Автор работы: Пользователь скрыл имя, 17 Июня 2014 в 12:02, реферат
Чарльз Диккенс (1812 — 1870) — английский писатель, родился в местечке Лендпорт в предместье Портсмута в семье чиновника морского ведомства. Он рано начал самостоятельную трудовую жизнь. Ребенком работал на фабрике ваксы. В пятнадцать лет, вынужденный из-за тяжелого материального положения семьи оставить школу, Диккенс получил место рассыльного, а затем переписчика бумаг в судейской конторе. Изучив стенографию, он становится журналистом и парламентским репортером. Его литературная деятельность начинается в 1830е годы.
Чарльз Диккенс (1812 — 1870) — английский писатель, родился в местечке Лендпорт в предместье Портсмута в семье чиновника морского ведомства. Он рано начал самостоятельную трудовую жизнь. Ребенком работал на фабрике ваксы. В пятнадцать лет, вынужденный из-за тяжелого материального положения семьи оставить школу, Диккенс получил место рассыльного, а затем переписчика бумаг в судейской конторе. Изучив стенографию, он становится журналистом и парламентским репортером. Его литературная деятельность начинается в 1830е годы.
Боз — литературный псевдоним молодого Диккенса. Под этим именем он публиковал свои очерки. В 1836 году «Очерки Боза» вышли отдельной книгой. Они сразу же привлекли к себе внимание. Их автор проявил себя не только как весёлый и остроумный рассказчик, но и как зоркий наблюдатель и знаток жизни большого города в ее контрастах, противоречиях, сложности. Очерки Боза согреты глубоким сочувствием к обитателям бедных кварталов Лондона, общая атмосфера книги определяется демократическими симпатиями писателя. «Очерки Боза» — один из ранних образцов раскрытия в литературе урбанистической темы (т.е. темы большого города, мегаполиса). Урбанизм (подобно романтическому ориентализму) может рассматриваться не только как термин для характеристики тематики, но и как принцип литературного творчества. Он предполагает наличие особой точки зрения при освещении описываемого материала: город дается не в восприятии постороннего, а изнутри, глазами горожанина, легко ориентирующегося в бесчисленных улицах и переулках богатых и бедных кварталов, передвигающегося всеми видами транспорта и пешком, безошибочно находящего дорогу в темноте и тумане, легко вступающего в контакты с обитателями мегаполиса, привыкшими к условиям городской жизни. Отсутствие деревьев, травы, птиц его лишь слегка печалит. Урбаниста не пугают гигантские здания, заводской дым, сотни куда-то спешащих людей, опасности злачных мест, грязь и вонь улиц и дворов. Его страшит одиночество, а не толпа. У него трезвый, ироничный и вполне независимый взгляд на знакомых и незнакомых. Происходящие перед его глазами события, возникающие ситуации он склонен воспринимать с юмором. Стойкость его к невзгодам поразительна. Оптимизм неистребим. Таков Диккенс. «Совершенные оптимисты, одним из которых был Диккенс, не принимают мир, не восторгаются миром — они в него влюблены» (Г .К .Честертон).
С выходом романа «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836) имя Диккенса становится не только известным, но и знаменитым. Жизнерадостный юмор сочетается в этом романе с блестящим мастерством создания характеров героев — незабываемых мистера Пиквика и Сэма Уэллера, которых не случайно сопоставляют с бессмертным Дон Кихотом и его слугой Санчо Пансой. С героем Сервантеса Пиквика роднит стремление к добру и справедливости, возмущение неустроенностью жизни. Пиквик — первый из знаменитых диккенсовских чудаков, смешной маленький джентльмен с подзорной трубой и неизменной записной книжкой — слишком чист и наивен, чтобы понять все уловки миссис Бардль, желающей выйти за него замуж, авантюриста и ловкача Джингля, судей-взяточников Додсона и Фогта. Честность и простота Пиквика доводят его до тюрьмы. Однако он не утрачивает оптимизма, стойко встречает удары судьбы. Диккенс выводит Пиквика в сопровождении остроумного и находчивого слуги Сэма Уэллера. «Пиквик и Сэм во многом напоминают Дон Кихота и Санчо Пансу, хотя вместо идальго, облаченного в рыцарские доспехи, перед нами коротенький джентльмен во фраке и гетрах. Но Пиквика и Дон Кихота родаит главное — стремление к добру и справедливости, искреннее удивление неустроенностью жизни и желание изменить ее к лучшему».
