Шпаргалка по "Литературе"

1. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА КАК ЕДИНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС. ПРИНЦИПЫ ПЕРИОДИЗАЦИИ. ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ И ТЕЧЕНИЯ. Периоды: переломные этапы развития л-ры. Рабочие периодизации – для удобства преподов и учащихся. Периоды маркируются не временем, а общественно-политич. событиями.

1) 1917-1921 – л-ра периода революции  и гражд. войны

2) 1921-1929 – «20-е годы», л-ра эпохи  социалистич. строит-ва.

3) 1930-1941 – «30-е годы», л-ра начального  этапа социализма

[2 и 3 иногда объединяют, называя  эпохой соц. строительства]

4) 1941-1945 – л-ра периода ВОВ.

5) 1945-1953 – л-ра позднего сталинизма

6) 1953-1968 – л-ра «оттепели» [иногда  не в 1953, а в 1956]

7) 1968-1986 – л-ра эпохи «застоя»

8) 1986-1991 – л-ра периода перестройки

9) 1991-наст. время – постсоветский  этап развития л-ры.

     Л-ра считается важнейшим  идеалогическим оружием.

В кон. 20-х годов модернистская  лит-ра искусственно прекращается и  уходит в подполье. Официальной провозглашается  л-ра социалистич. реализма, но в ней  продолжает по-своему перерабатываться модернистские тенденции. 40-50-е годы – соц.реализм оказывается главным (единственным) существующим лит. направлением. В кон. 50-х во всем мире – постмодернизм, а в сов. л-ре – распад соцреализма. В нач. 60-х приходит на 1-й план неореализм, постепенно нарастают посмодернистские тенденции в л-ре. Постмодернистов запрещают, они узодят в подполье. В 86 году постмодернисты стали печататься – тенденция держалась, поэтому л-ры постмодернистов оказалось много.

     Периодизация рабочая:

     Периодизация Ю. Кузьменко: «Советская л-ры вчера, сегодня, завтра». Периоды:

     Классификация Глеба Струве:

С начала 1890-го года группа символистов  провозгласила свое полное неприятие  совр. им реализма, ошибочно отождествив  его с материализмом и объективизмом. С тех пор началось противоборство 2-х худ. направлений. Модернисты подозревали чуждых себе писателей в неспособности проникнуть в сущность явления, в сухообъективистском отражении жизни. Реалисты отрицали «тёмный набор» мистических понятий , изощрённые формы новейшей поэзии.

Молодой реализм обладал всеми  признаками преобразующегося имущего  и обретающего истину искусства. Его создатели шли к своим  открытиям путём субъективных мироощущений , раздумий. Прозе 19-го века был свойственен  образ чел. , воплощавший заветные мысли писателя. Из произведений новой поры почти исчез герой –носитель представлений писателя. Тут чувствовалась традиция Гоголя и Чехова.

В произвед мл. современников Чехова героями стали «средней руки» интеллигенты, офицеры низших чинов, солдаты , крестьяне , босяки.

Новое поколение прозаиков обращалось к фольклорно --библейским образам  и мотивам , мифологии разных народов .Произведения пронизывают авторские  раздумья. Нет поучительных или пророческих  интонаций. Реалистическая проза звала  к дискуссии. Многие прозаики тяготели к р-зу в р—зе(Куприн, Горький) , к внутреннему противостоянию разных точек зрения (Сны Чанга» Бунина, «Иуда Искариот и др» Андреева).

2. ЛИТЕРАТУРА РУБЕЖА XIX - XX ВЕКОВ:  ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА. ПОНЯТИЕ «СЕРЕБРЯНЫЙ  ВЕК», ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ РАМКИ ПЕРИОДА. «Серебряный век» - проявление духовного и художественного ренессанса, знаменующего взлёт русской культуры конца XIX – начала XX веков. Величайшие достижения философской мысли, науки, всех видов художественного творчества, плеяда талантливейших поэтов, художников, композиторов определяют значение этого феномена, как будто призванного предвосхитить колоссальный рывок России, её прорыв к этому, о чём издавна мечтало человечество.   

Словосочетание  «серебряный век» стало постоянным определением русской культуры конца XIX – начала XX веков; оно стало использоваться как обозначение всей художественной и, шире, всей духовной культуры начала XX века в России.     

Понятие «серебряный  век»  невозможно свести к творчеству одного или даже десятку значительных художников – он характеризует «дух эпохи»: ярких индивидуальностей. Сама духовная атмосфера времени провоцировала творческую личность на художественное своемыслие. Это была эпоха пограничная, переходная, кризисная: развитие капитализма, прокатившиеся по стране революции, участие России в первой мировой войне…

Эпоха рубежа веков  стала временем фундаментальных  открытий в физике и математике: беспроволочная связь, рентгеновские  лучи, определение массы электрона, исследование феномена радиации, создание квантовой теории, специальной и общей теории относительности – всё это резко поколебало прежние представления о строении мира. Кризис прежнего естественнонаучного мышления выразился в формуле «материя исчезла». Новые открытия резко противоречили представлению о структурной завершённости мира: то, что прежде казалось стабильным, обернулось текучестью, неустойчивостью.

     Резкое  усложнение физической картины  мира сопровождалось переоценкой  принципов понимания истории.  Незыблемая прежде модель исторического прогресса сменилась пониманием непрочности. Человек при таком взгляде на историю – всего лишь песчинка в историческом потоке.

Национальная  философия переживает настоящее  возрождение. Соловьёв, Бердяев, Булгаков, Розанов и другие крупные философы оказали сильное, порой определяющее влияние на развитие разных сфер русской культуры. Особенно важным в русской философии было обращение к этической проблематике, фокусирование внимания на духовном мире личности, на таких категориях, как жизнь и судьба, совесть и любовь, прозрение и заблуждение.

Именно на рубеже веков в искусстве развиваются  процессы, которые приводят к формированию типа массовой культуры со свойственным ей примитивизмом изображения человеческих отношений. Противовесом массовой культуре пытается стать искусство, изначально ориентированное на узкие круги ценителей, «посвящённых», - искусство элитарное. Таким образом искусство и литература становятся всё более неоднородными, расколотыми на течения и группировки.

Другая особенность  искусства этой поры – усиление контактов с мировой культурой, более активное обращение к опыту не только отечественного, но и европейского искусства. Русская культура всё более и более являет миру себя и открывает мир для себя. Искусство рубежа веков объединяет и возрождает к жизни самые разные стили, включает в себя и элитарное, и низкое искусство, всему даёт свою эстетическую нишу. Одновременно сосуществуют разные художественные системы, сама эпоха эстетически полифонична.

3. ПРОЗА И. БУНИНА 1900-Х - 1910-Х  ГГ.: ПРОБЛЕМАТИКА И ПОЭТИКА. Русская литература отличалась необыкновенной целомудренностью. Любовь в представлении русского человека и русского писателя — чувство в первую очередь духовное.

Бунин в «Солнечном ударе» принципиально переосмысливает  эту традицию. Для него чувство внезапно возникающее между случайными попутчиками на пароходе, оказывается столь же бесценным, как и любовь. Причем именно любовь и есть это пьянящее, самозабвенное, внезапно возникающее чувство, вызывающее ассоциацию с солнечным ударом. Трактовка Буниным темы любви связана с его представлением об Эросе как могучей стихийной силе — основной форме проявления космической жизни. Она трагедийна в своей основе. Так как переворачивает человека, резко меняет течение его жизни. Многое в этом отношении сближает Бунина с Тютчевым.

В любви герои  Бунина подняты над временем, обстановкой, обстоятельствами. Что мы знаем о  героях «Солнечного удара»? Ни имени, ни возраста. Только то, что он поручик, что у него «Обычное офицерское лицо, серое от загара, с белесыми, выгоревшими от солнца усами и голубоватой белизной глаз». А она отдыхала в Анапе и теперь едет к мужу и трехлетней дочери, у нее прелестный смех и одета она в легкое холстинковое платье.

Можно сказать, что весь рассказ  «Солнечный удар» посвящен описанию переживания поручика, потерявшего свою случайную возлюбленную. Это погружение во мрак, почти «умопомрачение», происходит на фоне нестерпимо душного солнечного дня. Обжигающими ощущениями буквально пропитаны все описания. Эта солнечность должна напоминать читателям о постигшем героев рассказа «солнечном ударе». Это одновременно и безмерное счастье, но это все же и удар, потеря рассудка. Поэтому вначале эпитет «солнечный» соседствует с эпитетом «счастливый», то потом в рассказе появляется «бесцельное солнце».

Писатель рисует то страшное чувство  одиночества, отторжения от других людей, какое испытал поручик, пронзенный любовью.

Рассказ имеет кольцевую композицию. В самом его начале слышен удар о причал приставшего парохода, и  в конце слышны те самые звуки. Между ними пролегли сутки. Но они в представлении героя и автора отдалены друг от друга по меньшей мере десятью годами (эта цифра дважды повторяется в рассказе), а на самом деле вечностью. Теперь едет на пароходе уже другой человек, постигнувший какие-то самые важные вещи на земле, приобщившийся к ее тайнам.

4. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ И КОНЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ А.И. КУПРИНА. ПРОБЛЕМАТИКА И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ЕГО НОВЕЛЛИСТИКИ ("МОЛОХ", "ОЛЕСЯ", "ПОЕДИНОК", "ГРАНАТОВЫЙ БРАСЛЕТ" И ДР.). Творчество А. И. Куприна своеобразно и интересно, в нем поражает наблюдательность автора и удивительное правдоподобие, с которыми он описывает жизнь людей. Как писатель-реалист, Куприн внимательно всматривается в жизнь и выделяет в ней главные, существенные стороны.

Это дало Куприну возможность создать  в 1896 году крупное произведение «Молох», посвященное важнейшей теме капиталистического развития России. Правдиво и без  прикрас писатель изобразил подлинный  облик буржуазной цивилизации. В  этом произведении он обличает лицемерную мораль, продажность и фальшь в отношениях между людьми в капиталистическом обществе.

Страницы, исполненные огромной разоблачающей  силы, посвятил Куприн описанию царской  армии. Армия являлась оплотом самодержавия, против которого в те годы поднимались все прогрессивные силы русского общества. Вот почему произведения Куприна «Ночная смена», «Поход», а затем и «Поединок» имели большое общественное звучание. Царская армия, с ее бездарным, морально выродившимся командованием, предстает на страницах «Поединка» во всем своем неприглядном облике. Перед нами проходит целая галерея тупиц и выродков, лишенных всяких проблесков человечности. Им противостоит главный герой повести подпоручик Ромашов. Он всей душой протестует против этого кошмара, но не способен найти пути к его преодолению. Отсюда и вытекает название повести — «Поединок». Тема повести — драма «маленького человека», его поединок с невежественной средой, который заканчивается гибелью героя.

В замечательном рассказе «Олеся», проникнутом подлинным гуманизмом, Куприн воспевает людей, живущих среди природы, не тронутых стяжательством и растлевающей буржуазной цивилизацией. На фоне дикой, величественной, прекрасной природы живут сильные, самобытные люди — «дети природы». Такова Олеся, которая так же проста, естественна и прекрасна, как сама природа. Автор явно романтизирует образ «дочери лесов». Но ее поведение, психологически тонко мотивированное, позволяет увидеть реальные перспективы жизни. Наделенная небывалой силой душа вносит гармонию в заведомо противоречивые отношения людей. Столь редкий дар выражается в любви к Ивану Тимофеевичу. Олеся как бы возвращает ненадолго утраченную им естественность переживаний. Таким образом, в повести описывается любовь человека-реалиста и романтической героини. Иван Тимофеевич попадает в романтический мир героини, а она — в его реальность.

Только там, где человек живет  в ладу с природой, любовь прекрасна  и естественна. В искусственной  жизни людей любовь, подлинная  любовь, которая бывает раз в сто  лет, оказывается неузнанной, непонятой и гонимой. В «Гранатовом браслете» этим даром любви наделен бедный чиновник Желтков. Великая любовь становится смыслом и содержанием его жизни. Героиня — княгиня Вера Шеина — не только не отвечает на его чувство, но и воспринимает его письма, подарок — гранатовый браслет — как нечто ненужное, нарушающее ее покой, привычный уклад жизни. Только после смерти Желткова она понимает, что мимо прошла «любовь, о которой мечтает каждая женщина». Взаимная, совершенная любовь не состоялась, но это высокое и поэтическое чувство, пусть сосредоточенное в одной душе, открывает путь к прекрасному перерождению другой. Здесь автор показывает любовь как феномен жизни, как нежданный подарок — поэтический, озаряющий жизнь среди обыденности, трезвой реальности и устойчивого быта.

5. РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ: ФИЛОСОФИЯ  И ПРАКТИКА. «СТАРШИЕ» СИМВОЛИСТЫ: МАНИФЕСТЫ, ТЕОРИИ, СТАДИИ РАЗВИТИЯ, ТВОРЧЕСКАЯ ПРАКТИКА. ОСНОВНЫЕ ТЕМЫ  И МОТИВЫ ПОЭЗИИ В. БРЮСОВА. Лит-ая деятельность Брюсова исключительно разнообразна. Поэт, романист, драматург, переводчик соединяются в нем с критиком, ученым исследователем стиха, историком и теоретиком лит-ры, редактором-комментатором. Однако с наибольшей силой и завершенностью художественная индивидуальность Брюсова и его социальная сущность выразились в его поэзии.

     Поэзия Валерия Брюсова  стоит как-то особняком от основного  потока “серебряного века”. И  сам он как личность резко  отличается от современных ему  поэтов. Он весь городской, кубообразный, жесткий, очень волевой человек.    Его не любили, как О. Мандельштама, Вяч. Иванова, И. Северянина или Е. Бальмонта. В нем, видимо, не было определенного личного обаяния. Как, впрочем, нет обаяния в городском пейзаже. Я думаю, что на любой, пусть даже самый красивый город никто не взглянет с таким умилением, как на сельский пейзаж. Такое направление его творчества было подготовлено семейными традициями.

Брюсов стал, по сути, первым русским  поэтом-урбанистом XX века, отразившим обобщенный образ новейшего капиталистического города. Вначале он ищет в городских лабиринтах красоту, называет город “обдуманным чудом”, любуется “буйством” людских скопищ и “священным сумраком” улиц. Но при всей своей урбанистической натуре Брюсов изображал город трагическим пространством, где свершаются темные и непристойные дела людей: убийства, разврат, революции и т. д.  

      В поэзии Брюсова  город неотделим от его личности, и в трагедийности города, прежде  всего, чувствуется трагедия самого  автора, для которого нередко  трагедии превращаются в фарс. Поэт с живой страстью откликался на все важнейшие события современности. В начале XX века русско-японская война и революция 1905 года становятся темами его творчества, во многом определяют его взгляд на жизнь и искусство. В те годы Брюсов заявлял о своем презрении к буржуазному обществу, но и к социал-демократии проявлял недоверие, считая, что она посягает на творческую свободу художника.

    Стихи Брюсова о первой  русской революции, наряду со  стихами Блока, являются вершинными  произведениями, написанными на  эту тему поэтами начала века. А вот в годы реакции поэзия Брюсова уже не поднимается до высокого жизнеутверждающего пафоса. Перепеваются старые мотивы, усиливается тема усталости и одиночества.

   Но и в этот период  творчества поэт продолжает славить  человека-труженика, искателя и созидателя, верит в будущее торжество революции.

В Брюсове помимо дара художника  жил неукротимый дух исследователя, который искал рационалистические “ключи тайн” к самым сокровенным  человеческим чувствам, а также стремился  понять причины рождения новых форм в искусстве, логику их развития. Брюсов внес значительный вклад в русскую культуру; современные читатели благодарны ему за то, что он своим творчеством создавал эпоху “серебряного века”, эпоху блистательных достижений отечественной поэзии.

6. «МЛАДШИЕ» СИМВОЛИСТЫ. «ПРЕОДОЛЕНИЕ»  КРАЙНОСТЕЙ СУБЪЕКТИВИЗМА «СТАРШИХ».  ВЛИЯНИЕ ФИЛОСОФИИ В.СОЛОВЬЕВА. Конец XIX — начало XX  в. в России — это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это    время    разочарования и   ощущения приближения гибели  существующего  общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться  и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.

      Символизм был явлением неоднородным,  объединившим в своих рядах  поэтов, придерживавшихся  самых разноречивых взглядов. Одни из символистов, такие, как Н.Минский, Д.Мережковский, начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем стали ориентироваться на  идеи “богостроительства” и “ религиозной общественности”.   “Старшие символисты”  резко отрицали окружающую действительность, говорили миру “нет”. Земная жизнь лишь “сон”, ” тень”. 

“Старшие символисты”  еще не создают систему символов. Они — импрессионисты, которые  стремятся передать тончайшие оттенки  настроений, впечатлений.  Слово как таковое для символистов утратило цену. Оно стало ценным только как звук, музыкальная нота, как звено в общем мелодическом построении стихотворения. 

Новый период  в  истории русского символизма (1901-- 1904) совпал с началом нового революционного  подъема в России.  Пессимистические настроения, навеянные  эпохой реакции 1980-х — начала 1890-х  гг.  и философией А.Шопенгауэра, уступают место предчувствиям  “неслыханных перемен”. На литературную арену выходят “младшие символисты” — последователи философа-идеалиста  и поэта Вл.Соловьева., представлявшего, что старый мир на грани полной погибели. Особенно привлекают любовь, —  эротика во всех ее проявлениях, начиная с чисто-земного сладострастия и кончая романтическим томлением  о Прекрасной Даме, Госпоже, Вечной Женственности,  Незнакомке...

Излюбленным мотивом  “младших символистов” является город.  Город — живое существо с особой формой, особым характером, зачастую это  “город-Вампир", “Спрут”, сатанинское  наваждение, место безумия, ужаса; город — символ бездушия и порока. (Блок, Сологуб, Белый, С.Соловьев, в значительной степени Брюсов) .

     Годы первой русской  революции (1905-1907) вновь существенно  изменяют лицо русского символизма. Большинство поэтов откликаются  на революционные события. 

