Вместе с созданием запоминающихся образов Бунин придает напряженность ритму, чем и обуславливает яркий «психологический» эффект воздействия «восточных» сонетов. Иногда подобная ритмическая напряженность может усиливаться охватной рифмовкой, более «утяжеляющей» стих, чем перекрестная:

Осенний день в лиловой крупной  зыби

Блистал, как медь. Эол и Посейдон

Вели в снастях певучий долгий стон,

И наш корабль нырял подобно  рыбе. («В архипелаге»)

   Однако «тяжеловесность» стиха может уравновешиваться цезурой (ритмической паузой в стихе, разделяющей стих на некоторое количество частей) перед третьей стопой с постоянным ударением на предцезурной стопе: «Вдали был мыс. Высоко на изгибе…/ Но песня рей меня клонила в сон -…» («В архипелаге»), «Нет ни звезды. Один Юпитер мутный/ Горит в выси мистическим огнем» («Морской ветер»).

   Многочисленные ритмико-синтаксические переносы характеризуют и сонет «Вечер» («А счастье всюду. Может быть, оно / Вот этот сад…»). Кроме того, стихотворение усложняется паузами внутри строк («Встает, сияет облако. Давно…») и односложными словами, за что, кстати, Бунина упрекал В.Я. Брюсов. Вместе с тем «разговорность» ритма, возможно, помогала поэту «удержаться» на гранях двух миров – реального эмпирического и поэтического; уравновесить «Гул молотилки слышен на гумне» и «Я вижу, слышу, счастлив. Все во мне».

   Другая смысловая нагрузка, которую могут нести строфические переносы - это своеобразные «стоп-кадры» для более глубокого постижения происходящего. Так, в сонете «Могила в скале» первое слово после переноса является ключевым в восприятии авторской концепции мира: «сокрытое», «вздохнул», умножил» - их значение расширяется до сущности Бога и замысла Творца. Господь невидим для глаз человека («сокрытое»), однако Он дал жизнь всему земному («вздохнул» так, словно «вдохнул жизнь») и «умножил» ее. Строфические переносы выполняют функцию смысловых «остановок», отсылающих читателя к Святому Писанию. Паузы при обособленном приложении «путник» создают особый ритмический рисунок, отражающий повышенную эмоциональную напряженность лирического героя. Ритмическая организация трехстишия («Я, путник, видел это») соответствует перемещению акцентов с внешней картины (Нубии и ее руин) во внутренний план, соответствующий духовному состоянию «я» путника⁵.

   Бунину в стихотворении  «Могила в скале» удалось показать  и свое версификационное мастерство: сонет сохраняет все важнейшие  требования к жанру. Точные, удачные  рифмы, классический способ рифмовки (abba baba ccd eed), графическое оформление соответствуют представлению о смешанной англо-французской сонетной форме. Однако Бунин трансформирует сонетную композицию, изменяя привычное членение сонета: четырнадцать строк этого стихотворения составляют пяти-, трех-, четырех- и двустишие.

   Другой случай – сонет «Мира», сочетающий в себе четырех-, семи- и трехстишия. Это стихотворение возможно соотнести с сонетом «Кадильница», причем не только в философском смысле (в обоих сонетах на первом плане – идея служения людям, своеобразного «горения», которое дает возможность «возродиться»), но и сопоставить их с точки зрения ритмической структуры. Если «Мира» - сонет с классической рифмовкой (abab baba cdc dcd), то рифмовка «Кадильницы» намного оригинальнее: aabb ccde ed. Более того, если «Мира» - сонет традиционной формы (хотя и с необычным композиционным членением), то «Кадильница» - это безголовый опрокинутый сонет, образованный от итальянской модели. Таким образом, строфы сонета уменьшились на одну. Этой отсутствующей строфой был начальный, «головной» катрен. Кроме перемены числа строф в данном сонете произошла перемена их порядка: катрены и терцеты поменялись местами:

В горах Сицилии, в монастыре  забытом,

По храму темному, по выщербленным плитам,

В разрушенный алтарь пастух меня привел,

И увидал я там: стоит нагой престол,

А перед ним, в пыли, могильно-золотая,

Давно потухшая, давным-давно пустая,

Лежит кадильница - вся черная внутри

От угля и смолы, пылавших в ней  когда-то...

 

Ты, сердце, полное огня и аромата,

Не забывай о ней. До черноты  сгори.

   Стоит отметить, что это стремление к «неправильному типу сонета» привлекало более позднего Бунина: «Кадильница» датируется 1916-м годом, а «Мира» - 1903-м.  Вообще, написанные после 1910-ого года стихотворения у Бунина тяготеют к тому, чтобы сказать о сонете скорее как о форме. Так, стихотворение 1947 года «Nel mezzo del camin di nostra vita» («Дни близ Неаполя в апреле…») написано с оглядкой на синтаксическую и семантическую структуру сонета: два катрена с охватной рифмовкой (на четыре рифмы) и заключительное шестистишие (на три рифмы). На связь с сонетом указывает стиховой объем в 14 строк и порядок рифмовки:

Дни близ Неаполя в апреле,

Когда так холоден и сыр,

Так сладок сердцу божий мир...

