Розенкранц и Гильдельстерн

Розенкранц  и Гильдельстерн мертвы

1. Экзистенциальные вопросы прослеживаются на протяжении всей пьесы и фильма Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Два главных героя заняты раздумьями о своей смерти. В эссе «Театр на пределе» Джон Перлетте указывает на то, что Стоппард «знает, что прямой и немедленный доступ к реальности смерти просто вне возможностей публики», и что единственным выходом является представить, что «иллюзорная смерть в спектакле — единственный ее вид, в который мы готовы верить». Эта философия лучше всего отражена в образе Актера, и его задачей является убедить Розенкранца и Гильденстерна, что в этом-то все дело. Когда им дважды показывают их собственные смерти, они остаются слепыми по отношению к тому, к чему идут, потому что для них реальность того, что должно случиться, слишком близка к реализму. То же самое верно для современного человека. Он принимает только то, во что может верить, и поверить в смерть означать поверить в отсутствие нашего присутствия. Человек воспринимает смерть как трагический финал, который символизирует «резкий переход от чьей-то драмы в непостижимое другое место» (Дженкинс). Окончательным выводом становится, что для человека лучше научиться понимать то, что смерть непостижима, как и жизнь, и что единственный путь к счастью должен идти через освобождение от условностей общества и верований, касающихся смерти, и примирение с окончательной точкой зрения, что каждый живет в мире, в котором нет какого-либо смысла. Стоппард показывает все это в споре Актера и Гильденстерна, о том, что, как и у жизни, у смерти есть два уровня: смерть на сцене и настоящая смерть.

Гильденстерн (страх, насмешка): Актеры! Механика дешевой мелодрамы! Это – не смерть! (быстрее) Вы кричите, и задыхаетесь, и падаете на колени, но это никого не убеждает – это не застигает их врасплох, в их черепах не возникает голос, говорящий: «Однажды ты умрешь». (он выпрямляется) Мы умираете так много раз; как вы можете ожидать, что они поверят в вашу смерть?

Актер: Напротив, это единственный вид смерти, в который они верят. Они приспособились к ней… Публика знает, чего ожидать, и готова верить только в это.

 Гильденстерн: Нет, нет, нет… это все не так … нельзя сыграть смерть. Сам факт не связан с тем, что видишь, как она приходит – это не удушье и кровь и падение, - это не создает смерть. Это просто человек, который не появляется вновь, и все – теперь видишь его, теперь – нет, вот – единственное, что реально…

В конце пьесы, все еще  не убежденный в правильности определения  смерти Актера, Гильденстерн теряет терпение и выхватывает кинжал Актера, пытаясь показать, что такое «настоящая» смерть: Гильденстерн: Я говорю о смерти – а вы никогда не испытывали ее. И ее нельзя сыграть. Вы случайно умираете тысячи раз, и ни один из них не ярок настолько, чтобы вытеснить жизнь … ничья кровь не холодеет. Потому что даже когда вы умираете, вы знаете, что вернетесь, сменив шляпу. Но после смерти никто не поднимается, нет аплодисментов, только тишина и какие-то подержанные вещи, и вот – смерть. Затем Гильденстерн закалывает Актера, который падает на землю и умирает. Думая, что и в самом деле убил Актера, Гильденстерн доволен приведенным им аргументом о несоответствии смерти в жизни и на сцене. Тем не менее, он лишается этого удовлетворения, так как Актер встает, и трагики аплодируют его весьма правдоподобному «исполнению» умирания. Актер подчеркивает еще раз: «А вы что думали? (пауза) Видите ли, это единственный вид смерти, в который верят, это то, его ожидают». Как и Розенкранц и Гильденстерн, публика убеждена в том, что Актер умирает.

Таким образом, читатель «откладывает недоверие «верить», только если изначально есть недоверие, которое можно откладывать». Именно эту иллюзию Актер все время пытался объяснить, и Стоппард хочет, чтобы читатель понял именно это. Герои Стоппарда пребывают в парадоксальном состоянии ожидания смерти. Такова их роль, поскольку герои вброшены в предписанный им текст, который им не только неизвестен, но и находится вне пределов понимания и постижения изнутри. Атмосфера безнадежности усугубляется тем, что персонажам Стоппарда даже не предоставляется возможности узнать свою роль.