В этих произведениях формируется диккенсовская тематика и проблематика: несчастное детство (Оливер Твист, Нелли из «Лавки древностей»), школа и воспитание, история злоключений и формирования характера молодого человека (Николас Никльби, Мартин Чезлвит). Эта тема приводит писателя к подробному реалистическому описанию общества. Она отражается и в еще одной тематической группе, связанной с образами чудаков — своего рода взрослых детей, сохранивших изначально присущие человеку качества: доброту, справедливость, стремление помочь другому, стоическое и даже юмористическое восприятие жизненных невзгод. Если характеры взрослых персонажей сформированы жестокостью социальных обстоятельств, то дети и чудаки не подвластны этому основному закону реалистического отображения действительности. И параллельно с миром, где царят искаженные капиталистическим укладом отношения, они сами создают иной мир — мир добра, красоты, истинной человечности.
Своеобразие реализма Диккенса, например, в сравнении с реализмом Флобера, и заключается в попытке соединения этического и эстетического идеалов писателя в некое органическое целое. Это стремление писателя обусловлено, в первую очередь, своеобразием становления и развития реализма в Англии. Если во французской литературе реализм оформился в самостоятельное направление после эпохи романтизма, то в английской литературе романтизм и реализм оформились в художественные системы практически одновременно. Поэтому становление и развитие реализма Чарльза Диккенса происходило под воздействием трех художественных систем — просвещения, романтизма и нового реализма в тесном их взаимодействии и с доминированием реалистического начала.
Реалистическое начало в творчестве Диккенса определяет и отчетливую эволюцию тех персонажей, которые в его романах являются носителями зла. Овеянные романтическим демонизмом образы Фейджина и Квилпа уступают образу типа Джонаса Чезлвита, в котором Диккенс достигает более глубокой и реалистически убедительной характеристики природы зла. Джонас Чезлвит уже не просто корыстолюбивый убийца, но человек, раздираемый противоречиями, которого мучают угрызения совести и немыслимые подозрения.
Если в «Оливере Твисте», «Николасе Никклби» и в «Лавке древностей» зло сосредоточено в одном человеке и лишено оттенков, то в более поздних романах писателя зло представляется как явление многогранное: зло — это не только предельная алчность Джонаса, но и лицемерие Пекснифа, нечистоплотность и алчность миссис Гемп. Зло в «Мартине Чезлвите» — это уже не «готический» кошмар, а реальность художественной действительности, созданной писателем-реалистом. Зло теперь существует не за магическим кругом деяний «добрых» персонажей, а проникает в этот «непорочный круг» и сосуществует наряду с добром. Теперь добро и зло присутствуют в каждом герое Диккенса и борьба между добром и злом происходит внутри самого героя.
Эволюцией эстетических и этических взглядов Диккенса объясняется и та значительная роль, которая будет отведена в поздних романах писателя образам-символам. Эти образы-символы появляются уже в «Домби и сыне» — первом большом романе писателя. В художественном отношении наиболее удачном в этом романе является образ-символ железной дороги, которая для Домби, боящегося всего нового, символизирует смерть. Для Диккенса же этот образ имеет двойственное значение. Железная дорога — это и символ прогресса (по убеждению писателя, она может улучшить условия жизни простого народа), и символ возмездия (под колесами экспресса гибнет негодяй Каркер).
Стремясь подчеркнуть типичные черты своих героев, Диккенс обращается и к символическим приемам. Так, например, зубы Каркера, о которых неоднократно напоминает читателям романа «Домби и сын» писатель, это не только гротескная деталь внешнего облика героя, но и символ, определяющий ту роль, которую Каркер играет в судьбе Домби и его семьи. Позже в романах Диккенса даже деталь в одежде героя будет содержать аллегорический смысл. Например, вестник смерти в «Холодном доме» — Талкингхорн постоянно появляется в черном, даже костюмом своим символизируя смерть.
Символичны в романах Диккенса и имена героев. Даже через символическое осмысление звучания их имен писатель пытается выразить и их нравственную сущность, и внушить читателю совершенно определенное о них представление. Например, судебный крючок в «Оливере Твисте» назван Fang, т. е. коготь. В романе «Мартин Чезлвит» гробовщик назван Mould — тление, а далеко не блещущие мягкосердечием дочери Пекснифа явно с иронией названы Merey — милосердие и Charity — благотворительность. Романы Диккенса полны такими именами, как профессор Храп, преподобный мастер Длинные уши, лейтенант Убийство, преподобный Рева. Есть у него и персонажи, имена которых ничего не означают, но производят комическое впечатление самим своим звучанием.
Уже к моменту завершения романа «Крошка Доррит» социальных тайн для Диккенса не существовало, поэтому на первый план в его романах выступает тайна человека. Реализм Диккенса становится все более психологичным, а его символизм служит средством для реалистической типизации и в целом ряде случаев достигает высочайшего уровня, соответствующего лучшим образцам романа нашего времени.