      Еще важнее то, что годы революции перестроили   символическое художественное миропонимание. Индивидуализм сменяется  поисками новой личности, в которой расцвет “я”  связан с жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном с христианской, античной, средневековой и романтической традицией, теперь она обращается к наследию древнего “общенародного” мифа ( В.И. Иванов), к русскому фольклору и славянской мифологии (А.Блок,  М.М.Городецкий) Другим становится и настроение символа. Все большую роль в нем играют его земные значения: социальные, политические, исторические.

     К концу первого  десятилетия XX века символизм  ,как школа, приходит в упадок. Появляются отдельные произведения  поэтов-символистов, но влияние  его, как школы, утрачено. Все молодое, жизнеспособное, бодрое уже вне его. Символизм не дает уже новых имен.

Соответственно с этим и реакция  против символизма, а в последствии  борьба с ним, шли по тем же двум основным линиям. С одной стороны, против идеологии символизма  выступили “акмеисты” . С другой - в защиту слова, как такового,  выступили так же враждебные символизму по идеологии “футуристы”.

7. «МЕЛКИЙ БЕС» Ф.СОЛОГУБА: СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ  ПРОБЛЕМАТИКА (ПЕРЕДОНОВ И «ПЕРЕДОНОВЩИНА»). Мелкий бес был написан с целью показать принципы символизма. Ф-я символизма построена на экзистенциальных проблемах. Героем своего произведения сделал человека реального. Герой не эволюционирует, а преодолевает препятствия по кругу.  Двойничество, прследование Передонова недотыкомкой (символ)

Общественные корни «передоновщины» двояки. Они определены не только реакционным режимом, но и либеральным прошлым Передонова.

Тема нелепости вещного мира особенно ярко выражена всеобъемлющим  мотивом человеческой глупости. Сологуб  создает свой собственный «город Глупов». Неудивительно, что в этой вакханалии глупости Передонова с большим трудом и неохотой признают сумасшедшим. Его помешательство уже чувствуется на первых страницах, однако требуется финальное преступление, чтобы оно было признано очевидным.

В «Мелком бесе» ощутимо влияние гоголевской и чеховской традиций. Сам подход к героям, их трактовка «двоится», приобретая то гоголевские, то чеховские (отмеченные также и опытом Достоевского) черты. «Двойственность» и зыбкость мира в романе достигаются в известной мере благодаря тому, что персонажи романа не являются ни мертвыми душами гоголевской поэмы.

Соединение несоединимого (во всяком случае, с точки зрения реалистической традиции) создает впечатление абсурда  и нелепости. Такого впечатления  не производят гоголевские герои (порожденные сатирической гиперболизацией какой-либо одной стороны человеческого характера).

Призрачный, полуживой-полумертвый  мир сологубовского романа соответствует  находившимся в процессе становления  философско-эстетическим основам символистской прозы (в полной мере выявившимся в «Петербурге» Белого). В этом призрачном мире жизнь изменить невозможно. Из нее лишь можно совершить бегство в иной план реальности.

Таким бегством в романе становится любовная связь между Людмилой и  гимназистом Пыльниковым. Важно отметить роль повествователя в истории отношений Людмилы и Саши. Это явно заинтересованное лицо. В сценах любовных шалостей повествователь, словно сам становясь персонажем романа.

Среди образов «нечистой силы», созданных русской литературой, сологубовская недотыкомка занимает особое место. Объективизация недотыкомки и делает ее «фигурой», исключительной в русской литературе.

В «Мелком бесе» Сологуб не претворяет жизнь в «сладостную легенду», но находит ей художественное соответствие в основном в грубой и бедной языковой фактуре, лишенной метафоричности, в нарочитой монотонности пейзажных и портретных характеристик.

Сочинение Сологуба, разумеется, контрастно в сравнении, например, с рассказами Чехова, образчиком художественного  совершенства. Но с точки зрения эстетики, имманентной «Мелкому бесу», роман о несовершенстве мира и должен был быть несовершенным. Я не говорю, что это вполне осознанный автором феномен. Однако налицо связь с эстетикой позднейшего модернизма; эта связь не случайна, в исторической перспективе она обладает символическим характером, ставит роман на грань разрыва с богатой традицией, предвещая новые явления литературы XX века.

8. СИМВОЛИЗМ А. БЕЛОГО: ТЕОРИЯ  И ПРАКТИКА. ПОЭТИКА И КОМПОЗИЦИЯ  КНИГИ СТИХОВ А. БЕЛОГО ("ЗОЛОТО В ЛАЗУРИ" ИЛИ "ПЕПЕЛ").     Андрей Белый — Борис Николаевич Бугаев (14.10.1880 — 8. 1.1934) — родился и вырос в семье крупного российского математика, профессора Московского университета Николая Васильевича Бугаева. Круг его общения был чрезвычайно интересен. Уже учась в университете, Белый ежедневно посещал семью Соловьевых — родителей своего друга Сергея. Именно здесь, в семье Соловьевых, были поддержаны первые литературные опыты Бориса Бугаева.

     Андрей Белый создал  свой особый жанр – симфония – особый вид литературного изложения, по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихам  и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера.

Автор способен увидеть красоту  даже в самых нелепых, неприхотливых предметах «В лепестке лазурево-лилейном».

    Белый был влюблён  в жену Блока, Любовь Дмитриевну  Менделееву-Блок. Это чувство, перевернувшее  всю жизнь А. Белого, зародилось  еще летом 1904 года. К весне 1906 года отношения людей, составляющих роковой треугольник, достигли крайнего напряжения. Любовь Дмитриевна расстается с А. Белым на десять месяцев, чтобы все обдумать и принять окончательное решение. Летом А. Белого нередко посещают мысли о самоубийстве. Потом происходит решительное объяснение. Резко и безжалостно отвергнутый, Андрей Белый оказывается на грани умопомрачения. Из Петербурга он сразу уезжает за границу, где начинается период исцеления от перенесенного удара, растянувшийся на 1907 — 1908 годы. В эти годы огромное влияние на А. Белого оказывает творчество Н. Некрасова. Памяти этого поэта посвящается сборник стихотворений “Пепел” (1908).

         Позже возвращается  в Москву. В 1910-1911 годах поэт  путешествует по Италии, Сицилии,  Тунису, Египту и Палестине, а  в 1912 году, вместе с женой, художницей А.Тургеневой, уезжает в Европу. Через 4 года возвращается в Москву. А.Белый умирает в 1934 году от кровоизлияния в мозг.

9. ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ, ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ  И ПОЭТИКА КНИГИ СТИХОВ К.Д.  БАЛЬМОНТА ("ГОРЯЩИЕ ЗДАНИЯ" ИЛИ "БУДЕМ КАК СОЛНЦЕ").       При всей внешней экстравагантности своей поэзии, Бальмонт отличается выдающимся трудолюбием; чрезвычайно деятельный, как поэт оригинальный, он еще несравненно более деятелен как переводчик. Переводил Эдгара По, Гофмана, Гете, Гейне и других.

        Основная черта поэзии Б. —  ее желание отрешиться от условий  времени и пространства и всецело  уйти в царство мечты. Символ  красоты: красота - это все,  к этому надо стремиться. Это  душа. В период расцвета его  таланта, среди многих сотен  его стихотворений, почти нельзя было найти ни одного на русскую тему. В последние годы он очень заинтересовался русскими сказочными темами; но это для него чистейшая экзотика, в обработку которой он вносит обычную свою отрешенность от условий места и времени. Реальные люди и действительность мало его занимают.

        Позже поэт  весьма ярко захватывает тот  замечательный подъем, который со  средины 90-х годов сказался  в задоре марксизма и в смелом  вызове Максима Горького. Поэзия  Б. становится яркой и красочной. Его поэтический мир — это мир тончайших мимолетных наблюдений, хрупких чувствований. Он хочет «разрушать здания, хочет быть как солнце», он воспевает только бурные, жгучие страсти, бросает вызов традициям, условности, старым формам жизни. В дальнейших сборниках — «Горящие Здания», «Будем как Солнце», «Только Любовь», «Литургия красоты» — все кричит, начиная с внешнего вида, с обложек, то ярко-цветных, с голыми безобразными телами и другими загадочно-декадентскими рисунками, то, напротив, мрачно-траурных.

Эти «страсти и ужасти» получают общую формулировку в восклицаниях «уставшего от нежных слов» поэта: «Я хочу горящих зданий, я хочу кричащих бурь»; «я хочу кинжальных слов, и предсмертных восклицаний». В сфере обуревающих  его «тигровых страстей» поэт не только стихийно не знает удержу, но и сознательно знать не хочет: «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым». И он имеет право быть дерзким, потому что в значительной степени воплотил в себе идеал «сверхчеловека» или, вернее, «сверхпоэта».

У Бальмонта всегда сообщается, как все женщины в него влюбляются. В этом своем мнении о себе Бальмонт не одинок: почти такое же мнение (например, в отношении совершенства стиха Б.) печатно высказывает вся московская группа поэтов-символистов — Брюсов, Андрей Белый, Иннокентий Анненский и другие. Но, несомненно, из поэтов, выступивших за последние 30 — 40 лет на смену плеяды поэтов 40х годов, никто не может сравниться с Б. по стихийной поэтической силе.

Сборники, вышедшие после 1904 года, в  том числе революционные «Песни мстителя», ничем, кроме скучной приподнятости, не отмечены и потому очень утомительны.

      Стихотворения собраны  в отдельных изданиях: «Сборник  стихотворений» «Тишина. Лирические  поэмы» (СПб., 1898), «Горящие здания. Лирика  современной души» (М., 1900), «Будем как солнце. Книга символов» (М., 1903), «Только любовь. Семицветник» (М., 1903), «Литургия красоты. Стихийные гимны», Статьи и публичные лекции Б. собраны в книгах «Горные вершины» (М., 1904; книга первая) и «Змеиные цветы» («Путевые письма из Мексики», М., 1910).

10. А. БЛОК-СИМВОЛИСТ: СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ. «СТИХИ О ПРЕКРАСНОЙ ДАМЕ» А. БЛОКА: ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ, СИМВОЛИКА. Центральный цикл первого тома блоковской лирической трилогии - - «Стихи о Прекрасной Даме». Именно эти стихи до конца жизни оставались для Блока самыми любимыми. Как известно, в них отразились любовный роман молодого поэта с будущей женой Л. Д. Менделеевой и увлечение философскими идеями Вл. Соловьева. В учении философа о Душе мира, или Вечной Женственности, Блока привлекала мысль о том, что именно через любовь возможно устранение эгоизма, единение человека и мира. «Высокая» любовь к миру открывается человеку через любовь к земной женщине, в которой нужно суметь прозреть ее небесную природу.

«Стихи о Прекрасной Даме» многоплановы. Там, где в них говорится о реальных чувствах и передается история «земной» любви, — это произведения интимной лирики. Но «земные» переживания и эпизоды личной биографии в лирическом цикле Блока важны не сами по себе — они используются поэтом как материал для вдохновенного преобразования. Важно не столько увидеть и услышать, сколько прозреть и расслышать; не столько рассказать, сколько поведать о «несказанном».

Сюжет блоковского  цикла «Стихи о Прекрасной Даме»  — это сюжет ожидания встречи  с возлюбленной, встречи, которая преобразит мир и героя, соединит землю с небом. Участники этого сюжета — «он» и «она». Многопланов облик героини. С одной стороны, это вполне реальная, «земная» женщина, каждое свидание с которой открывает в ней лирическому герою какую-либо новую черту. «Она стройна и высока, // Всегда надменна и сурова». Герой видит ее «каждый день издалека» или встречается с ней «на закате». В разные встречи на ней может быть «сребристо-черный мех» или «белое платье». Она скрывается «в темные ворота» и т. п. С другой же стороны, перед нами небесный, мистический образ «Девы», «Зари», «Величавой Вечной жены», «Святой», «Ясной», «Непостижимой»... То же можно сказать и о герое цикла. «Я и молод, и свеж, и влюблен» — вполне «земная» самохарактеристика. А далее он уже «безрадостный и темный инок» или «отрок», зажигающий свечи.

Драматизм ситуации ожидания — в противопоставлении земного и небесного, в заведомом  неравенстве лирического героя  и Прекрасной Дамы. В их отношениях возрождается атмосфера средневекового рыцарства: предмет любви лирического героя вознесен на недосягаемую высоту, его поведение определяется ритуалом самозабвенного служения. «Он» — влюбленный рыцарь, смиренный инок, готовый к самоотречению схимник. «Она» — безмолвная, невидимая и неслышимая; бесплотное средоточие веры, надежды и любви лирического героя

11. КОМПОЗИЦИЯ ЦИКЛА «РОДИНА»  А.БЛОКА, ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ. СТРУКТУРА  ПОЭМЫ «ДВЕНАДЦАТЬ», СИМВОЛИКА ЧИСЛА  В ПОЭМЕ. «Двенадцать» — одно из первых произведений русской литературы, написанных после октябрьской революции 1917 года.

Все действие поэмы  происходит на улице. Уже в первой главе слышится ее революционный  гул. Блок начинает поэму с лаконичной и контрастной картины черного  вечера и белого снега. Все герои  выступают на фоне привычных блоковских образов -вьюги, ветра («ветер на всем Божьем свете»). Вся поэма представляет собой множество звучащих голосов, автора же почти не слышно. При этом Блокиспользует такие средства, как лозунги, солдатские частушки, разговорные интонации.

Только во второй главе появляются «двенадцать». Блок не приукрашивает своих героев: они обещают раздуть «мировой пожар в крови», «пальнуть пулей в Святую Русь». Блок даже сгущает краски, показывая своих героев возможными каторжниками («На спину б надо бубновый туз!»). Но в своих действиях они несут как бы гнев всего народа, они действуют в согласии с народной стихией.

Однако в центр  поэмы Блок поставил «частную» судьбу — драматическую историю любви  и преступления Петрухи, который  ненароком убивает свою былую  подружку Катьку. Это отдельная человеческая трагедия на фоне всемирной вьюги, революционного разрушения.

Блок сравнивал свою эпоху с  эпохой начала христианства и падения  Рима. Имя Христа стало символом особой исторической миссии, и в  этом смысле он уместен впереди «двенадцати». Но вместе с тем у Блока он вырастает в громадный вопрос к будущему. Очень важно, что Христос в поэме незрим («двенадцать» не видят его за вьюгой). Блок всячески подчеркивает, что красногвардейцы «идут без имени святого», их свобода— «без креста».

Образ Родины проявляется в лирике Блока постепенно, она будто открывает  то один свой лик, то другой. В стихотворении  «Русь» (1906) Россия предстает перед  читателем таинственной, колдовской землей:

Цикл «Родина» (1907—1916). Раздумье о  судьбе страны, ее прошлом, настоящем и будущем. Вместе с тем любовь к Родине — чувство глубоко личное.

Облик России видится Блоку через  мотивы дороги, ветра, пути. В стихотворении  «Россия» Блок исходит в своем  понимании России из тютчевских мыслей («Россия, нищая Россия»). Он высказывает предчувствие, что на Россию надвигается что-то страшное, что Россия отдаст «разбойную красу» чародею, который может ее «заманить» и «обмануть»: и вместе с тем выражает веру в то, что Россия не пропадет:

меняются лики образа Родины — сначала картина русской природы («Река раскинулась, течет, грустит лениво...»), потом Русь — жена, наконец, Родина святая.

«Из сердца кровь струится» —  так мог сказать только поэт, осознавший свою судьбу, свою жизнь, кровно связанную  с судьбой и жизнью Родины.

12. ТЕМЫ И ОБРАЗЫ ПЕРВЫХ КНИГ М.И.ЦВЕТАЕВОЙ («ВЕЧЕРНИЙ АЛЬБОМ», «ВОЛШЕБНЫЙ ФОНАРЬ», «ВЁРСТЫ»). ЛИРИКА 1920-Х-1930-Х ГГ. В канун революции Цветаева вслушивается в «новое звучание воздуха». Родина, Россия входила в ее душу широким полем и высоким небом. Она жадно пьет из народного источника, словно предчувствуя, что надо напиться в запас — перед безводьем эмиграции. Печаль переполняет ее сердце. В то время как, по словам Маяковского «уничтожились все середины», и «земной шар самый на две раскололся полушарий половины» — красную и белую.

Цветаева равно готова была осудить  и тех и других — за кровопролитие:

Октябрьскую революцию Цветаева не приняла. Лишь много позднее, уже  в эмиграции, смогла она написать слова, прозвучавшие как горькое  осуждение самой же себе: «Признай, минуй, отвергни Революцию — все равно она уже в тебе — и извечно... Ни одного крупного русского поэта современности, у которого после Революции не дрогнул и не вырос голос, — нет». Но пришла она к этому сознанию непросто.

Лирика Цветаевой в годы революции и Гражданской войны, когда она вся была поглощена ожиданием вести от мужа, который был в рядах белой армии, проникнута печалью и надеждой. Она пишет книгу стихов «Лебединый стан», где прославляет белую армию. Но, правда, прославляет ее исключительно песней глубочайшей скорби и траура, где звучат многие мотивы женской поэзии XIX века.

В 1922 году Цветаевой было разрешено  выехать за границу к мужу. Эмиграция  окончательна запутал а и без  того сложные отношения поэта  с миром, со временем. Она и в  эмиграции не вписывалась в общепринятые рамки. Марина любила, как утешительное заклинание, повторять: «Всякий поэт, по существу, эмигрант... Эмигрант из Бессмертия во Время, невозвращенец в свое время!»

В статье «Поэт и время» Цветаева писала: «Есть такая страна —  Бог, Россия граничит с ней, — так сказал Рильке, сам тосковавший по России всю жизнь». Тоскуя на чужбине по родине и даже пытаясь издеваться над этой тоской, Цветаева прохрипит как «раненое животное, кем-то раненное в живот».

И вдруг попытка издевательства над тоской по родине беспомощно обрывается, заканчиваясь гениальным по своей глубине выдохом, переворачивающим весь смысл стихотворения в душераздирающую трагедию любви к родине:

В цветаевской лирике 30-х годов  звучат разные мотивы, один из сильнейших -- тоска по родине, любовь к ней — до боли, до готовности к любой жертве:

Ты! Сей руки своей лишусь, —  Хоть двух! Губами подпишусь На плахе: распрь моих земля — Гордыня, родина моя!