Один из основных мотивов  пьесы  – мотив выбора. Вся жизнь  Розенкранца   и   Гиндельстерна  проходит в беспамятстве, они даже порой забывают, что было пару минут назад. Их будто кто-то или что-то ведет сквозь жизнь. Делая выбор, человек, меняет в своей жизни все, попадает в новые ситуации.  Гиндельстерн   и   Розенкранц  впервые делают свой выбор, когда встречают актерскую труппу, Актер предлагает им заказать какой-либо спектакль или даже поучаствовать в нем… В этот момент даже в их игре в «орлянку» появляется альтернатива: выпадает решка, что тоже символично. До появления актеров выбора не было, «выпадал» только «орел». Кажется, что  Розенкранц  это знал, так как он выбирал «орла», ни разу не усомнившись. Рассуждение  Гиндельстерна  о вращении колес также содержит в себе мотив выбора. У  Гиндельстерна  есть две точки зрения: либо не подчиняться ведущему колесу  и  задать свой темп вращения, таким образом разрушив систему. Второй вариант – вращаться симметрично  и  подчиниться, «соглашаться» с ведущим колесом. Затем он приводит неподходящий к этому рассуждению пример о китайском философе, который увидел во сне, что он бабочка  и , проснувшись, стал жить двойной жизнью: бабочки  и  философа.  Гиндельстерн  назвал это двойным ощущением безопасности. Стоппард данным примером  показал неопределенность жизненной позиции  Гиндельстерна   и   Розенкранца , их боязнь сделать выбор. Но выбор есть. «Наши имена, выкрикнутые на каком-то рассвете… распоряжения… приказы… должно быть, был момент, тогда, в самом начале, когда мы могли сказать – нет. Но мы как-то его упустили. Ладно, в следующий раз будем умнее», – последняя реплика  Розенкранца. В жизни всегда есть наличие выбора, не все предначертано судьбой. У каждого человека есть мечты, желания, интересы, – это  и  есть выбор, ведь от выбора зависит вся жизнь. Возможно,  Розенкранц   и  Гильденстерн не видели возможности выбора,  и  интуитивно вовлеклись в их последнюю игру, но в этом  и  состоял их выбор. Стоппард предлагает читателям самим сделать выбор: либо верить, что Розенкранцем  и   Гиндельстерном  руководила судьба, либо это был их неосознанный выбор, однозначного ответа не будет. На Розенкранца и Гильденстерна постоянно обращают внимание, что несколько раз раздражает их. Они приходят к пониманию того, что их действия каким-то образом связаны с большими силами, которые могут контролировать, а могут и не контролировать их действия. Все время в течение пьесы Розенкранц и Гильденстерн проверяют эту теорию контроля. С самого начала пьесы Стоппард словно втягивает своих героев в «игру», смысл которой вспомнить свое прошлое и понять, почему же время остановилось. А игра подразумевает публику, общество, то есть, перефразируя Стоппарда, отсутствие одиночества. Главное – не оставаться один на один с собой. Игра – это жизнь, норма существования, каждый человек – актер, вынужденный играть свою роль до конца, скрывая сущность, охраняя свой внутренний мир. Гильденстерн выражает это с помощью парафраза: «О, даждь нам днесь приличную личину!». Маска стала нашим хлебом насущным, без нее уже невозможно выжить. Это и способ защиты, и нападения. Игра, паясничанье, бутафорские кинжалы и клюквенный сок вместо крови. Актеры доказали – сыграть можно все, что угодно, даже смерть. И если существует только то, во что веришь, а в истине уже разуверился?.. Отсюда следует закон – пускать кого бы то ни было в свой внутренний мир – опасно. Показывать обнаженную душу равносильно самоубийству. И нет ничего, что бы не было подвергнуто сомнению.

2. Абсурдизм,  одно из наиболее увлекательных  и творческих направлений современного  театра, - термин, относящийся к особому  роду реалистичной драмы, которая  поглотила театральную публику  и критиков за последние три  десятилетия. Одно особое направление, уместно названное «Театром Абсурда» американским критиком Мартином Эсслином в шестидесятых, предлагает публике экзистенциальный взгляд на внешний мир и заставляет задуматься о смысле существования в мире, в котором, кажется, нет настоящего порядка или мира.