Сады в долинах розовели,

В них голубой стоял туман,

Селенья черные молчали,

Ракиты серые торчали,

Вдыхая в полусне дурман

Земли разрытой и навоза...

Таилась хмурая угроза

В дымящемся густом руне,

Каким в горах спускались тучи

На их синеющие кручи...

Дни, вечно памятные мне!

Тем не менее Бунин пренебрегает графической «отбивкой» внутренней структуры сонета, нарушает «чистоту»  синтаксического членения за счет резких переносов (впрочем, как было отмечено выше, это было весьма характерно и  для более раннего Бунина).

   Еще один показательный пример использования Буниным сонетной формы – стихотворение «Уж ветер шарит по полю пустому…» (опубликовано в 1960-м году). Несмотря на отсутствие графической «отбивки», оно в композиционном плане повторяет структуру инверсированного сонета. Впрочем, здесь все же наблюдается частичное отступление от идеальной синтаксической схемы за счет стихового переноса из катрена в секстину (шестистишную строфу, состоящую из четверостишия и двустишия, с разной системой рифм), а также использования строк четырех-, пяти- и шестистопного ямба:

Уж ветер шарит по полю пустому,

Уж завернули холода,

И как отрадно на сердце, когда

Идешь к своей усадьбе, к дому,

В студеный солнечный закат.

А струны телеграфные гудят

В лазури водянистой, и рядами

На них молоденькие ласточки сидят.

Меж тем как тучи дикими хребтами

Зимою с севера грозят!

Как хорошо помедлить на пороге

Под этим солнцем, уж скупым,-

И улыбнуться радостям былым

Без сожаленья и тревоги!

   Что касается авторских «вольностей» в обращении с сонетом как жанром, то среди них можно выделить:

 тенденцию к сплошному сонету, которая заключается в стремлении поэта соединить катрены и терцеты одной или двумя общими цепями рифм, как, например, в сонете «Багряная печальная луна…»:

Висит вдали, но степь еще темна.

Луна во тьму свой теплый отблеск  сеет,

…

Мне кажется, луна оцепенеет:

Она как будто выросла со дна;

углубление повторами некоторых  рифмочленов или даже целых стихов («Багряная печальная луна», «На высоте, на снеговой вершине»):

На высоте, где небеса так сини

Где радостно сияет зимний свет,

На высоте, где небеса так сини,

Я вырезал в полдневный час сонет;

 автономную рифмовку в катренах: к примеру, в сонете «Саваоф» рифмовка abab cdcd efe fef , а в сонете «Северное море» - abba cddc eef ggf;

разнобой способов рифмовки («На монастырском кладбище», «Пилигрим», «Собака», «В Сицилии»)⁶.

В заключение хотелось бы отметить, что  хотя Бунин отрицал проявления модернистской эстетики: самым нашумевшим выступлением Бунина против «новой» литературы стала его речь на юбилее газеты «Русские ведомости» в октябре 1913 года, - но вместе с тем он был поэтом своего времени. Его поэтические опыты в отношении языка, средств изобразительности, формальные изыски соответствовали эпохе Серебряного века. Сонет стал не только «общим» жанром для Бунина и «неприятных» ему символистов («не проходило дня, чтобы Иван Алексеевич…не обрушился на кого-нибудь из символистов»⁷), но и являлся материалом, предметом творческого соперничества с ними. Благодаря их художественной практике история жанра не замерла в XX веке и продолжает открывать скрытые возможности сонета в новых социально-исторических условиях.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Квятковский А. П. Поэтический словарь / Науч. ред. И. Роднянская. — М.: Сов. Энцикл., 1966).

2. Гроссман Л.П. Поэтика сонета // Проблемы поэтики: сб. ст. / Под . В.Я. Брюсова. – М.; Л., 1925

3. Смирнова Л. А.. Иван Алексеевич Бунин. Жизнь и творчество. Интервью И.А. Бунина журналу «Рампа и жизнь», 1912 г.

4. Владимиров О.Н. Жанровое движение в лирике И.А. Бунина 1886-1952 годов.

5. Владимиров О.Н. Проблематика и жанрово-стилевое своеобразие сонета И.А. Бунина «Могила в скале» // Проблемы метода и жанра: Сб. науч. ст.

6. Федотов О.И. Сонет в строфическом репертуаре Ивана Бунина.

7. Двинятина Т.М. Поэзия Ивана Бунина и акмеизм: Заметки к теме.