Цветаеву тянет на родину, но она  трезво оценивает ситуацию в Советском  Союзе: «Я там не уцелею, ибо негодование — моя страсть, а есть на что».

13. ТЕОРИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА  ПОЭТОВ-АКМЕИСТОВ. ПОЭЗИЯ Н. ГУМИЛЕВА: СЛОВО, ОБРАЗЫ, МИФОПОЭТИКА.       Литературное течение акмеизма возникло в России в начале 1910-х годов. Группа молодых поэтов, оппозиционно настроенных по отношению к символистам, стремилась преодолеть утопизм символической теории. Лидером этой группировки стал Сергей Городецкий, к нему присоединились Николай Гумилёв, Александр Толстой. Литературные занятия проводили Вячеслав Иванов, Иннокентий Анненский, Максимилиан Волошин. Поэты, обучающиеся стихосложению, стали называть себя «Поэтическая академия». В октябре 1911 года «Поэтическая академия» преобразовалась в «Цех поэтов» по образцу средневековых названий ремесленных объединений. Руководители «цеха» стали поэты следующего поколения – Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. Был поставлен и решён вопрос о создании нового поэтического течения – акмеизма (от греч. – высшая степень чего-либо, цветущая сила). Акмеистами стали Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Михаил Кузмин и др.

     Основное внимание  акмеистов было сосредоточено  на поэзии. Конечно, была у них  и проза, но именно стихи  сложили это направление. Как  правило, это были небольшие  по объему произведения, иногда  в жанре сонета, элегии.

   Самым главным критерием  стало внимание к слову, к  красоте звучащего стиха. Складывалась  некая общая ориентация на  другие, чем у символистов, традиции  русского и мирового искусства. 

     Можно выделить основные  черты поэзии акмеизма. Во-первых, внимание к красоте окружающего мира, к мельчайшим деталям, к далеким и непознанным местам. При этом акмеизм не стремиться познать иррациональное. Он помнит о нем, но предпочитает оставлять нетронутым. Что же касается непосредственно стилистических особенностей, то это стремление к простым предложениям, нейтральной лексике, отсутствию сложных оборотов и нагромождения метафор. Однако при этом поэзия акмеизма остается необычайно яркой, звучной и красивой.

В поэзии Н. Гумилева акмеизм реализуется в тяге к открытию новых миров, экзотическим образам и сюжетам. Путь поэта в лирике Гумилева - путь воина, конквистадора, первооткрывателя. Муза, вдохновляющая стихотворца - Муза Дальних Странствий. Обновление поэтической образности, уважение к «явлению как таковому» осуществлялось в творчестве Гумилева посредством путешествий к неведомым, но вполне реальным землям. Путешествия в стихах Н. Гумилева несли впечатления от конкретных экспедиций поэта в Африку и, в то же время, перекликались с символическими странствиями в «мирах иных». Заоблачным мирам символистов Гумилев противопоставил первооткрытые им для русской поэзии континенты.

    При  имени Гумилёва мы ныне вспоминаем  о том, что он был основателем  акмеизма. А он был прежде всего  редчайшим примером слитности стихов и жизни. Все его годы воплощались в его стихах. Жизнь его – жизнь романтического русского поэта – воспроизводится по его творениям.

           Когда началась мировая война,  Гумилёв ушёл на фронт. О  его приключениях ходили легенды.  Он получил три «Георгия», был тяжело ранен, но его душа расцветала в дерзкой героической красоте.

   Мечтатель,  романтик, патриот, суровый учитель,  поэт… Хмурая тень его, негодуя,  отлетела от обезображенной, окровавленной,  страстно любимой им Родины…

Им были написаны книги стихов: «Путь конквистадора», «Романтические цветы», «Жемчуга», «Чужое небо», «Колчан», «Костёр», «Шатёр», пьесы в стихах; книга китайских стихов «Фарфоровый павильон».

14. ЛИРИКА  А. АХМАТОВОЙ 1910-Х ГГ.: КНИГИ,  ОБРАЗ ГЕРОИНИ, СВОЕОБРАЗИЕ ПОЭТИКИ.

Муза (непременно с большой буквы!) часто появляется в лирике Ахматовой вместе с эпитетом «смуглая»:

                             А недописанную мной страницу  — 

                             Божественно спокойна и легка  — 

                             Допишет Музы смуглая рука.

                                                     («Уединение»)

       Будучи по-пушкински смуглой,  Муза нередко еще у Ахматовой  и «весела» — тоже по-пушкински,  если вспомнить знаменитую блоковскую  фразу о «веселом имени Пушкина».

       Со временем эта обычно полная жизнетворящих сил, душевно-радостная и открытая Муза ахматовских стихов разительно меняется: Веселой Музы нрап не узнаю: Она глядит и слова не проронит... («Все отнято: и сила, и любовь...»)

       Поэтесса явственно ощущала сдвиг и времени, и собственного мироощущения, но смысл самого движения, его внутренние силы и направление- все таилось в сфере неясных предчувствий. Художественное творчество ей казалось в этот период чуть ли не единственной незыблемой ценностью.

                    И печальная Муза моя,

                   Как слепую, водила меня...

       Власть  искусства   о  представлении  Ахматовой  обычно исцеляюще, она способна  вывести человека из круга  обступивших его мелких интересов  и страстей, "подавленности  и уныния на высокие солнечные склоны прекрасной и мудрой жизни.

                       Так много камней брошено в меня, —

                       Что ни один из них уже  не страшен, 

                       И стройной башней стала западня, 

                       Высокою среди высоких башен...

                                             («Уединение»)

       Образ искусства  как некой высокой башни, поднимающей  поэта над мирской суетой, и  представление о священной его  природе — воплощают мотив  избранничества. Уединение, воспетое поэтессой, — это уход не столько от жизни вообще, сколько от легкого и праздного существования.

       Ахматова была  далека от понимания социальной  природы искусства, но выражала  в своем творчестве мысль о  существовании моральных обязательств художника перед обществом:

               Иди один и исцеляй слепых,

               Чтобы узнать в тяжелый час  сомненья

               Учеников злорадное глумленье

               И равнодушие толпы.

               («Нам свежесть слов и чувства  простоту...)

16. ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА  РУССКОГО ФУТУРИЗМА. МИФОПОЭТИКА  И СЛОВОТВОРЧЕСТВО В. ХЛЕБНИКОВА. Виктор Хлебников (1881-1922). В качестве псевдонима он выбрал имя Велимир - владеющий, повелевающий миром. И он сам создавал этот новый мир. В.Хлебникову хотелось, чтобы будущий мир жил без границ и государств, поэтому он заявлял: “наша цель - общий письменный язык, общий для всех народов третьего спутника Солнца, построить письменные знаки, понятные и приемлемые для всей населенной человечеством звезды, затерянной в мире

В.Хлебников возник под призыв бросить Пушкина с  корабля современности. Он отказался  от гармонического литературного языка, от силлаботонического стихосложения. Не принял на веру ни одного слова и  ни одного звука, отнесся к языку  и к стиху как к неготовой, живой субстанции, пересмотрел и пересоздал поэтическую фонику, лексический запас, словообразование, морфологию, синтаксис, способы организации сверфразовых единиц и целого текста. В своем новаторстве Хлебников через голову Пушкина охотнее обращался к традиции Ломоносова и его последователей. Одновременно он всматривался в будущее и мечтал, что народ создаст язык, который будет относиться к современному, как геометрия Лобачевского к геометрии Евклида. Такой язык он начал творить самостоятельно.

В.Хлебников считал, что каждый звук имеет свое значение, следует только научиться его  понимать. Если собрать слова, которые  начинаются одним и тем же звуком, и выявить то общее, что есть в  их значении, то мы узнаем значение этого  звука. Берем слово “чаша”, “череп”, “чан”, “чулок”, и др. Оказывается общее для всех этих слов и ряда других то, что они обозначают оболочку чего-то - воды, мозга, ноги.

Он исследует  внутреннее склонение слова. Такими словоформами он считает слова, которые  отличаются друг от друга одним звуком. “Лесина” обозначает наличие растительности, “лысина”, по Хлебникову, - другая форма того же слова, и обозначает она отсутствие растительности. В.Маяковский пишет: “Для Хлебникова слово - самостоятельная сила. Отсюда - углубление в корни, в источники слова, во время, когда название соответствовало вещи. Когда возник, быть может, десяток коренных слов, а новые появились как падежи корня (склонение корней по Хлебникова) - напр., “бык” - это тот, кто бьет; “бок” - это то, куда бьет (бык). “Лыс” то, чем стал “лес”; “лось”, “лис” - те, кто живут в лесу. Хлебниковские строки -

Таким образом, можно сказать, что  В.Хлебников, преобразуя язык, принял на себя функцию целого народа. Только народ преобразует язык постепенно, на протяжении веков и тысячелетий, а В.Хлебников все открытия совершал здесь и сейчас, на протяжении короткой творческой жизни. Его словарь в своей основе - система окказионализмов, его грамматика может быть построена как система нарушений нормативной грамматики русского языка.

С 1910 г. в числе основоположников русского футуризма. Активно участв. и в "Садке судей" и в "Пощечине общественному вкусу"; главный  основоположник его... словом образы другим, он определил национ черты ф. в  России. 

17. ПОЭТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ В. МАЯКОВСКОГО-ФУТУРИСТА («ПРОСТОЕ КАК МЫЧАНИЕ» И ДР.). ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ СТИХОТВОРЕНИЙ В.МАЯКОВСКОГО. В. Маяковский как поэт сформировался в среде футуристов, но, будучи ярче, талантливее друзей, проложил свою дорогу в поэзии, неразрывно связанную с трагическими десятилетиями русской истории начала века.

Маяковский обладает удивительной способностью из всего делать поэзию, в незначительном видеть важное. Ему  больно за людей, которые не хотят  замечать красоту мира, живут серой, будничной жизнью. В знаменитом стихотворении «Послушайте! » он обращается со страстным призывом подняться над прозой жизни и увидеть вокруг себя не «плевоч-ки», а звезды, он хочет зажечь человеческие души, чтобы в каждой «обязательно была звезда». Он зовет человека к возвышенным целям, к обновлению, преображению, напоминает ему о его высоком предназначении.

Однако толпа глуха к этому  крику души поэта. Во многих стихах он рассказывает о своих безнадежных  попытках прийти к людям, поведать им о своих страданиях, разделить  их горе. Но каждый раз эти попытки оказываются безуспешными. Поэт ощущает страшное, трагическое одиночество.

У Маяковского сквозь трагическое  одиночество, отъединенность от людей  отчетливо просматривается тяга к человеческому теплу, участию, пониманию.

Лирический герой Маяковского не хочет изоляции от большого человеческого оркестра. Сквозная метафора «люди-оркестр» в стихотворении «Скрипка и немножко нервно» выявляет позицию «Я», которому хочется преодолеть оставленность всеми, побрататься с любым, кто ему поверит, хоть с нежной скрипкой, «выплакивавшей» свое одиночество без слов, без такта. Отчаяние свое лирический герой выражает резко, грубо, иронично. В стихотворении «Нате!» ирония переходит в гротеск: «Вы» — не люди, а «обрюзгший жир», у мужчин — «в усах капуста», «женщины смотрят устрицей из раковин вещей». Зато свое сердце поэт сравнивает с хрупкой, трепетной бабочкой («бабочка трепетного сердца»), которую толпа, «стоглавая вошь», может легко раздавить.

Миру корысти, пошлости, бездуховности  Маяковский противопоставляет любовь. «Любовь — это сердце всего», — утверждает поэт.

Письма и стихи, посвященные  Л. Ю. Брик, раскрывают всю глубину  и силу чувств поэта, которому «кроме любви... нету солнца», который «душу  цветущую любовью выжег».

Поэзия Маяковского поднимает  глубокие нравственные проблемы, в которых перемешаны добро и зло, прекрасное и безобразное, земное и возвышенное, сиюминутное и вечное.

18. РОМАНТИЗМ РАННЕГО М.ГОРЬКОГО («МАКАР ЧУДРА», «СТАРУХА ИЗЕРГИЛЬ»,  «ЧЕЛКАШ», «ПЕСНЯ О БУРЕВЕСТНИКЕ»). Для романтических рассказов Горького характерно, что среди людей, обладающих сильными характерами, писатель различал силу, действующую во имя добра, и силу, приносящую зло. В Ларре себялюбие переходит все границы, перерастает в гипертрофию прихоти, каприза — в крайний эгоизм и индивидуализм. И один из старейшин племени, искавшего меру наказания Ларе за его преступление, подсказал поистине мудрое решение: индивидуализм наказать индивидуализмом — обречь преступника - эгоцентрика на вечное одиночество. Старая Изергиль оценивает Ларру с точки зрения того, что он в жизни сделал полезного, за что он требует благ себе: ведь «за все, что человек берет, он платит собой: своим умом и силой, иногда — жизнью».

       В словах Изергиль  заключен один из важнейших  аспектов горьковской концепции  человека: свобода личности утверждается в активной, творческой деятельности во имя людей. «В жизни... всегда есть место подвигам». Эти ставшие афоризмом слова произнесла Изергиль, и рассказ о Данко, отдавшем свое сердце людям, — подтверждение этой мысли.

       Люди, которых повел сквозь тьму мужественный юноша, ими же признанный «лучшим из всех», утомленные трудным путем, пали духом. «Но им стыдно было сознаться в бессилии, и вот они в злобе и гневе обрушились на Данко, человека, который шел впереди», в ярости были готовы убить его. И тогда он сердцем своим осветил путь людям. Своей героической смертью Данко утвердил бессмертие подвига. Он не только доказал верность идеалу свободы, но и самопожертвованием добился свободы.

       Горький утверждал,  что подвиги важны не только сами по себе, — их сила в том, что они служат примером для других. Эта мысль проводится в легенде о Данко: подвиг юноши осветил путь людям, зажег их смелостью и упорством, они «бежали быстро, и смело, увлекаемые чудесным зрелищем горящего сердца. И теперь гибли, но гибли без жалоб и слез».

       Писатель обращается  к одной из главных тем —  противоречивой человеческой душе. Романтический герой включен  в среду несовершенных, а то  и трусливых, жалких людей.  Изергиль говорит: «И вижу я,  не живут люди, а все примеряются...» Соплеменники Данко «ослабли от дум; страх «сковал их крепкие руки». По дороге из леса «стали, как звери» и хотели убить своего предводителя. Даже спасенные, они «не заметили смерти» Данко, а кто-то из осторожности «наступил на гордое сердце ногой ».

19. ДРАМАТУРГИЯ М. ГОРЬКОГО НАЧАЛА XX В.: КОНФЛИКТЫ, ХАРАКТЕРЫ, АВТОРСКАЯ  ПОЗИЦИЯ («НА ДНЕ», «МЕЩАНЕ», «ДАЧНИКИ»). Пьеса «На дне» — это иносказание о человеке, для которого правда и жизнь полярно разошлись. Правда человека и правда о человеке никак не могут совпасть у героев пьесы. Например, у Насти. Бубнов и Барон смеются над выдуманной ею историей о любви к ней Рауля. Но за дешевой выдумкой стоит внутренняя потребность Насти в этой любви и вера в то, что такая любовь изменила бы ее и ее жизнь. Для нее — это самая святая правда. Но правда Насти не может перейти из сферы мечты в сферу реальности. Она не отделилась от Насти и не перешла в факт ее жизни. Так происходит абсолютное расхождение правды о Насте и правды Насти. В жизни Настя — проститутка и фантазерка. Но на уровне понимания самой героини эта разница остается непроясненной.

Аналогичное противоречие между правдой  героя и правдой о герое  характерно почти для каждого  персонажа, включая Сатина, который  любит повторять: «Хорошо это — чувствовать себя человеком!» А на деле он — «арестант, убийца, шулер».

Еще древние греки поняли, что  нельзя абсолютизировать «голую» правду, и создали свое классическое триединство  «истина, добро и красота». Горький  в пьесе «На дне» отважился  перекинуть мостик между понятиями «человек» и «правда». В завершающих споры о правде и человеке монологах Сатина эта мысль формулируется четко: «Что такое — правда? Человек — вот правда». «Существует только человек, все остальное — дело его рук и его мозга».

По Горькому, голая правда не представляет ценности. Правдолюбец Бубнов обрисован драматургом с откровенной неприязнью. Непонятно, чего больше в словах Бубнова — жажды правды или стремления

унизить и оскорбить человека. Правда Бубнова зла, и потому она далека от истины. Такими же соками злобы и ненависти питается «честность» Татарина.

Чтобы стать действенной, полезной, правда должна опираться на нечто  более глубокое, чем она сама. По Горькому, этой опорой является Человек.

Горький не столько ищет в пьесе  готовый ответ на вопрос (а есть ли на свете способ вырваться на свободу из этого порочного круга?), сколько ставит вопрос: а можно ли считать человеком того, кто смирился и больше не ищет ответа на этот вопрос? Отсюда и стержневой мотив пьесы — противоречие между Правдой раба и свободой Человека. Художественная ценность пьесы в том, что она задала этот острый и мучительный вопрос, а не в том, что найден ответ. Ответа не было и в жизни. И вопрос этот прозвучал как надежда для тех, кто отчаялся и смирился, и как вызов тем, кто предпочитал философствовать в комфорте.

20. СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО  МЫШЛЕНИЯ Л.Н. АНДРЕЕВА («КРАСНЫЙ  СМЕХ», «ИУДА ИСКАРИОТ», «РАССКАЗ  О СЕМИ ПОВЕШЕННЫХ», «ДНЕВНИК  САТАНЫ»). Творческое развитие Андреева предопределило не только его верность реализму и гуманистическим заветам русской классики. Он тяготеет и к созданию отвлеченно-аллегорических образов, выражающих по преимуществу авторскую субъективность

       Одним из первых, кто затронул отношение Христа  и Иуды, был Леонид Андреев,  написавший в 1907 году повесть "Иуда Искариот".

В ней своеобразно пересказывается  библейская история. Автор изображает учеников Христа трусливыми и никчёмными, заботящимися лишь о своём благополучии. Иуда же выступает как правдолюбец, через смерть Иисуса и свою собственную пытающийся вернуть людей на путь истинный, заставить их обратиться к вечным ценностям и пониманию вероучения Христа, но делает это через предательство. Иуда бросает дерзкий вызов всему укоренившемуся, привычному общественному укладу, но большей частью он воинствующий индивидуалист, убежденный в собственной неповторимости, ради надуманной идеи готовый погубить себя и других.