Связь с народом и вера в народ продолжали питать творчество Диккенса и в 60-е годы, когда были созданы «Большие надежды», «Наш общий друг» (1864) и начат оставшийся незавершенным роман «Тайна Эдвина Друда» (1869 — 1870). В этих произведениях писатель обратился к важным проблемам. Он писал о невозможности осуществить надежду на счастье в буржуазном обществе, где поклонение золотому тельцу возведено в закон, показывал корыстолюбивых, алчных людей, сделавших деньги кумиром своей жизни. Благоденствующим, лицемерным и бездушным буржуа он противопоставлял честных тружеников. Общий тон поздних романов Диккенса овеян настроениями печали и грусти. Все труднее было сохранить надежду на возможность осуществления своего идеала в мире зла, лжи и бесчеловечности. И все же до конца своей жизни писатель не утратил веру в людей и преобразующие возможности их высоких нравственных качеств. В романе речь идёт о том, что для честного и бескорыстного человека нет места и не может быть удовлетворения в пустой, хотя и обеспеченной жизни «джентльменов», потому что такая жизнь убивает в людях все лучшее. Деньги, отмеченные печатью преступления, не могут сделать человека счастливым. К такому убеждению приходит Пип.
В романе «Большие надежды» подняты 2 большие темы — тема утраченных иллюзий и тема преступления и наказания. Они тесно связаны и воплощены в истории Пипа и судьбе Мэгвича. Этим темам принадлежит важное место в литературе Х1Х века. В 1830 — 1840-е к первой из них обратился Бальзак, поведав в своих знаменитых романах «Утраченные иллюзии» и «Блеск и нищета куртизанок» о крушении надежд Люсьена Шардона, вторая с непревзойденной социально-философской глубиной была раскрыта Достоевским в романе «Преступление и наказание», появившемся в 1866 году, через шесть лет после «Больших надежд» Диккенса. И после смерти английского романиста Достоевский записал в своем дневнике: «Между тем мы на русском языке понимаем Диккенса, я уверен, почти так же, как и англичане, даже, может быть, со всеми оттенками; даже может быть, любим его не меньше его соотечественников. А, однако, как типичен, своеобразен и национален Диккенс»1 .
«Большие надежды» — роман с автобиографическими чертами. Герой его — Пип — мечется между стремлением сохранить мелкотравчатый мещанский уют, остаться верным своему середняцкому положению и стремлением вверх к блеску, роскоши и богатству. Много своих собственных метаний, своей собственной тоски вложил в этот роман Диккенс. По первоначальному плану роман должен был кончиться плачевно для главного героя, хотя Диккенс всегда избегал катастрофических развязок в своих произведениях и, по собственному добродушию, старался не расстраивать особо впечатлительных читателей. По тем же соображениям он не решился привести «большие надежды» героя к полному их крушению. Но весь замысел романа наводит на мысль о закономерности такого исхода.
Проблемы, имеющие общечеловеческое значение, Диккенс решал с присущим ему художественным мастерством и национальным своеобразием, развивая традиции своих предшественников — Дефо, Свифта, Филдинга. Демократические идеалы Диккенса, его гуманизм, обличительный смех во всем своем многообразии — от мягкого юмора до беспощадной сатиры — находили отклик и у современников, и у последующих поколений. Защитником низших против высших называл Диккенса Н.Г. Чернышевский, о своем преклонении перед писателем, «постигшим труднейшее искусство любви к людям», писал М. Горький.
Диккенсу всегда были свойственны демократические взгляды. С годами они укрепились. Позиция Диккенса - «моя вера в народ беспредельна». Глубоко сочувствуя простым людям, Диккенс с неизменным восхищением писал о их моральной силе и стойкости. Картины горя людского возникают в его книгах как резкий контраст миру власть имущих.
Оставаясь противником классовой борьбы, Диккенс видел свой долг писателя в «понимании наиболее жестоких форм общественной несправедливости и содействии их направлению»2 . В этом выступлении писателя была четко сформулирована его общественная и творческая позиция. Борьбу за правду Диккенс считал долгом каждого. «Если бы сложить пирамиду из денег, - писал он, - которая бы своей вершиной достигала самой луны, то и она не заменила бы собой ни одной крупицы гражданского долга»3 .
Список литературы
1 *********** *.*. ****.****. ***. * 30-** *****, *. 21. *., 1980, * .69.
2 ******* ******. ****. ***. * 30-** *****, *. 28. *., 1963, *. 493.
3 ******* ******. ****. ***. * 30-** *****, *. 28. *., 1963, *. 347.