Правила театра абсурда просты:

1. Обычно нет  настоящей сюжетной линии; вместо  нее используются циклы «свободно  текущих образов», которые влияют  на то, как публика интерпретирует  пьесу.  
2. В центре внимания находится непостижимость мира или попытка рационализировать иррациональный, неупорядоченный мир.

3. Язык выступает  как препятствие общению, которое,  в свою очередь, в еще большей  степени изолирует индивида, таким  образом делая речь практически  бесполезной. 

Другими словами, абсурдистская пьеса создает среду, в которой люди являются одинокими, похожими на клоунов персонажами, бредущими по жизни потому, что не знают, что еще можно делать. Часто персонажи остаются вместе только потому, что боятся оставаться в одиночестве в таком непонятном мире. Мартин Эсслин объясняет: осознание того, что для всех загадок мира нет простых объяснений, что все предыдущие системы были чрезмерно упрощены и потому обречены на провал, будет источником отчаяния только для тех, кто все еще чувствует, что такая упрощенная система может дать ответ. В тот момент, когда мы осознаем, что придется жить без окончательных истин, ситуация меняется; мы можем приспособиться к жизни с менее возвышенными целями и, поступив так, стать более покорными, более чувствительными, менее уязвимыми для жестоких разочарований и кризисов сознания — и, таким образом, в крайнем случае, более счастливыми и более приспособленными людьми, просто потому, что мы теперь живем в большем согласии с реальностью.

Главной задачей абсурдистской драматургии является не только приведение публики в состояние депрессии, но и попытки приблизить ее к реальности и помочь ей понять собственное «значение» в жизни, каким бы оно ни было.

3. Эта  пьеса  Стоппарда на первый взгляд кажется абсурдной, но внимательный читатель отметит для себя своеобразную логичность, которая есть в пьесе.   В пьесе «Гамлет» Шекспира есть двое второстепенных персонажей с длинными сложнопроизносимыми именами — Розенкранц и Гильденстерн. Их помнит далеко не каждый после прочтения.  Они появляются и исчезают на сцене вместе, отпускают пару малозначимых реплик то Гамлету, то Гертруде, не сильно влияя на развитие событий. Затем садятся на корабль в Англию и не возвращаются. В финальной сцене невзначай брошена фраза о том, что они умерли. Вот собственно и все, о чем стоит говорить у Шекспира.

Особенным в  «Розенкранце…» и показывающим завершение эволюции абсурдистских взглядов является краткий ответ Стоппарда на абсурдистский  вопрос «В чем смысл жизни и  смерти в иррациональном мире?». Ответом является всего-навсего осознание того, что смерть является тем, что приходит к каждому и не может быть осознано или объяснено, но просто существует. В конце пьесы смерть приходит. Конечный результат остается метафорическим трактатом о том, как мы воспринимаем смерть и как мы приводим себя к вере в ее существование.

Автор всего  лишь показал «мир» глазами Розенкранца  и Гиндельстерна. Финал пьесы логичен в этом мире, где оказались герои монетки всегда будут падать орлом, а читатель будет идти, потому, что его позвали; странствовать по свету без знаний и в потемках, как два героя; читатель — это они, такой же потерянный, забывающий постепенно себя маленького, себя вчерашнего, с вечными темами и мучительными попытками что-либо понять. Логическая цепочка проста герои просто должны: встретить Актера, попасть в замок Гамлета, чтобы понять что они мертвы:

- И шесть  трупов в конце!

- Не шесть,  а восемь.

Том Стоппард просто создает миниатюрную модель фатального мира, выявляя его через призму сцены; произведение о судьбе, или жизни, или смерти — все равно, но важен не столько финал, сколько сам путь, и, может быть, в этих вопросах все дело? И надо — чтобы вот так, задорно, и с улыбкой, пусть даже и в потемках — лишь бы с кем-нибудь… И если Шекспир был прав, утверждая, что мир — театр, а люди в нем — актеры, то нам, наверное, ничего больше не остается, кроме как играть здесь главную роль.