      «Жизнь Василия  Фивейского» - антихристианская  повесть; мир, как вместилище  зла, бесчеловечности; отец Василий  – несостоявшийся Иов и неудавшийся Христос; бесконечная цепь суровых, жестоких испытаний его веры. Утонет его сын, запьет с горя попадья – священник, «скрипнув зубами» громко повторяет: «Я – верю». У него сгорит дом, умрет от ожогов жена – он непоколебим!

Психологический метод Андреева - не воссоздавая последовательного развития психологического процесса, он останавливается на описании внутреннего состояния героя в переломные, качественно отличные от прежних, моменты его духовной жизни, и дает результативную авторскую характеристику.

Хотя сам автор охарактеризовал  свое произведение как "нечто по психологии, этике и практике предательства", это не исчерпывает его содержания. Андреев предлагает усомниться в  привычной трактовке поступка Иуды, которую большинство принимает не задумываясь, исходя из однозначности мотивации поступков.

 «Жизнь Василия Фивейского»  антихристианская повесть; мир,  как вместилище зла, бесчеловечности;  отец Василий – несостоявшийся  Иов и неудавшийся Христос;  бесконечная цепь суровых, жестоких  испытаний его веры. Утонет его сын, запьет с горя попадья – священник, «скрипнув зубами» громко повторяет: «Я – верю».

Андреев убеждён, что искренне, горячо верующий человек не может представить  бога иначе, как бога-любовь, бога-справедливость, мудрость и чудо. Если не в этой жизни, так в той, обещанной, бог должен дать ответы на коренные запросы о справедливости и смысле. Центральная гротескная сцена воскрешения передаёт сущность Андреева; повесть – путь от наивной веры до самоопределения;

21. «УСЛОВНЫЙ ТЕАТР» Л. АНДРЕЕВА. ПРОБЛЕМАТИКА И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ДРАМЫ Л.Н. АНДРЕЕВА "ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА".     Рассказы Л.Н. Андреева волновали русское общество. Его вступление в литературу в конце 90-х годов 19 века было с живым интересом и вниманием отмечено крупными писателями, современниками Андреева. Уже первый рассказ "Баргамот и Гараська" обратил на себя внимание М. Горького.  Место действия рассказа Андреева – окраина губернского города Орла, населенная «пушкарями», чей быт и нравы с детства были хорошо знакомы писателю. В пасхальную ночь городовой Иван Бергамотов, прозванный «пушкарями» Баргамотом, гроза Пушкарной улицы, вдруг разжалобился и привел к себе домой разговляться безродного босяка Гараську. Под видом умильного пасхального рассказа Андреев преподнес читателю страшную историю человека, лишенного имени человеческого. Автор как бы показывает, что «за выдуманной жизнью течет своя безрадостная жизнь».

      В своих ранних  произведениях Андреев выступает  с критикой бездушия и несправедливости  господствующего строя. Ложь и несправедливость в жизни, в организации общества, в отношениях между людьми, вызывающие страдания простого, маленького человека - вот главная тема многих рассказов Л. Андреева. ("Петька на даче", "Первый гонорар" и др.) однако уже в произведениях раннего периода у Андреева проскальзывают пессимистические нотки. Чаще всего герой его произведений оказывается не в состоянии справиться с той страшной силой, с которой он столкнулся и которая явно враждебна всему светлому.

А.М. Горький призывал Андреева быть злым, мрачным, но не пессимистичным.

     Очень показательна  так же судьба драматических  произведений Андреева. До революции  их ставили на своих сценах  лучшие театры России. Особенно  бурный успех выпал на долю  спектакля "Жизнь человека". Л. Андреев был фигурой глубоко трагичной, он стремился широко ставить острые социально-философские темы, волновавшие общество. Но на эти больные и острые вопросы он не мог найти верных ответов.

       Мыслью о смерти  пронизана вся пьеса Андреева "Жизнь Человека". Человек Андреева находится в вечных поисках каких-либо иллюзий, которые оправдали бы его жизнь. Он хочет увидеть то, чего не хватает ему в жизни и без чего кругом так пусто, точно вокруг нет никого. Но иллюзии - только иллюзии. Рушится вера Человека в бессмертие, т.к. не только он сам, но и сын его гибнут.

     И вся пьеса пронизана  идеей бессмысленности человеческого  существования. И хотя Андреев  не стоял настоящим, последовательным  критиком буржуазного мира, тем  не менее своей пьесой он  нанес ему немало ран как критик многих его уродств и безобразий.

22. РУССКИЙ НЕОРЕАЛИЗМ 1910-Х ГГ.: ОБЩАЯ  ХАРАКТЕРИСТИКА. ПРОЗА Б.К. ЗАЙЦЕВА  НАЧАЛА XX В. («АГРАФЕНА», «ГОЛУБАЯ ЗВЕЗДА»  И ДР.): «ТИП ПИСАНИЯ». Особого внимания заслуживает творчество Бориса Константиновича Зайцева (1881-1972). О раннем Зайцеве все критики и исследователи согласно говорят как об импрессионисте. Своеобразие его произведений не в материале эстетического отображения, но в самом характере восприятия писателем этого материала, в эмоциональном переживании мира во всех его проявлениях и оттенках.

Внешнее своеобразие прозы Зайцева  оставалось во многом как будто неизменным. Но внутренняя наполненность образного  мировидения его менялась.

Так, в переживаниях героя рассказа "Изгнание" (1910) отражено настроение, пусть даже дальние отсветы настроения самого Зайцева, хотя внешние события жизни этого человека, конечно, не совпадают с собственными авторскими. Герой рассказа, всецело ушедший было в политическую борьбу и оказавшийся в изгнании, постепенно начинает ощущать фальшь своего положения, бессмысленность всей общественной возни — и под влиянием чтения Евангелия, давшегося ему нелегко, рвёт с прежней жизнью, решает начать жизнь на новой основе. От сомнения к сомнению, но и ко всё большему укреплению в вере совершается жизненное движение человека. И опора всегда — слово Божие.

Промысл всегда благотворно воздействует на душу человека в ниспосылаемых  испытаниях. Лихолетье революции, вызвавшее  вначале растерянность, помогло  переосмыслить прежние убеждения. И те произведения, которые написаны были Зайцевым перед отъездом из России (это произошло в 1922 году) с несомненностью раскрывают православность новых воззрений его на мир. Православный Зайцев начинается с этих именно рассказов, вошедших в сборник "Улица св. Николая. Рассказы 1918—1921 годов", выпущенный уже в Берлине в 1923 году. Лучшие из них — "Душа", "Улица св. Николая", "Уединение", "Белый свет".

Позднее, в автобиографической заметке "О себе" (1943), Зайцев говорит  прямо: "Странным образом революция, которую я всегда остро ненавидел, на писании моём отозвалась неплохо. Страдания и потрясения, ею вызванные, не во мне одном вызвали религиозный подъём.

Свой новый опыт Зайцев отображает в произведениях эмигрантских лет. В 1923 году появляется роман "Золотой узор", о котором сам автор писал так ("О себе"): "То религиозное настроение, которое смутно проявлялось и ранее, в ударах же революции возросшее особенно, продолжало укрепляться. Первой крупной вещью в эмиграции был роман "Золотой узор". Он полон откликов "Ада" жизни тогдашней. В нём довольно ясна религиозно-философская подоплёка — некий суд и над революцией и над тем складом жизни, теми людьми, кто от неё пострадал. Это одновременно и осуждение и покаяние — признание вины".

Борис и Глеб — два имени-близнеца, нераздельные в сознании всякого русского православного человека. Поэтому слишком прозрачно обозначил Борис Зайцев именем Глеб своего автобиографического героя в тетралогии "Путешествие Глеба". В неё входят: романы "Заря" (1937), "Тишина" (1948), "Юность" (1950), "Древо жизни" (1953). В них — осмысление собственного жизненного опыта. (Но и иное, конечно: свойственная всякому автору в автобиографическом жанре попытка не упустить в небытие, удержать в памяти и отпечатлеть навсегда в слове мгновения ускользающего времени собственной жизни.)

23. ПРОЗА И.С. ШМЕЛЕВА НАЧАЛА XX В. («ЧЕЛОВЕК ИЗ РЕСТОРАНА», «НЕУПИВАЕМАЯ  ЧАША» И ДР.): ПОИСК «СКРЫТОГО  СМЫСЛА ТВОРЯЩЕЙСЯ ЖИЗНИ». Все, что написано Иваном Шмелевым, служит глубинному познанию России, ее корневой системы, пробуждению любви к нашим праотцам. До конца своих дней чувствовал он саднящую боль от воспоминаний о Родине, ее природе, ее людях. В последних книгах великого писателя - крепчайший настой первородных русских слов, самый лик России, которая видится ему в своей кротости и поэзии.

О Шмелеве, особенно его позднем  творчестве, писали немало и основательно. Только по-немецки вышли две фундаментальные  работы, существуют серьезные исследования и на других языках, число статей и рецензий велико. И все же среди этого обширного списка выделяются труды русского философа и публициста И. А. Ильина, которому Шмелев был особенно близок духовно и который нашел собственный ключ к шмелевскому творчеству как творчеству глубоко национальному.

Эти "вершинные" книги Шмелева по своей художественной канве приближаются к формам фольклора, сказания. Так, в "Лете Господнем" скорбная кончина отца следует за рядом грозных предзнаменований: это и вещие слова Пелагеи Ивановны, котрая и себе предсказала смерть; это и многозначительные сны, привидевшиеся Горкину и отцу; и редкостное цветение "змеиного цвета", предвещающего беду, и "темный огонь в глазу" бешеной лошади Стальной. Все эти подробности и детали соединяются в единое, достигая размаха мифа, сказки-яви.

О языке стоит сказать особо. Без сомнения, не было подобного языка до Шмелева в русской литературе. Что ни слово, то золото. Волшебное великолепие нового невиданного языка. Отблеск не бывшего, почти сказочного ( как на легендарном "царском золотом", что подарен был плотнику Марты ну) ложится на слова. Этот щедрый, богатый народный язык восхищал и продолжает восхищать.

Биография писателя Шмелева демонстрирует  не раз страстность его натуры. В молодости его круто шатало: от истовой религиозности к рационализму в духе шестидесятников, от рационализма - к учению Льва Толстого, идеям опрощения и нравственного самоусовершенствования. Поступив на юридический факультет Московского университета, Шмелев неожиданно для себя увлекается ботаническими открытиями Тимирязева, после чего новый прилив религиозности. После женитьбы осенью 1895 года он в качестве свадебной поездки выбирает Валаамский Преображенский монастырь на Ладоге. Так родились очерки "На скалах Валаама". Изданная за счет автора, книга была остановлена цензурой.

После окончания университета Шмелев тянет лямку чиновника в глухих местах Московской губернии. Но и до этих мест уже докатились первые раскаты приближающейся революционной грозы. Такие произведения Ивана Шмелева как "Вахмистр" (1906), "Распад" (1906), "Иван Кузьмич" (1907), "Гражданин Уклейкин" - все они прошли под знаком первой русской революции. Герои Шмелева этой поры недовольны старым укладом жизни и жаждут перемен. Но рабочих Шмелев знал плохо. Он увидел и показал их в отрыве от среды, вне "дела". Сама же революция у него передана глазами других, пассивных и малосознательных людей.

Шмелев становится широко читаемым, признанным писателем России. В 1912 году организуется Книгоиздательство писателей  в Москве, членами-вкладчиками которого становятся Найденов, братья Бунины, Зайцев. Вересаев, Телешов, Шмелев и другие. Все дальнейшее творчество Шмелева связано с этим издательством, в котором выходит собрание его сочинений в восьми томах. Особенность творчества Шмелева этих лет - тематическое разнообразие его произведений.

24. ОСОБЕННОСТИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА 20-30-Х ГГ. XX В. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ  И ТВОРЧЕСКИЕ МЕТОДЫ. НОВЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ  ОБЪЕДИНЕНИЯ (ИМАЖИНИСТЫ, «СЕРАПИОНОВЫ  БРАТЬЯ», КОНСТРУКТИВИСТЫ, ОБЭРИУТЫ, ЛЕФ).

Гл положения: автономность ис-ва, выработка пролетарской идеологии, создание пролетарской культуры. Лидеры: Богданов, Калинин, Лебедев-Полянский. Пролеткульты созд-т по всей стране клубы, курсы, худ кружки, театры, ун-ты, рабочие дворцы и т д. Выпускают около 20 ж-лов («Пролетарская к-ра», «Грядущее»). Ставил п/д собой сначала просветительные цели, позднее – создание и распространение в массы новой пролетарской к-ры. Работа происходит в творческих лабораториях. Принцип: 1. классовая чистота 2. отказ от к-рного наследия 3. принцип осознанного коллективизма. 4 автономность. Гл тема – труд. Задача: создание пролетарск яз.  Богданов. В ис-ве видел орудие соц организации людей, воспитательное ср-во. Многие идеи легли в основу теории пролетарской к-ры. Пролеткульт отрицал творческую инд-ть писателя, его я. Теоретики пролеткульта своеобразно представляли себе мировое сообщество людей, делали упор на новизне к-ры. 

кузница (Санников, Герасимов, Александровский). Многие положения не отличаются от программы пролеткульта.

группа  футуристов (1 – комфуты. Маяковский. 2 – группа тв-во. Осеев, Третьяков, чужак. 3 – группа 41 – зданевич, крученых). Поддерживают советскую власть. Декларация: 1. главное форма, а не содержание, 2. отказ от классического наследия, 3. близость коммунизма и футуризма, 4. требование отделения ис-ва от гос-ва.

скифы Белый, Блок. В поэт ядро входили новокр-кие поэты (Клюев, Есенин). Идейн рук-лем был Иванов-Разумник.

имажинисты  Газета «Советская страна» (1919) – декларация этой группы: новизна И по отношению к футуризму. Говорилось о смерти футуризма. В начале 20ых возникли массовые пролетарские объединения.

группа  октябрь. В нее вошли писатели из ряда других групп.

Левое искусство. Манифест левого ис-ва – книга Эренбурга «А все таки она вертится».

Левый фронт искусства ЛЕФ. 23 – к. 20ых.

Революционный фронт искусства РЕФ. В эту группу входили бывшие футуристы (Маяковский, Асеев). Ж-л «Новый век».

Объединение крестьянских писателей Всероссийский союз крестьянских писателей председатель союза – Деев-Комяковский, потом – Замойский. Появл-ся термин колхозный писатель. Всероссийское объединение колхозных пролетарских писателей. 23-24 – при ж-ле «красная новь» возникает группа Перевал (Катаев, Пришвин). В н20ых возникло объединение  Серапионовы братья Зощенко, Федин, Иванов, Каверин. Руководитель – лунц. Название от цикла Гофмана «Серапионовы братья». ОБЭРИУТЫ параллельно возникает 2 группы: Заумники (в рамках ленинградского объединения союза писателей) и неформальная группа (Хармс, Введенский, липавской, друский) – Чинари. В 26 на базе этих групп возникло объединение – Левый фланг (Хармс, Введенский, Марков, Матвеев, Туфанов).

Объединение распалось и в 27 возникли ОБЭРИУТЫ (Хармс, Введенский, Заболоцкий, вагинов, Олейников). Ужесточается цензура, складывается система руководства и контроля за л-рой. 32 – было опубликовано нов партийное постановление «О перестройке литер-худ организаций»: роспуск лит групп, предлагалось начать работу по созданию единого союза советск писателей. К 34 – под партийным контролем был создан «Всероссийский союз писателей»

26. ФЕНОМЕН «РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЗАРУБЕЖЬЯ». «ВОЛНЫ» РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ. Понятие «русское зарубежье» возникло и оформилось после Октябрьской революции 1917, когда Россию массово начали покидать беженцы. После 1917 из России выехало около 2-х миллионов человек. Различают три периода (три волны) русской эмигрантской литературы. Первая волна – с 1918 до начала Второй мировой войны, оккупации Парижа – носила массовый характер. Вторая волна возникла в конце Второй мировой войны (И.Елагин, Д.Кленовский, Л.Ржевский, Н.Моршен, Б.Филлипов). Третья волна началась после хрущевской «оттепели» (А.Солженицын, И.Бродский, С.Довлатов).

Наибольшее культурное и литературное значение имеет творчество писателей  первой волны русской эмиграции. В центрах рассредоточения эмигрантов – Берлине, Париже, Харбине – была сформирована «Россия в миниатюре», сохранившая все черты русского общества. За рубежом выходили русские газеты и журналы, были открыты школы и университеты, действовала Русская Православная Церковь.

В то же время, в эмиграции литература была поставлена в неблагоприятные условия: отсутствие массового читателя, крушение социально-психологических устоев, бесприютность, нужда большинства писателей должны были неизбежно подорвать силы русской культуры. Но этого не произошло: с 1927 начинается расцвет русской зарубежной литературы.

Развитие русской литературы в  изгнании шло по разным направлениям.

Писатели старшего поколения (Бунин, Шмелев, Ремизов, Куприн, Гиппиус, Мережковский, М.Осоргин) стремились «удержать то действительно ценное, что одухотворяло прошлое». Литература «старших» представлена преимущественно прозой.

Главным мотивом литературы старшего поколения стала тема ностальгической  памяти об утраченной родине, события  революции и гражданской войны, русская история, воспоминания о детстве и юности.

Иной позиции придерживалось младшее  «незамеченное поколение» писателей  в эмиграции, поднявшееся в иной социальной и духовной среде, отказавшееся от реконструкции безнадежно утраченного. Если старшее поколение вдохновлялось  ностальгическими мотивами, то младшее оставило документы русской души в изгнании, изобразив действительность эмиграции.

 В промежуточном положении  между «старшими» и «младшими»  оказались поэты, издавшие свои  первые сборники до революции  и довольно уверенно заявившие о себе еще в России: Ходасевич, Иванов, Цветаева, Адамович. В эмигрантской поэзии они стоят особняком. Цветаева в эмиграции переживает творческий взлет, обращается к жанру поэмы, «монументальному» стиху.

ВТОРАЯ ВОЛНА ЭМИГРАЦИИ (1940-е  – 1950-е годы) Вторая волна эмиграции, порожденная второй мировой войной, не отличалась таким массовым характером, как первая. Со второй волной СССР покидают военнопленные, перемещенные лица – граждане, угнанные немцами на работы в Германию. Это не могло не сказаться на мироощущении литераторов: самыми распространенными темами в творчестве писателей второй волны становятся лишения войны, плен, ужасы большевистского террора.

ТРЕТЬЯ ВОЛНА ЭМИГРАЦИИ (1960–1980-е  годы) С третьей волной эмиграции из СССР преимущественно выезжали представители творческой интеллигенции, деятели культуры и науки, в том числе, писатели. Из них многие были лишены советского гражданства (А.Солженицын, В.Аксенов, В.Максимов, В.Войнович и др.).

Писатели третьей волны оказались  в эмиграции в совершенно новых условиях, они во многом были не приняты своими предшественниками, чужды «старой эмиграции». В отличие от эмигрантов первой и второй волн, они не ставили перед собой задачи «сохранения культуры» или запечатления лишений, пережитых на родине. Совершенно разный опыт, мировоззрение, даже разный язык мешали возникновению связей между поколениями. Русский язык в СССР и за границей за 50 лет претерпел значительные изменения, творчество представителей третьей волны складывалось не столько под воздействием русской классики, сколько под влиянием популярной в 1960-е американской и латиноамериканской литературы, а также поэзии М.Цветаевой, Б.Пастернака, прозы А.Платонова.

Одной из основных черт русской эмигрантской литературы третьей волны станет ее тяготение к авангарду, постмодернизму. Вместе с тем, третья волна была достаточно разнородна: в эмиграции оказались писатели реалистического направления (Солженицын, Владимов), постмодернисты (Соколов, Мамлеев, Лимонов), антиформалист Коржавин. Русская литература третьей волны в эмиграции, по словам Коржавина, это «клубок конфликтов»: «Мы уехали для того, чтобы иметь возможность драться друг с другом ».

Видное место в истории русской  поэзии принадлежит Бродскому, получившему  в 1987 Нобелевскую премию за «развитие и модернизацию классических форм». В эмиграции он публикует стихотворные сборники и поэмы.

Оказавшиеся в изоляции от «старой  эмиграции» представители третьей  волны открыли свои издательства, создали альманахи и журналы.

27. ТВОРЧЕСТВО И.БУНИНА ЭМИГРАНТСКОГО ПЕРИОДА («ОКАЯННЫЕ ДНИ», «ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ»). Иван Алексеевич Бунин - поэт и прозаик, классик русской литературы, замечательный мастер изобразительного слова.

И в прозе Бунин продолжал  традиции русской классики. В его  прозе - реалистические образы, типы людей, взятых из жизни. Он не стремится к внешней занимательности или событийно развивающимся сюжетам. В его рассказах - лирически окрашенные картины, бытовые зарисовки, музыкальность интонаций. Ясно ощущается, что это проза поэта. В 1912 году Бунин - в интервью "Московской газете" - скажет, что не признает "деления художественной литературы на стихи и прозу".

Большое место в эмигрантский период творчества Бунина занимает тема любви. Заметим, что впервые писатель обратился  к ней еще в 90-е годы, а в 1900-е  создает известные ныне произведения, такие как "Осенью", "Маленький роман", "Заря на всю ночь", "Митина любовь", "Солнечный удар", "Ида" и многие другие. В конце 30-х - 40-х годах эта тема становится главной. В этот период создано 38 рассказов, составивших книгу "Темные аллеи", которую называют энциклопедией любви.

Если сравнивать последнюю книгу  с тем, что было написано раньше, например, в 900-е годы, то нельзя не заметить, что писатель заговорил о любви  иначе, по-другому, глубоко раскрывая  ее интимные подробности.

По форме рассказы сборника "Темные аллеи" - самые сюжетные из всего  созданного писателем. Сам Бунин  очень любил эту книгу. "Темные аллеи" считаю, может быть, самой  лучшей моей книгой в смысле сжатости, живости и вообще литературного  мастерства", - писал он.

33 года, около половины творческой  жизни, вплоть до кончины в  1953 г., провел Бунин во Франции,  живя и работая вдали от  горячо любимой России. Во время  второй мировой войны, оставаясь  на оккупированной фашистами  французской земле, он отверг  все их предложения о сотрудничестве, с волнением следил за событиями на Восточном фронте и радовался победам советского народа.

Мыслями и душой он стремился  в Россию, о чем говорит письмо старому другу Телешову, где Бунин  признавался: "Очень хочу домой". последние годы жизни старого писателя были омрачены особо острой нуждой: постоянно недоставало денег на лечение, квартиру, уплату налогов, долгов. Но особую тоску и безнадежность неутомимый труженик и подвижник писательского ремесла испытывал при мысли, что книги его, никому не нужные, будут пылиться на книжных полках. Были у него основания для сомнений, ведь при жизни не выпало на долю писателя громкой славы, хотя и не был он обойден высокими почестями (присвоение звания академика императорской Академии наук в 1909 г., присуждение Нобелевской премии в 1933 г.). Однако произведения его выходили за рубежом нечасто, лишь сотнями экземпляров, и были известны самому узкому кругу читателей.

29. ПОЭТИКА АБСУРДА В ТВОРЧЕСТВЕ  Д.ХАРМСА И ДРУГИХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ОБЭРИУ. Параллельно возникает 2 группы: Заумники (в рамках ленинградского объединения союза писателей) и неформальная группа (Хармс, Введенский, липавской, друский) – Чинари. В 26 на базе этих групп возникло объединение – Левый фланг (Хармс, Введенский, Марков, Матвеев, Туфанов). Объединение распалось и в 27 возникли ОБЭРИУТЫ (Хармс, Введенский, Заболоцкий, вагинов, Олейников). В основу св тв-ва кладут метод конкретного материалистич ощущения вещи и явл-я. Для них хар-н нарочитый алогизм образа, острота и гротескность мировосприятия, стремление раскрыть первичность предмета. Было характерно: 1 – разрыв с заумным тв-вом. 2 – отстаивание права ис-ва на особое видение мира. 3 – утверждение необходимости разрушить стереотипность, заданность восприятия мира. 4 – большое внимание киноисканиям и театральному ис-ву. 5 – особ-ть поэтики: столкновение словесных смыслов, лингвист работа над словом, текстом. 6 – задача: уловить и зафиксировать в тексте текучую и неуловимую реальность. 7 – проекция этической и эстет проблематики на языковую. 8 – в языке видели первооснову, порождающую парадоксы и противоречия окружающего мира. 9 – стремились синтезировать разл виды авангард ис-ва.

В 20е развитие л-ры и ис-ва было многовариантно, существовали разные тенденции, была идейно-эстетич  борьба. Л-ра 20ых дала замечательные  образцы худ тв-ва. Наступает перелом. Тенденция: стремление взять под гос и партийный контроль л-ру, включить л-ру в сферу партийного влияния и подчинить интересам партии (процесс упрощения и огосударствления ис-ва).

Ужесточается цензура, складывается система руководства и контроля за л-рой. 32 – было опубликовано нов партийное постановление «О перестройке литер-худ организаций»: роспуск лит групп, предлагалось начать работу по созданию единого союза советск писателей. К 34 – под партийным контролем был создан «Всероссийский союз писателей»

30. ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ  СВОЕОБРАЗИЕ ЛИРИКИ С.ЕСЕНИНА. Поэзия Есенина отличается необыкновенной целостностью, ибо все в ней — о России. «Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к родине. Чувство родины — основное в моем творчестве». В стихотворении 1914 года «Гой ты, Русь, моя родная...» Есенин утверждал: «Если крикнет рать святая: / «Кинь ты Русь, живи в раю!»/ Я скажу: «Не надо рая, / Дайте родину мою», но и спустя 10 лет в «Руси Советской» он стоит на своем: «Я буду воспевать / Всем существом в поэте / Шестую часть земли / С названьем кратким «Русь». Кровная связь с землей, его породившей, явилась тем главным условием, благодаря которому Есенин смог принести

в поэзию русскую природу со всеми  ее далями и красками — «изумительными в своей красоте». Второе немаловажное условие состояло в способности увидеть необычное в окружающем его мире обыденной крестьянской жизни. В стихах Есенина все превращается в золото поэзии: и сажа над заслонкой, и квохчущие куры, и кудлатые щенки (стихотворение «Б хате»). А неброский среднерусский пейзаж поэту видится так:

Край любимый! Сердцу снятся Скирды солнца в водах лонных, Я хотел  бы затеряться В зеленях твоих  стозвонных. или:

Гой ты, Русь, моя родная, Хаты —  в ризах образа... Не видать конца и края — Только синь сосет глаза.

Ключевые образы -- звон и сон (дрема, туман, дымка). Есенинская Россия —  это небесный град Китеж. Она тихо дремлет под звон колоколов «на  туманном берегу»:

Молочный дым качает ветром села, Но ветра нет, есть только легкий звон. И дремлет Русь в тоске своей веселой, Вцепивши руки в желтый крутосклон.

Разумеется, Россия Есенина, так же как и Россия Тютчева, Некрасова, Блока, — это лишь поэтический  миф. Примечателен тот факт, что есенинская Русь - - родная сестра блоковской России. У обоих поэтов рядом с «Россией-тайной», «светлой женой» — другая — «гугнивая матушка Русь», гулящая, нищая и бесприютная:

Сторона ль моя,сторонка,

Горевая полоса.

Только лес, да посолонка,

Да заречная коса...

Но вопреки всему: «Тебе одной  плету венок, / Цветами сыплю стежку серую» и «...не любить тебя, не верить — /Я научиться не могу».

31. ГЕРОЙ И АВТОР В ПОЭМЕ  А. ТВАРДОВСКОГО «ВАСИЛИЙ ТЕРКИН».  ЖАНРОВОЕ НОВАТОРСТВО ПОЭМЫ. Поэма «Василий Теркин» состоит из 25 внутренне законченных глав: «На отдыхе», «Перед боем», «Теркин ранен», «Два солдата» и т. д. «Некая летопись — не летопись, хроника — не хроника», — говорил о своей поэме Твардовский.

Это цельное поэтическое произведение, связанное внешне и внутренне  идейно-художественным единством. В нем все на своих местах: начало, развитие, завершение действия; разные грани широчайшей многоцветной картины — жизни народа на войне.

Герои в поэме Твардовского, однако, не только воюют. Они смеются, любят, пишут письма, рассказывают друг другу  байки, мечтают о мирной жизни, поют, пляшут. Твардовский-реалист органически объединяет быт и высокий полет мечты, трагедию и юмор, бои и отдых, гибель и жизнь, безоглядное мужество и ужас перед смертью.

Характер героических событий  начинает заметно меняться примерно с глав «Гармонь», «Два солдата» . Здесь вырисовывается граница второй части произведения — появляется новое дыхание «в битве с захватчиками. Хотя враг еще силен и опасен, наступление его остановлено окончательно. Эта мысль наиболее ярко выражена в одной из лучших глав — «Поединок». Схватка Теркина с фашистом многозначна, конкретна и обобщенно-сиволична, поскольку олицетворяет столкновение двух враждебных сил, предваряет окончательный итог сражения:

Философское осмысление борьбы с фашизмом продолжено примерно до главки «О любви». Далее следует поэтический отклик на самый радостный этап войны — изгнание гитлеровских войск за пределы России и освобождение Европы: «В наступлении», «По дороге на Берлин»

В поэме «Василий Теркин», которую  А. Т. Твардовский назвал «Книгой про бойца», создан образ русского человека на войне. Это не только образ героя-фронтовика, это прежде всего образ обыкновенного человека, который воплотил в себе массовый героизм русских людей во время Великой Отечественной войны. Теркин — солдат, но не солдат по призванию, профессиональный военный, он обыкновенный русский человек, поставленный перед необходимостью защищать свою Родину от врага. Для него война — это работа, ратный труд. Он человек самый смертный и самый земной: «В нем — пафос пехоты, войска, самого близкого к земле, к холоду, к огню и смерти». По роду службы и духу своему Василий Теркин наиболее чуток к законам войны и жизни. Ему все сподручно, везде удобно — особенно в кругу боевых товарищей. Он всегда нужен, всеми любим. В каждом деле он мастак, умелец, он может развести пилу, сыграть на гармони, починить часы, готов построить дом, сложить печь; но сейчас герой воюет и воюет так же дельно, спокойно и уверенно.

Искренней шуткой, толковым советом, собственным поведением под огнем  показывает герой, как надо беречь жизнь. Его оптимизм и нравственное здоровье — от сознания правоты, чувства реальности, долга перед людьми, перед родной землей, всеми поколениями соотечественников. Это «русский чудо-человек» — национальный тип, ведущий свою родословную от бытовой солдатской сказки. На войне Василий Теркин заодно с жизнью, и именно потому он так смел, неуязвим, свободен и обаятелен.

32. ПРОБЛЕМАТИКА И ЖАНРОВО-КОМПОЗИЦИОННОЕ  СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА М. БУЛГАКОВА  «МАСТЕР И МАРГАРИТА». В центре произведения, в сопоставлении разных его слоев, в их фантастическом сочетании, — трагедия личности, зависящей от тирана, и вечная борьба добра и зла, и вечная проблема вины, ответственности и возмездия. Трагическая история Мастера, преследуемого обстоятельствами, имеющими конкретное воплощение в реальных лицах (Берлиоз и другие), сопоставима с трагедией и преображением Иешуа, осужденного на муки тираном Понтием Пилатом. В этом сопоставлении видна авторская точка зрения на судьбу художника, зависимого от темной, неразумной силы, которая в Добре видит угрозу своему существованию. Мастер, поборник Добра, оставаясь верным призванию, тоже совершает подвиг, подвиг творчества.

Роман о подвиге проповедника Иешуа  Га-Ноцри, написанный Мастером, имеет свою проблематику. Это прежде всего вопрос, который Понтий Пилат задает Иешуа: «Что есть истина?» В сопоставлении позиций этих героев ставится и разрешается проблема человека и власти. Что такое внутренняя свобода человека и его несвобода, Добро и Зло, их вечное противостояние и борьба? И вытекающие из этих вечных вопросов бытия — такие же вечные вопросы, как верность и предательство, милосердие и всепрощение. Они проецируются на судьбу Мастера, на отношения с таинственной силой, которая пытается его сломить, на роль Воланда в московских эпизодах.

Сближая события двухтысячелетней давности и эпизоды московской жизни, Булгаков утверждает, что основные проблемы существования людей остались те же. Это вечные проблемы. Каждое новое поколение пытается разрешить их по-своему, забывая о поиске истины и об ответственности. Это подмечает и наблюдательный Воланд.

Проблема личности и власти разрешается  Мастером и Булгаковым в сцене  противостояния Иешуа и Понтия Пилата. Всемогущий прокуратор Иудеи сам  зависим от Рима. Он готов помочь бродячему проповеднику, спасти его. но он боится И он утверждает смертный приговор. Он боится доноса. Он боится потерять свою власть и оказаться виновным в глазах римского кесаря, от которого не может быть пощады. И он идет против своей совести, которая подсказывала ему, что Иешуа невиновен и его надо спасти. Позднее, допрашивая Левия Матвея, прокуратор хочет знать о последних словах Иешуа и слышит, что тот сказал о трусости как самом страшном и постыдном пороке. Понтий Пилат совершил из-за трусости предательство, расплатой за которое стало страдание на протяжении двух тысяч лет, когда его непрощенная душа не знает успокоения. В конце романа мы узнаем, что Понтий Пилат прощен самим Иешуа, который сказал, что казни не было.

Начальники писателей испугались романа Мастера,потому что Они узнали в Понтии Пилате себя, поняли замысел художника и увидели в этом опасность. Поэтому так прискорбна судьба Мастера.

И снова, теперь уже на материале  московских эпизодов, решается проблема свободы и несвободы художника, художника и власти, верности и предательства, ответственности и возмездия.

33. ОТРАЖЕНИЕ ТРАГИЗМА ЖИЗНИ  20-30-Х ГГ. XX ВЕКА В РОМАНЕ А.ПЛАТОНОВА  «КОТЛОВАН». Работа над повестью «Котлован» датируется: «Декабрь 1929 – апрель 1930». Но обозначенные автором даты указывают не на срок создания повести, а на время изображенных в ней событий — проведения «сплошной коллективизации» в стране. Написана повесть была несколько позднее. Повесть «Котлован» относится к тем немногим в русской литературе XX в. произведениям, в которых с поразительным мужеством была выражена, сущность эпохи «великого перелома».

В повести отразились главные исторические события конца 1920-х — начала 1930-х  годов: проводимые в СССР в годы первой пятилетки, индустриализация и коллективизация. Символом осуществляемых в стране преобразований Платонов избрал проектирование и строительство «общепролетарского дома». В первой части повести рассказано о бригаде землекопов, роющих котлован под фундамент нового дома, предназначенного для переселения трудящихся целого города из частных домов.

Во второй части «Котлована»  действие переносится в деревню, подвергнутую сплошной коллективизации. Здесь аналогом общего является «оргдвор», где собираются лишенные имущества, вступившие в колхоз крестьяне.

В «Котловане» воссозданы события, напоминающие целый ряд произведений о коллективизации, среди которых  самым известным был роман  М. Шолохова «Поднятая целина». Однако сходство платоновской повести с  производственной и деревенской  прозой конца 1920-х — начала 1930-х годов лишь отчетливее выявляет их поразительное различие. Оно состоит в понимании Платоновым обреченности проекта переустройства природы и общества, основанного на насилии. В «Котловане» переплетись два сюжета: сюжет-странствие главного героя в поисках истины и сюжет-испытание очередного проекта улучшения жизни человечества.

Главный мотив «Котлована» - стремление участника событий понять смысл  происходящего, чтобы осознанно  участвовать в строительстве нового мира, — обозначен в самом начале повествования.

 «Котлован» — уникальный  по честности и мужеству документ  эпохи, передавшим картину «сплошной  коллективизации». Ее символом становятся гробы, которые заготовлены крестьянами, ожидающими коллективизации со смертным страхом. Мужики воспринимают ее как «колхозное заключение», «плен». Проходит коллективизация под лозунгами «подложного» содержания. Мужики названы «буржуями». Процесс коллективизации пронизан насилием. Погибают рабочие — «двадцатипятитысячники», посланные со стройки в деревню создавать колхоз. Вступает в действие механизм насилия: тот, кто причастен к нему, сам становится его жертвой.

Смысл «Котлована» был раскрыт  самим Платоновым: происходит превращение котлована в могилу не только для его строителей, но и для будущего России, воплощенного в образе девочки Насти. Одна из героинь «Котлована» — удочеренная землекопами девочка-сирота. На ее глазах умерла мать, завещая пятилетнему ребенку забыть, что она — дочь «буржуйки». Осиротевшую Настю бригадир землекопов Чиклин приводит в барак. Настя умирает в бараке землекопов от голода и холода  Гибель девочки заставляет героев повести усомниться в главном: «Где же теперь будет коммунизм на свете?..» Смерть Насти заставляет землекопов думать, что «нет никакого коммунизма». Такой вывод определяется религиозным отношением героев Платонова к коммунизму, верой в то, что новое общественное устройство обеспечит людям бессмертие. После смерти Насти возобновляется рытье котлована, заброшенного на время проведения коллективизации.

34. ПОЭТИЧЕСКИЙ МИР О.МАНДЕЛЬШТАМА: ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ, ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ. Родился в Варшаве. У матери-интеллигентки очень чистая речь, любовь к слову. Отец-кожевник косноязычен, самоучка, много философских терминов. В 3 года его привозят в Павловск, в 6 — в Питер. Ощущение от Питера — священное и праздничное. Сквозная тема творчества. Учился в хорошей гимназии, учитель словесности В.В. Гиппиус — большое влияние.

с Ахматовой в эсеровской газете «Воля народа». Повлияло на мировосприятие.

Родители отправляют его за границу, чтобы не ввязывался в политику. 2 года ездит по Европе. Проявляет свои основные художественные тенденции. Отправлял стихи  Вяч. Иванову. В 1910 опубликован в «Аполлоне», дебют. В стихах уже проявляется его дистанцированный взгляд  на собственные переживания, позже на реалии, религию и политику.

1913 — первый сборник «Камень», на свои средства. Открыл дверь  в поэзию для всех явлений  жизни, живущих во времени,  а не только для вечного.  Вытравил в себе романтика.  Вещи, время, эпоха — гармония. Все в экстазе.

1914 начало войны — крушение  гармонии, лёгкое патриотическое  воодушевление. Рвался на фронт,  но не воевал.

1915 — второй «Камень», втрое  больше, тоже на свои средства. Рассудочность, идеи, язык, война,  бытовая конкретика. В 15-16 встречается  с Цветаевой, она ему дофига напосвящала. С Ахматовой тоже всегда дружил. Много влюблялся с выходом в стихи.

На революции стихов мало, но очень  ёмкие и глубинные. Ассоциации с  французской революцией, с Россией  сто лет назад, с гибнущим Иерусалимом. Современный город погибает за тот же грех, что и древний — национальный мессианизм, срывающийся в небытие.

После революции скитался по Крыму  и Кавказу, в Киеве в 21 встретил жену, очень любил. Она поехала  с ним в ссылку в 34, а в 38 его  уже забрали одного. Она жила только чтобы сохранить память о нём, стихи твердила наизусть, боясь записывать.

В 21 в Киев, с женой в Москву, потом опять в Грузию, где всё  клёво, все пьяные и счастливые. Новороссийск, Ростов, Харьков, Москва. Ни ха что в  Питер. Пытается писать статьи, эссе, рецензии, очерки, переводы, публиковал в периодике. «Слово и культура», «Пшеница человеческая», «Гуманизм и современность» — показать пустоту, историческую неоправданность, тупиковость всех предстоящих попыток обновить кровавый пафос государственного величия и утвердить достоинство и свободу человека.

1922 сборник Tristia, составлена без него против его воли безгрмаотными людьми. Всем понравилось. 1923 ещё две книги — «Вторая книга» и новый «Камень». С 1925 по 1930 молчание, но до того «Век» и «1 января 1924 года» — самые крутые, итожащие этап жизни. 25-30 проза. Авто- и петербурго-графическая книга «Шум времени». В 1928 последний сборник «Стихотворения», содействие Бухарина, жёсткая цензура.

С весны 1935 «Воронежские стихи». Простор, широта, глубокое дыхание. Делает героическое усили и вновь принимает действительность. «Ода», «Стансы» считаются просталинскими. С 1936 проблемы, больше не платят, знакомые отворачиваются. Тяжело болен. Врачи не умели или не хотели диагностировать. Продолжал работать, сжигал себя. 2 голоса в стихах — один нашёл в себе силы опереться на землю, запечатлеть свободное дыхание природы, другой — пленник, в размолвке с миров, с волей. Загадочные «Стихи о неизвестном солдате».

35. «ТИХИЙ ДОН» М.ШОЛОХОВА КАК  РОМАН-ЭПОПЕЯ. СВОЕОБРАЗИЕ СТИЛЯ. Рождение романа-эпопеи связано с событиями русской истории, имеющими мировое значение. Первая русская революция 1905 года, мировая война 1914-1918 годов. Октябрьская революция, гражданская война, период мирного строительства вызвали стремление художников слова создать произведения широкого эпического охвата.

Роман-эпопея "Тихий Дон" занимает особое место в истории русской  литературы. Пятнадцать лет жизни  и упорного труда отдал Шолохов  его созданию. М. Горький видел  в романе воплощение огромного таланта русского народа. 
События в "Тихом Доне" начинаются в 1912 году, перед первой мировой войной, и заканчиваются в 1922 году, когда отгремела на Дону гражданская война. Прекрасно зная жизнь и быт казаков Донского края, будучи сам участником суровой борьбы на Дону в начале 20-х годов, Шолохов основное внимание уделил изображению казачества.

В произведении тесно соединяются  документ и художественный вымысел. В "Тихом Доне" много подлинных  названий хуторов и станиц Донского края. Центром событий, с которым связано основное действие, является станица Вешенская. 
Шолохов изображает действительных участников событий: это Иван Лагутин, председатель казачьего отдела ВЦИКа, первый председатель Донского ВЦИКа Федор Подтелков, член ревкома казак Михаил Кривошлыков.

В то же время вымышлены основные герои повествования: семьи Мелеховых, Астаховых, Коршуновых, Кошевых, Листницких. Вымышлен и хутор Татарский. 
"Тихий Дон" начинается изображением мирной довоенной жизни казачества. Дни хутора Татарского проходят в напряженном труде. На первый план повествования выдвигается семья Мелеховых, типичная середняцкая семья с патриархальными устоями. Война прервала трудовую жизнь казачества.

Первая мировая война изображается Шолоховым как народное бедствие, и старый солдат, исповедуя христианскую мудрость, советует молодым казакам: "Помните одно: хочешь живым быть, из смертного боя живым выйти - надо человечью правду блюсть..."

В образах-типах, созданных Шолоховым, обобщены глубокие и выразительные  черты русского народа. Изображая мысли, чувства, поступки героев, писатель не обрывал, а обнажал нити" ведущие к прошлому.

К созданию женских характеров Шолохов  обращается уже в самом начале творческого пути. Но если в рассказах  характеры женщин только намечаются, то в "Тихом Доне" Шолохов создает яркие художественные образы. 
Женщины занимают центральное место в эпопее. Большое значение имеют речевые характеристики, портретные детали.

Работая над эпопеей "Тихий Дон", Шолохов исходил из философской  концепции о том, что народ  является основной движущей силой истории. Эта концепция получила в эпопее глубокое художественное воплощение: в изображении народной жизни, быта и труда казачества, в изображении участия народа в исторических событиях. 
Шолохов показал, что путь народа в революции и гражданской войне был сложным, напряженным, трагичным. Уничтожение "старого мира" было связано с крушением вековых народных традиций, православия, разрушением церквей, отказом от нравственных заповедей, которые внушались людям с детских лет. 
При вручении Нобелевской премии за роман "Тихий Дон" Шолохов говорил о величии исторического пути русского народа и о том, "чтобы всем, что написал и напишу, отдать поклон этому народу-труженику, народу-строителю, народу-герою". 

36. «РЕКВИЕМ» И «ПОЭМА БЕЗ  ГЕРОЯ» А.АХМАТОВОЙ КАК ПАМЯТНИКИ ЭПОХИ. Анна Андреевна Ахматова — величайшая поэтесса «серебряного века». Современники признавали, что именно Ахматовой «после смерти Блока бесспорно принадлежит первое место среди русских поэтов». До Ахматовой история знала много женщин-поэтесс, но только ей удалось стать женским голосом своего времени, женщиной-поэтом вечного, общечеловеческого значения. Именно она впервые в русской литературе явила в своем творчестве универсальный лирический характер женщины.

Трагично сложилась судьба Ахматовой в послереволюционные годы: она пережила гибель мужей от рук режима, репрессию сына, погибли в лагерях ее лучшие друзья... Бесконечный список потерь. Жизнь в те годы увенчала ее Музу венком скорби. Ахматова создает цикл стихов «Венок мертвым», посвященный памяти тех, кто не выдержал пыток режима, своим друзьям-поэтам О. Мандельштаму, М. Булгакову, Б. Пастернаку, М. Цветаевой.

Ахматовская Муза в те годы становится национальным голосом вдов, сирот  и матерей, который достигает  вершины в «Реквиеме»:

Эпиграфом к «Реквиему» Ахматова взяла  стихи, написанные ею позже, в 1961 году:

Путь слияния с участью народа, когда в череде памятных дат «нет ни одной не проклятой», помогает Ахматовой  ощутить свою преемственность с  великими русскими поэтами, чьи лиры звенели «как колокол на башне вечевой»:

Поэтическое своеобразие Ахматовой  в том, что она особенно остро  ощущала боль своей эпохи, как  свою собственную. Отечественная война 1941—1945 годов прервала на время ужас сталинских репрессий, но принесла новую  беду:

Стихотворение «Мужество» звучит как клятва от имени всего народа:

Стихотворения Ахматовой — всегда один миг, длящийся, незавершенный, еще  не разрешившийся. И этот миг, горестный  он или счастливый, — всегда праздник, так как это торжество над  повседневностью. Ахматова сумела соединить в себе эти два мира — внутренний и внешний, — связать свою жизнь с жизнью других людей, принять на себя не только свои страдания, но и страдания своего народа. Ее Муза не прячется в комнатный шепот, а рвется на улицу, на площадь, как некогда некрасовская «Муза мести и печали»:

Не лирою влюбленного

Иду прельщать народ —

Трещотка прокаженного

В моей руке поет.

В послевоенный период Ахматова продолжала работать, творить: «Я не переставала  писать стихи. Для меня в них —  связь моя с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны».

37. ПРОБЛЕМАТИКА РОМАНА «ДОКТОР  ЖИВАГО» Б. ПАСТЕРНАКА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ  ОБРАЗЫ. СВОЕОБРАЗИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО  МИРА ЮРИЯ ЖИВАГО. Своим самым важным и итоговым произведением Пастернак считал роман "Доктор Живаго". Известна трагическая издательская судьба этого произведения, на 30лет отторгнутого от отечественного читателя. Но и читательская судьба романа достаточно драматична: у первых слушателей и читателей роман вызывал весьма противоречивые впечатления - от самых восторженных оценок до крайне уничижительных (В.Набоков: "плохой провинциальный роман"), и долгожданное издание романа на родине тоже было встречено далеко не однозначно.

Одним из главных источников недоразумений оказывается странное соотношение собственно исторического сюжета с сюжетом "биографическим", с судьбами человеческими, и прежде всего с судьбой центрального героя романа - Юрия Андреевича Живаго. Хотя в романе достаточно рельефно представлена панорама российской действительности первой трети 20 века, однако повествователя и самих героев романа не очень-то волнуют вопросы собственно исторические, напр, почему разразилась первая мировая война и т.д., хотя жизнь всех без исключения персонажей была перевернута происходившими в стране и мире событиями.

"Доктор Живаго" не признавался  целостным эпическим произведением  - романом в полном смысле этого  слова. Исследователи отмечают "картонные"  диалоги, составленные из клишеобразных реплик, неуклюжие переходы от диалога к монологу, от действия к комментарию, изобилие банально-мелодраматических положений, нагромождение всевозможных совпадений, случайных встреч и стечений обстоятельств, которые сами герои романа то и дело вынуждены объявлять "невероятными" и которые, однако, составляют едва ли не главную пружину сюжета.

В целом творческие усилия Пастернака направляются не на поиски «новых форм» (которыми была так богата художественная история 1й пол. 20 вв.), а на открытие принципиально новой идеи искусства (о ней говорит Веденяпин как о по-новому понятому христианству). Поэтому роман лежит вне привычных представлений о худ. «новизне» и худ. «эксперименте». Вместе с тем роман оказывается наиболее полным воплощением той эпохи, которая в нем изображена и которая оказала решающее влияние на формирование худ. мира самого Пастернака. Роман резонирует одновременно со многими культурными явлениями, которые в совокупности составили уникальную духовную атмосферу данной эпохи, он вбирает в себя все эти явления и в качестве материала, из которого строится его повествовательная ткань, и в качестве структурного принципа организации его эпической формы. С этой точки зрения роман является исторической эпопеей в самом полном смысле слова: эпопеей не только  в содержании, но и в самой худ. фактуре которой отпечаталась вся сложность и весь полифонический динамизм изображенного времени.

«Доктор Живаго» - это роман эпохи  научной, философской и эстетической революции, эпохи религиозных поисков  и плюрализации научного и худ. мышления, эпохи разрушения норм и драматического расширения культурных горизонтов, эпохи соц. Катастроф.

Стихотворения Юрия Живаго в романе Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго».  
    Свидетельство Юрия Живаго о своем времени и о себе — это стихи, которые были найдены в его бумагах после его смерти. В романе они выделены в отдельную часть.

38. ЛИРИКА Б. ПАСТЕРНАКА 1920-1940-Х  ГОДОВ. ОСНОВНЫЕ СБОРНИКИ, ТЕМЫ  И ОБРАЗЫ. Пастернак родился в семье людей творческих. Отец — известный художник, был лично знаком со многими деятелями искусства, в том числе с Л.Н. Толстым, который высоко ценил его талант, доверял иллюстрировать свои произведения.  Мать — талантливейшая пианистка. Мировоззрение Пастернака сформировалось под влиянием живописи, музыки, философии.

В 1914 году выходит первая книга  его стихов — “Близнец в тучах”; в 1917-м — книга “Поверх барьеров”; в 1922-м — книга стихов “Сестра  моя — жизнь”.

 Пастернак был убежден, что  поэзия всегда остается “высотой, которая валяется в траве под  ногами”, “органической функцией счастья человека, переполненного блаженным даром разумной речи”. Искусство не копирует жизнь, чтобы выявить ее смысл, а вбирает в себя лежащие в ее основании Истину и Добро. Искусство всегда реально.

В лирике Пастернака 20-х годов предстает мир, утративший устойчивость; это объясняется как самой эпохой, так и положением искусства в ней. Место человека в истории — одна из важнейших проблем в творчестве поэта. В цикле стихов “Темп и вариации” (1923) Пастернак в творчестве ищет источник силы, способной противостоять стихии разрушения, бушующей в современном мире.

 В поэме “Девятьсот пятый  год” (1926) революционные события  оказываются важнейшим моментом  в духовном становлении героя  поэмы, в развитии его мировоззрения.  Принимая величие революции, поэт ощущает свое нравственное неслияние с теми ее проявлениями, которые названы им “обличительными крайностями”. В этом и состоит конфликт художника и революционной эпохи.

В 1927 году выходит в свет поэма  “Лейтенант Шмидт”, где Пастернак  все более проникается мыслью, что герой века — одновременно его жертва. Постепенно в поэте крепнет уверенность в противостоянии разрушительным силам, убежденность в спасительной для жизни мощи творчества, искусства.

Написав в 1922 году книгу стихов “Сестра  моя — жизнь” и взяв за основу сюжета любовный роман, Пастернак проводит своих героев через времена года. Начавшись весной, роман бурно развивается летом, а осень становится для влюбленных порой расставания. Все это — приметы мира, в котором живет, любит, испытывает счастье, страдает человек. Мир и человек в восприятии поэта предстают как единое целое. Пейзаж здесь едва ли не главный герой, а лирический герой не центр, а связующее звено в стихотворном потоке. Природа у Пастернака чаще всего оказывается не объектом, а субъектом лирического переживания.

Поэзия Пастернака — это не стихи  о мире, а сам мир, живущий по законам поэзии. Мир, где поэтические  строчки декларирует чердак, где  “в заплатанном салопе сходит наземь небосвод”, где “тоска пассажиркой  скользнет по томам”, где “предгрозье играет бровями кустарника...”.

Поэт не отдает предпочтения ни временному, ни вечному. Он ощущает себя живущим  в тысячелетиях: “Какое, милые, у  нас тысячелетье на дворе?” Но при этом не уходит от повседневного.

Стихи из тетради Юрия Живаго (роман “Доктор Живаго”) — стихи о сокровенном. Не раз вспомнит герой романа свечу, что горела за окном московского дома, где была та, которую он встретил и полюбил. И среди написанного им останется “Зимняя ночь”:

39. ПРОЗА В.НАБОКОВА: ОСНОВНЫЕ ТЕМЫ  И ОБРАЗЫ, ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ОДНОГО ИЗ РУССКОЯЗЫЧНЫХ РОМАНОВ). Пожалуй, никто из русских писателей XX века не рос в такой роскоши, в таком комфорте и с таким ощущением значительности своей семьи, с ощущением своей несомненной принадлежности к элите. Отец будущего писателя В. В. Набоков — крупный чиновник и государственный деятель (венец его карьеры — министерская должность управляющего делами Временного правительства России в марте — апреле 1917 года), человек богатый и культурный, англоман. Владимир-младший сначала выучился по-английски, а уж потом по-русски.

Известно, что русские вызывали усмешки западноевропейцев и  некоторыми особенностями своего быта и поведения, манерой носить брюки  и бесконечными спорами о смысле жизни. Для Набокова, англизированного с пеленок, джентльмена, кембриджского питомца, была невыносима мысль, что в глазах Европы и он — он! — относится к толпе возбужденных и расхристанных личностей с распахнутой душой, а часто и с не застегнутой ширинкой...

Критики разделили «русские романы» на две группы. К первой относят романы «Машенька», «Подвиг», «Дар». В них сюжет основывается на автобиографическом материале. Набоков делится с героем своим собственным опытом или наделяет его той же профессией.

Вторую группу составляют романы «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние». Описанные в них ситуации условны. Автор вступает в откровенную игру с читателем, предлагая то цветовое очарование («Король, дама, валет»), то конструируя шахматные партии и крестословицы («Зашита Лужина»), то анализируя разные психологические состояния («Камера обскура» и «Отчаяние»). «Машеньку», свой первый роман (ставший последним из переведенных автором на английский язык), Набоков считал «пробой пера». Встречен роман был громкими аплодисментами.

Анализу «Машеньки» посвящен ряд работ  современных отечественных и  зарубежных ученых. Исследователи выделяли литературные ассоциации и реминисценции: «пушкинскую тему», переклички с  Фетом, аналогии с Данте (Н. Букс). Были выявлены некоторые сквозные мотивы произведения: например, мотив тени, восходящий к повести Шамиссо «Удивительная история Питера Шлемиля», мотивы поезда и трамвая, мотив света, о которых пишет Ю. Левин. В. Ерофеевым была предпринята попытка включить «Машеньку» в концепцию метаромана.

40. ОСОБЕННОСТИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА 1950-60-Х ГОДОВ: ХАРАКТЕР ХУДОЖЕСТВЕННЫХ  ПРОТИВОРЕЧИЙ. Происходит изменение в теории соц ре. Обнаруж-ся стремление к расширен понятия соц ре и преодоление догматич постулатов этого метода. На эт этапе начин утрачивать авторитет уставное определение соц ре, котор начин ассоциироваться с гос, казармен, заказным ре. Особ-ти: 1. новое мифотв-во 2 сакрализация отдельн деятелей революц движения. Внимание л-ры соц ре к биографич жанру 3. создание нов типа воспитат романа (Островск «Как закалялась сталь»). 4. формир с-мы двойных смыслов: тайн и явного. 5.  принцип тиражирования и копирования. 6. подстановка истин веры на  место разума и познания. Эт тенденция проявл-ся в акцентировании черт нов героев: аскетичность, мученичество, жертвенность, презрение к настоящему. 7. нов концепция взаимоотнош мира и чел-а. С 56 г. - начало перемен в л-ре и всей об-венной жизни. Нормы соцреализма сменяются более свободными худож. решениями. Этот трудный путь л-ры к себе составлял незримое содержание л-ры за 40 лет. Этот процесс был длительным, не всегда последовательным, были св. внутр. градации. 3 периода: с середины 50-х до конца 60-х - условно "шестидесятые годы"; с конца 60-х до конца 70-х - условно "семидесятые"; с середины 80-х до 1991 г. - условно "восьмидесятые".  "Шестидесятые". Предпр. пропытка усовершенствовать режим, не меняя его основ.

Постоянные рецидивы насилия, репрессий  в духовной жизни, л-ре, издевательства над людьми. Интерес к истории  отечества, философским учениям Запада, Востока и самой России. Возрос интерес к поэзии, л-ре, новая плеяда писателей. Евтушенко, Вознесенский, Рождественский, Аксенов, Вампилов. "Один день Ивана Денисовича" Солженицына, "Теркин на том свете" Твардовского. Это был 1 шаг возвр. России к нормальному существованию. Особая роль в этом - ж-л "Новый мир" под ред. А. Твардовского.

С средины 50-х возникали и возродились  журналы - "Москва", "Юность", "Молодая гвардия" (возобновлен), "Нева" (возобновлен вместо "Ленинград"). Вновь у журналов стало появляться собственное лицо, позиция, различие в направлении, эстетическая и даже духовная программа, расхождения во взглядах на общество и литературу. Особенно четко противостояние журналов "Новый мир" и "Октябрь". Воинствующие выступления против обновления, за прежнюю жизнь и образ мысли. "Новый мир" 60-х гг. явление незаурядное. Оказавшись в силовом поле Твардовского, журнал "Новый мир"  поднялся на новый уровень.

 Публ. в «Н.м.» служ. верн. знаком  качества для прозы. Многообразие  и новизна худ. решений. На стр. "Н.м." в 60-е появл. все новации ("1 день Ив. Денис." и "Матренин двр" С. Пов-ть Залыгина "На Иртыше). Существование ж-ла было непрерывной борьбой. Нужно яростно и непрерывно сражаться с цензурой. "Н.м." доказывал, что еще есть тв-во, что м. быть верным правде и себе, не мириться с несправедливостью и возвысить голос на всю страну, служа л-ре, а не партии. Разгром редакции "Н.м." и был знаком полного окончания оттепели и обновления.

70-е годы. оч. плодотворн. время в  л-ре. Трифонов, Искандер, Битов, Шукшин, Белов. Нач. возвр. все богатство нравствен., психолог., духовн. пробл., кот. б и остаются реальным содержанием бытия. В 70-е вновь они увидели в народе совокупность людей, живущих кажд. собств. жизнью, проблемы этих людей не менее важны чем государственные проблемы эк., политики. Этим привл. проза Шукшина.  Главн. в расск. Ш. - умение видеть действительность в многообразии характеров. Он как бы утверждал право каждого на непохожесть. Ш. обр. к людям до сих пор составлявшим русск. народ. "Обида». Все публ. в "Новом мире".

41. ПОЭЗИЯ 1960-Х ГГ.: «ЭСТРАДНАЯ» И  «ТИХАЯ» ЛИРИКА (Е.ЕВТУШЕНКО, А.ВОЗНЕСЕНСКИЙ, Р.РОЖДЕСТВЕНСКИЙ, Б.АХМАДУЛИНА, Н.РУБЦОВ, В.СОКОЛОВ). Поэтов по стране было множество, но основными возмутителями поэтического спокойствия явились четверо: Белла Ахмадулина (род. в 1937), Андрей Вознесенский (род. в 1933), Евгений Евтушенко (род. в 1933), Роберт Рождественский (1932—1994). Рождественский довольно скоро выпал из этой группы, но завоевал известность как автор многих широко известных песен: «А это свадьба пела и плясала», «Я, ты, он, она, / Вместе — целая страна» и лирико-патриотических текстов к фильму «Семнадцать мгновений весны».      

Кажется, никогда поэзия не была так  популярна, ибо была настроена на сегодняшнюю речь и насущные запросы: она учила не приспосабливаться, а плыть против течения, быть самим собой. Поэты формулировали новые нравственные принципы и убеждали, что живут в согласии с ними. Поэзия требовала и от власти, и от общества не отступать от пути обновления жизни. Здесь громче всех звучал голос Евтушенко. Он напоминал о жертвах Бабьего Яра (название оврага в Киеве, в 1941—1945 гг. ставшего местом расстрела и захоронения мирных жителей, в подавляющем большинстве — евреев).     

В роли дозволенных советской властью и принятых Западом посланников русской культуры эти «оппозиционеры» объехали весь мир, знакомя с ним читателей в России через свои поэтические впечатления. Евтушенко привозил стихи с кубинского карнавала, «пел» булыжники Парижа, помнящие поступь коммунаров, и оплакивал бездуховность каменных джунглей Нью-Йорка:     

Битник — так первоначально в США в 50-х гг. называли молодых людей, отрицающих общепринятые нормы морали и поведения. В знак протеста против американской мечты о благополучии они ходили в потертых рубашках и джинсах, носили длинные волосы, переезжали группами из одного города в другой и проповедовали естественность человеческих отношений.       

У Андрея Вознесенского была несколько иная роль. «Роль» — точное слово в отношении этих поэтов. Их роли так оценил поэт и проницательный критик поэзии Давид Самойлов: «Евтушенко — поэт признаний, поэт искренности; Вознесенский — поэт заклинаний. Евтушенко — вождь краснокожих. Вознесенский — шаман.

Вознесенский в начале 60-х ошарашивал читателя немыслимой вязью метафор, сплетенных из самых современных на тот день технических терминов. Метафорическая оригинальность в сближении «далековатых» понятий и предметов была и осталась отличительной чертой стиля Вознесенского.      

У Беллы Ахмадулиной роль была особой, более камерной, менее публичной. Ее круг читателей был уже, но поклонение от этого еще яростнее. В ее стихах ценилась не эстрадная громкость голоса, а интимность, изящество, за которые особенно легко принимали стилистическое жеманство: поэтесса любила придать голосу томность и говорить с акцентом, как будто унаследованным от пушкинской эпохи. Талант Ахмадулиной интонационный, акцентный. Это особенно очевидно в авторском исполнении стихов: прежде всего слышатся не слова, а некий музыкально-стилистический тон:

Стихотворение «Уроки музыки» (1965) о Марине Цветаевой и о себе: «…я — как ты, как ты!». Не случайно в 1969 году оно дало название едва ли не самому известному сборнику поэтессы. Лучшие стихи Ахмадулиной написаны в жанре воспоминаний или посвящений конкретным, часто связанным с искусством людям.

45. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ 1970-80-Х ГОДОВ  (А.ГАЛИЧ, Б.ОКУДЖАВА, В ВЫСОЦКИЙ), ЕЁ ОППОЗИЦИОННО-НОНКОНФОРМИСТСКИЙ  ПАФОС. Булат Окуджава — признанный основоположник авторской песни. Успех пришел к Окуджаве потому, что он обращается не к массе, а к личности, не ко всем, а к каждому в отдельности. Предметом поэзии в его мире стала обыденная, повседневная жизнь («Полночный троллейбус»).

Через текст стихотворения проходит развернутая метафора: троллейбус уподобляется кораблю; синий троллейбус (казалось бы, чисто внешняя деталь). Затем упоминается «крушение»: смысловой акцент приходится на человеческие чувства, на страдания разных и незнакомых людей. И уже все пассажиры становятся «матросами», троллейбус «плывет», а город сравнивается с рекой. Расширение смысла — главный прием Окуджавы (развернутое сравнение). Особый балладный ритм стихотворения создается за счет усеченной строки и ее повторов.

Окуджава заново открыл Москву, не парадную, а таинственный город, несущий  в себе память о простых людях, об их трагических судьбах. Небольшая улочка — источник размышлений о высших ценностях, истинных идеалах. Идеалах, верность которым не порабощает человека, а наполняет его жизнь духовным содержанием. «Ты. — моя религия».

Военная тема выражена в песне «Ленька Королев». Соединение разговорности и напевности. В песне нет военных сражений, подвигов. «Все мои стихи и песни не столько о войне, сколько против нее». «До свидания, мальчики!», «Ах, война, что ж ты сделала, подлая...». Гуманистические принципы.

Честное стремление поэта найти  духовную опору в советской истории, в романтике военных лет, в  оптимистических ожиданиях «отдельной»  поры после XX съезда сочеталось в его  сознании с трезвым пониманием реальной жизни, с неприятием бездумной «веры в светлое будущее». Недовольство поэта окружающей действительностью — проявление глубокой духовной жажды. Перед нами художественное преувеличение. «Одна моя мама» — это сказано и с болью, и с тоской, и с самоиронией: автор не включает себя в число «настоящих людей». Это создает характерный для Окуджавы эффект доверительности.

Он не удостаивает тирана даже названия по имени, для него Сталин — частный  случай вечной, всемирной ситуации, когда страх и малодушие людей, когда невежество и темнота возносят к вершине власти заурядное существо. Смысловая суть песни не устарела и сегодня и не устареет никогда.

Свои творческие принципы он сформулировал  в песне «Живописцы». «Творчество  начинается с предельного приближения  к повседневной реальности, погружения в обыденность («в суету дворов арбатских»). Это приближение диктуется не рассудком, а живым чувством: «...нарисуйте и прилежно и с любовью

Философская песня «Молитва». Построена  на тонком сочетании веры в справедливость мироустройства и тревожного сомнения в этой справедливости («как верит солдат убитый, что он проживает в раю»). Повтор «И не забудь про меня»: «Весь человек, вобравший всех людей, он стоит всех, его стоит любой» (Жан-Поль Сартр).

Исторические песни. Лучшее в нашей  истории вечно, оно всегда с нами. «Я пишу исторический роман». Речь идет не только об исторической прозе -о творчестве вообще. Искусство такая же естественная и полноправная часть жизни, как «роза красная». И право художника на собственное видение и изображение мира — это природный закон. Искусство не может не быть свободным.

46. ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В  ДРАМАТУРГИИ А. ВАМПИЛОВА ВАМПИЛОВ, АЛЕКСАНДР ВАЛЕНТИНОВИЧ (1937–1972), русский драматург, прозаик, публицист. Родился 19 агуста 1937 в пос. Кутулик Иркутской обл. в семье учителей. В 1937 отец Вампилова был расстрелян органами НКВД. По окончании школы Вампилов поступил на историко-филологический факультет Иркутского университета, который окончил в 1960. В годы учебы публиковал в университетской и областной газетах очерки и фельетоны под псевдонимом А.Санин. Под этим же псевдонимом вышла его первая книга юмористических рассказов Стечение обстоятельств (1961). В начале 1960-х годов написал свои первые драматургические произведения – одноактные пьесы-шутки Ангел (др. название Двадцать минут с ангелом, 1962), Воронья роща (1963), Дом окнами в поле (1964) и др.

Ранние произведения Вампилова  были основаны на странных, порой смешных  происшествиях, анекдотах. Герои рассказов  и сценок, попадая в эти странные ситуации, приходили к переоценке своих взглядов. В 1970 Вампилов написал пьесу История с метранпажем – притчу о страхе, основанную на истории встречи гостиничного администратора Калошина с собственной смерью. История с метранпажем вместе с пьесой Двадцать минут с ангелом составила трагикомическое представление в 2 частях Провинциальные анекдоты.

В 1964–1965 Вампилов публиковал свои рассказы в коллективных сборниках Ветер странствий и Принцы уходят из сказок. В 1965 окончил Высшие литературные курсы при Литературном институте им. А.М.Горького в Москве. Во время учебы написал комедию Ярмарка (др. название Прощание в июне, 1964), которая получила высокую оценку драматургов А.Арбузова и В.Розова.

Вместе с Провинциальными анекдотами пьеса Прощание в июне составила сатирический цикл. Вампилов предполагал написать еще пьесу Белореченские анекдоты, но осуществлению этого замысла помешала его ранняя смерть.

В 1967 Вампилов написал пьесы Старший сын и Утиная охота, в которых в полной мере воплотилась трагическая составляющая его драматургии. В комедии Старший сын, в рамках мастерски выписанной интриги (обман двумя приятелями, Бусыгиным и Сильвой, семьи Сарафановых), шла речь о вечных ценностях бытия – преемственности поколений, разрыве душевных связей, любви и прощении близкими людьми друг друга. В этой пьесе начинает звучать «тема-метафора» пьес Вампилова: тема дома как символа мироздания. Сам драматург, потерявший отца в раннем детстве, воспринимал отношения отца и сына особенно болезненно и остро.

Герой пьесы Утиная охота Зилов становился жертвой мрачного дружеского розыгрыша: приятели посылали ему кладбищенский венок и телеграммы-соболезнования. Это заставляло Зилова вспомнить свою жизнь, чтобы доказать самому себе, что он не умер. Собственная жизнь представала перед героем как бессмысленная погоня за легкодоступными удовольствиями, являвшаяся на самом деле бегством от самого себя. Зилов понимал, что единственной потребностью в его жизни была утиная охота. Утратив к ней интерес, он потерял интерес к жизни и собирался покончить с собой. Вампилов оставил своего героя в живых, но существование, на которое был обречен Зилов, вызывало одновременно осуждение и сочувствие читателей и зрителей. Утиная охота стала пьесой-символом драматургии конца 1960-х годов

В драме Прошлым летом в Чулимске (1972) Вампилов создал свой лучший женский образ – юной работницы провинциальной чайной Валентины. Эта женщина стремилась сохранить в себе «душу живу» с тем же упорством, с каким на протяжении всей пьесы пыталась сохранить палисадник, который то и дело вытаптывали равнодушные люди.

49. «ДЕРЕВЕНСКАЯ ПРОЗА» 1950-1980-Х ГГ. И ЕЁ МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОРИЕНТИРЫ. В 1960-1970-е г. особенно бурно развивалась «деревенская проза».Всё чаще писатели показывают деформированные личност. ,нравственные ориентиры опустошённые, бездуховные. Этот жанр заметно отличается от всех остальных жанров. Рамки этого жанра могут и не умещаться в пределах описания деревенской жизни.

Ф.Абрамов.Ром. «Дом» В нем послевоен. действительн. внесла в жизнь новые  не всегда новые черты.Люди бегут  из деревни ,ищут работу полегче. Появл. новый соц.-психолог. тип чел. ,кот. ничего не дорого и ничего не жаль.Одна его забота получше устроиться, можно за ч ужой счёт.Тут не до моральных норм.Начальники повыше не заботятся о сохранении деревни ,она приходит в упадок.

 В. Белов »Привычное дело»(пов.) раскрыв. Мир деревенской избы,в кот. живет многодетная семья Ивана Африкановича Дрынова и его жены Катерины.Герои пов. простодушные , доверчивые , наивные ,ещё не понимают,что живут за чертой милосердия.Они не умеют жалеть себя не знают своих челов. прав .для них священно то, что спасает в жизни, на что можно надеяться .Это своя изба своё хоз—во ,но больше всего изба ,с висящей посередине люлькой для младенца. Это сосредоточение смысла жизни крестьянского мира.И.А. часто повторяет—привычное дело—тяжёлый труд, нищенский быт, постоянное отсутствие денег, бесправие на которое никогда не жалуется И. А.

 В.Распутин «Прощание с Матёрой» -остро стоят проблемы связи  поколений, историч. памяти, общечелов.  ценностей, высшей правды добра  и зла, челов. и природы. Молодое  поколение радуется переселению  на новое место , старики горюют, понимают невосполнимость утрат. Молодым кажется , что они не нужд. в ист. памяти, привязанности к родным местам. Вместе с потерей связи поколений разрушается и нравственность, рождается соц. и семейная безответственность. Писатель рассматривает все аспекты этой сложной соц.—психолог. ситуации в координатах добра и зла. Разрушая природу, чел. творит зло ,кот. оборачивается против него самого. Вырастает поколение бездух—ных, безответственных людей ,не понимающих , что они творят. Писатель берёт под защиту оьщечелов. ценности , стремление чел. к созиданию , стремление сохранить природный мир.

 В.Шукшин –занимает особое  место в этом ряду. Это мастер  народного слова ,искренний почитатель  родной земли .Его р—зы о  «чудиках», повести , пьесы и киносценарии ,населённые многими яркими хар—ми, симпатичны своей наивной верой в добро. В силу правильно сказанного слова. В среде городской жизни эти люди –вчерашние «сельские жители».чувствуют себя неуверенно. Они отошли от своего крестьянского мира , но так и не стали горожанами. Часто это личности , оставшиеся на обочине жизни. Им хочется утвердить себя, привлечь на себя внимание , добиться уважения хотя бы на короткое время.

 А. Солженицын «Матрёнин двор»  заним. особое место в его  тв—ве .Как много вобрал в себя этот р—з---и нищенский быт русск. Обездоленной деревни 50-хггю, и жадность , зло собственничества в чернобородом Фадее и сёстрах Матрёны… Сама Матрёна, бескорыстная , всегда живущая для Ф., натерпевшаяся невзгод, живущая для какого-то долга. Душевное пристрастие к ней рассказчика переплёскивает как через край чаши, через эти полные горестной сдержанности и мучительного содержания страницы.

 Все эти авторы рисуют  мир людей, у кот. живы совесть и сердечность, рисуют жизнь, кот. держится на любви и взаимопонимании.

 «Деревенская проза» утверждала  высокую дух—ть как одну из  главных составляющих жизни вообще.

50. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ОТЧУЖДЕНИЯ, СМЕРТИ, ОДИНОЧЕСТВА В ПОВЕСТЯХ  В.РАСПУТИНА "ДЕНЬГИ ДЛЯ МАРИИ", "ПОСЛЕДНИЙ СРОК", "ПРОЩАНИЕ  С МАТЁРОЙ". Родился Валентин Распутин 15 марта 1937 года в Иркутской области, в посёлке Усть-Уда. Природа, ставшая близкой в детстве, оживёт и заговорит в книгах. В большой автобиографическом очерке одной поездки «Вниз и вверх по течению», опубликованном в 1972 году, Распутин опишет своё детство, большое внимание уделяя именно природе, общению с односельчанами – тому, что считает определяющим при формировании души ребёнка и его характера. 

Первые публикации материалов Валентина  Распутина в газетах не случайно совпали с годами учебы в университете, хотя само по себе занятие журналистикой, перешедшее затем в самостоятельное литературное творчество, сам писатель не считал предопределённым. Когда однажды он оказался без денег, ему предложили поработать, не порывая с учебой, в газете «Советская молодёжь». Тридцатого марта 1957 года на её страницах появился первый материал Распутина. Журналистика увлекла его. В альманахе «Ангара» стали появляться его очерки. В 1966 году Восточно-Сибирским книжным издательством была выпущена книга «Край возле самого неба». В том же году в Красноярске выходит и книга очерк «Костровые новых городов». Сотрудничал в газете «Красноярский комсомолец», писал статьи о строительстве железной дороги Абакан – Тайшет, о Братской и Красноярской ГЭС. Первый рассказ, написанный Валентином Распутиным, назывался «Я забыл спросить у Лешки...». Он был опубликован в 1961 году в альманахе «Ангара».

Весной 1967 года Распутин получил членский билет Союза писателей СССР. Одно из замечательных произведений Валентина Распутина «Василий и Василиса». Рассказ этот впервые появился в еженедельнике «Литературная Россия» в самом начале 1967 года. С этого рассказа начинается новый период в творчестве Валентина Распутина. Он стал самостоятельным писателем, прозаиком – со своим стилем, своим взглядом на мир. Летом  того же года появляется повесть «Деньги для Марии». Она была опубликована в альманахе «Ангара», через месяц в журнале «Сибирские огни», а в следующем году вышла отдельной книгой в столичном издательстве «Молодая гвардия». Затем, когда появятся «Последний срок», «Живи и пони», «Прощание с Матёрой», «Пожар», первая повесть словно бы растворится в свете славы «младших сестёр» и в спорах, возникших вокруг них.

Повесть «Последний срок», над которой  Валентин Распутин начал работать в 1969 году, впервые была опубликована в журнале «Наш современник», в номерах 7, 8 за 1970 год. Она не только продолжала и развивала лучшие традиции отечественной словесности – в первую очередь традиции Толстого и Достоевского, - но и сообщала  новый мощный импульс развитию современной литературы. Пьесу «Последний срок» поставили во МХАТе и Болгарии.

Повесть «Живи и помни» впервые  была опубликована в номерах 10, 11 журнала  «Наш современник» за 1974 год. В 1977 году Валентин Распутин удостоен за неё Государственной премии СССР. Спустя ровно два года, в октябре – ноябре 1976-го, наряду с поистине триумфальным шествием   повести «Живи и помни» стало приобретать широкую известность новое произведение Распутина – повесть «Прощание с Матёрой».

51. НРАВСТВЕННО-ФИЛОСОФСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА В. АСТАФЬЕВА. РОМАН "ПЕЧАЛЬНЫЙ ДЕТЕКТИВ". ПРОБЛЕМАТИКА И СИСТЕМА ОБРАЗОВ РОМАНА. Виктор Астафьев в романе "Печальный детектив" обращается к теме нравственности. Он пишет о будничной жизни людей, что типично для мирного времени. Его герои не выделяются из серой толпы, а сливаются с нею. Показывая простых людей, страдающих от несовершенства окружающей жизни, Астафьев ставит вопрос о русской душе, о своеобразии русского характера. Все писатели нашей страны так или иначе пытались решить этот вопрос.

Своеобразен роман по содержанию: главный герой Сошнин считает, что  эту загадку души мы придумали  сами, чтобы отмолчаться от других. Особенности русского характера, такие, как жалость, сочувствие к другим и равнодушие к себе, мы сами в себе развиваем. Писатель пытается растревожить души читателя судьбами героев. За мелочами, описывающимися в романе, скрывается поставленная проблема: как помочь людям? Жизнь героев вызывает сочувствие и жалость. Автор прошел войну, и ему, как никому другому, знакомы эти чувства. Увиденное на войне вряд ли может оставить кого-то равнодушным, не вызывать сострадания, душевной боли.

Описываемые события происходят в  мирное время, но нельзя не почувствовать  сходство, связь с войной, ибо  показанное время не менее тяжелое. Но если вдуматься, то можно заметить, что главный герой действительнопохож на печального детектива. Отзывчивый и сердобольный, он готов откликнуться на любую беду, крик о помощи, пожертвовать собой ради блага совершенно незнакомых людей. Проблемы его жизни напрямую связаны с противоречиями общества. Он не может быть не печальным, потому что видит, какова жизнь людей, окружающих его, каковы их судьбы. Сошнин не просто бывший милиционер, он приносил пользу людям не только по долгу службы, но и по зову души, у него доброе сердце.

Астафьев через название дал  характеристику своему главному герою. События, описанные в романе, могли  бы происходить и сейчас. В России простым людям всегда было нелегко. Не указано время, события которого описаны в книге. Можно только догадываться, что это было после войны.Астафьев рассказывает о детстве Сошнина, о том, как он рос без родителей у тети Лины, потом у тети Грани. Описывается и период, когда Сошнин был милиционером, ловил преступников, рискуя жизнью. Сошнин вспоминает о прожитых годах, хочет написать книгу об окружающем его мире.

В отличие от главного героя, Сыроквасова  далеко не положительный образ. Она  типичный деятель современной художественной литературы. Ей поручено выбирать, чьи  произведения печатать, а чьи нет. Сошнин всего лишь беззащитный автор, находящийся под ее властью среди многих других. Он еще в самом начале своего пути, но он понимает, за какое неимоверно трудное дело взялся, как слабы еще его рассказы, как много возьмет у него, ничего не дав взамен, литературный труд, на который он обрек себя.

Читателя привлекает образ тети Грани. Ее терпимость, доброта и трудолюбие достойны восхищения. Она посвятила  свою жизнь воспитанию детей, хотя своих  у нее никогда не было. Никогда  тетя Граня не жила в достатке, не имела больших радостей и счастья, но она отдавала все лучшее, что у нее было, сиротам.В конце роман переходит в рассуждение, раздумье главного героя о судьбах окружающих его людей, о беспросветности существования. В своих подробностях книга не имеет характер трагедии, но в общих чертах она заставляет задуматься о грустном. Писатель часто за, казалось бы, обыденным фактом личных отношений видит и чувствует гораздо больше. Дело в том, что в отличие от остальных он анализирует собственное чувство глубже и всестороннее.

52. ПРОБЛЕМА РАЗРУШЕНИЯ ЛИЧНОСТИ  В «ГОРОДСКОЙ ПРОЗЕ» 70-Х-80-Х ГГ.: "МОСКОВСКИЕ ПОВЕСТИ" Ю. ТРИФОНОВА, "УЛЕТАЮЩИЙ МОНАХОВ" А. БИТОВА. "ЧЕЛОВЕК СВИТЫ" В.МАКАНИНА. Юрий Трифонов - один из самых известных современных отечественных прозаиков, чье творчество в течение десятилетий вызывало горячий отклик читателей и бурные споры критиков, а в период застоя, наряду с другими лучшими произведениями искусства, поистине было тем глотком кислорода, благодаря которому общество выжило и сохранило душевное, нравственное здоровье. Городские повести Трифонова - «Обмен», «Долгое прощание», «Предварительные итоги», «Другая жизнь» - относятся к той части его творчества, которую можно охарактеризовать как нравственно-психологическую прозу. В них с особой силой проявилось единство социально-психологического и духовно-нравственного поиска писателя, обнаружилось его умение соотносить вопросы злободневные, актуальные, касающиеся конкретных реалий советской жизни 70-х годов, с общефилософскими проблемами, проблемами бытия, теми «проклятыми» вопросами русской жизни, которые всегда волновали лучших наших писателей. Быт и бытие - так вкратце можно было бы охарактеризовать содержание и проблематику этих произведений.

Юрий Трифонов как никто был  наделен даром ощущать опасность бездуховности. Показательно в этом смысле психологическое исследование духовного падения Дмитриева, главного героя повести «Обмен», который из-за своей внутренней слабости и зыбкости моральных принципов уступает напору бездуховности, воплощенной в характере его жены Лены и ее семьи.

В прозе Трифонова человек проходит проверку высшим, конечным пониманием цели жизни, смысла бытия. Так, Геннадий Сергеевич в сорок восемь лет  подводит «предварительные итоги» своей  жизни, внешне вполне благополучной и устроенной, но лишенной глубокого смысла и внутренней стабильности. Он с горечью признается себе, что «знания его приблизительны, интеллигентность показная». Он прекрасно понимает, что самые близкие его люди - жена и сын - эгоистичны и бездушны (в частности, они бросают на произвол судьбы свою бывшую домработницу Нюру, отдавшую семье всю жизнь), но он ничего не в силах изменить. Он обречен на компромиссное существование, он, по выражению самого Трифонова, «сдается существованию».

Каждый из трифоновских героев по-своему отвечает на извечный философский вопрос о смысле жизни: Лена и ее родственники Лукьяновы из повести «Обмен» видят его в накоплении материальных благ, Дмитриев - в покое и покорности судьбе. Но этот коренной вопрос для всей русской литературы красной нитью проходит через все творчество писателя, в чем проявляется преемственность его прозы. За внешней простотой изложения, спокойной интонацией скрываются глубокое философское постижение действительности и попытка этического воспитания.

О чем бы ни писал Трифонов, он прежде всего хотел понять свое время, вскрыть  причины современных социальных и духовных процессов. «Человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший  нерв истории», - отмечал писатель. Так  и герои его городских повестей при всей зримой конкретности и узнаваемости их облика включены автором в исторический процесс как таковой, в драматическую историю борьбы за сохранение духовности и морали в непрерывно меняющемся мире

53. ПРОБЛЕМА РУССКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО  ХАРАКТЕРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. СОЛЖЕНИЦЫНА «ОДИН ДЕНЬ ИВАНА ДЕНИСОВИЧА» И «МАТРЕНИН ДВОР». Стержневая тема творчества А. И. Солженицына — противостояние человека силе зла, как внешнего, так и захватывающего само сердце, история падения, борьбы и величия духа, неотрывная от трагедии России.

В рассказе «Матренин двор* автор  изобразил народный характер, сумевший сохранить себя в страшной смуте XX века. «Есть такие прирожденные ангелы, они как будто невесомы, они скользят как бы поверх этой жижи», нисколько в ней не утопая, даже касаясь ли стопами ее поверхности?.. Это — праведники, мы их видели, удивлялись («чудаки»), пользовались их добром, в хорошие минуты отвечали им тем же, они располагают, — и тут же погружались опять на нашу обреченную глубину».

В чем суть праведности Матрены? В жизни не по лжи. Она вне сферы героического или исключительного, реализует себя в самой что ни на есть обыденной, бытовой ситуации, испытывает на себе все «прелести» советской сельской жизни 1950-х годов: проработав всю жизнь, вынуждена хлопотать о пенсии не за себя, а за мужа, пропавшего с начала войны. Не имея возможности купить торф, который добывается везде вокруг, но не продается колхозникам, она, как и все ее подруги, вынуждена брать его тайком.

Создавая этот характер, Солженицын ставит его в самые обыденные обстоятельства колхозной жизни 1950-х годов с ее бесправием и надменным пренебрежением к обычному человеку.

Праведность Матрены состоит в ее способности сохранить свое человеческое и в столь недоступных для этого условиях.

Но кому противостоит Матрена, в столкновении с какими силами проявляется ее сущность? В столкновении с Фаддеем, черным стариком, олицетворением зла. Символичен трагический финал рассказа: Матрена погибает под поездом, помогая Фаддею перевозить бревна от ее же собственной избы. «Все мы жили рядом с ней и не поняли, что она есть тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село. Ни город. Ни земля наша».

54. "ЛАГЕРНАЯ" ТЕМА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ  В.ШАЛАМОВА, А. СОЛЖЕНИЦЫНА, С.ДОВЛАТОВА. «ЛАГЕРНАЯ ПРОЗА» - литературные произведения, созданные бывшими узниками мест заключения. Она порождена напряженным духовным стремлением осмыслить итоги катастрофических событий, совершившихся в стране на протяжении ХХ столетия. Отсюда и тот нравственно-философский потенциал, который заключен в книгах бывших узников ГУЛАГа И. Солоневича, Б. Ширяева, О. Волкова, А. Солженицына, В. Шаламова, А. Жигулина, Л. Бородина и др., чей личный творческий опыт позволил им не только запечатлеть ужас гулаговских застенков, но и затронуть «вечные» проблемы человеческого существования.

Естественно, что в своих творческих исканиях представители «лагерной  прозы» не могли пройти мимо художественно-философского опыта Достоевского, автора «Записок из Мертвого дома». Не случайно в книгах А. Солженицына, в рассказах В. Шаламова, в повестях Л. Бородина и др. мы постоянно встречаемся с реминисценциями из Достоевского, ссылками на его «Записки из Мертвого дома», которые оказываются отправной точкой отсчета в художественном исчислении. В своих размышлениях о человеческой душе, о борьбе добра и зла в ней эти прозаики приходят к тем же выводам, к каким приходил их великий предшественник, утверждавший, что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают социалисты.

55. ГУМАНИСТИЧЕСКИЙ ПАФОС РАССКАЗОВ  В.ШУКШИНА. ТИПОЛОГИЯ ХАРАКТЕРОВ. Василий Макарович Шукшин родился в 1929 году, в селе Сростки Алтайского края. И через всю жизнь будущего писателя красной нитью пролегла красота и суровость тех мест. Именно благодаря своей малой родине, Шукшин научился ценить землю, труд человека на этой земле, научился понимать суровую прозу сельской жизни. Уже с самого начала творческого пути он обнаружил новые пути в изображении человека. Его герои оказались непривычными и по своему социальному положению, и по жизненной зрелости, и по нравственному опыту. Став уже вполне зрелым молодым человеком, Шукшин отправляется в центр России. В 1958 году он дебютирует в кино (“Два Федора” ) , а также и в литературе (“Рассказ в телеге” ) . В 1963 году Шукшин выпускает свой первый сборник -“Сельские жители” . А в 1964 году его фильм “Живет такой парень” удостаивается главной премии на фестивале в Венеции. К Шукшину приходит всемирная известность. Но он не останавливается на достигнутом. Следуют годы напряженной и кропотливой работы. Например: в 1965 году выходит его роман “Любавины” и в то же время на экранах страны появляется фильм “Живет такой парень” . Только по одному этому примеру можно судить с какой самоотдачей и интенсивностью работал художник.

Колыбелью, с которой началась творческая жизнь Шукшина, которая дала толчок к развитию его потрясающих творческих сил, стала деревня. В творчестве Шукшина, в его личности, биографии самобытно выразились характер народа, духовное состояние, условие его бытия в эпоху 40 - 70х годов - послевоенного тридцатилетия.

Обожгла боль от измены жены Серегу Безменова, и он отрубил себе два пальца (“Беспалый” ) . Оскорбил очкарика в магазине хам продавец, и он впервые в жизни напился и попал в вытрезвитель (“А поутру они проснулись...” ) и т.д. и т.п.

В таких ситуациях герои Шукшина могут даже покончить с собой (“Сураз” , “Жена мужа в Париж провожала” ) . Нет, не выдерживают они оскорблений, унижений, обиды. Обидели Сашку Ермолаева (“Обида” ) , “несгибаемая” тетя-продавец нахамила. Ну и что? Бывает. Но герой Шукшина не будет терпеть, а будет доказывать, объяснять, прорываться сквозь стенку равнодушия. И... схватится за молоток. Или уйдет из больницы, как это сделал Ванька Тепляшин, как это сделал Шукшин (“Кляуза” ) . Очень естественная реакция человека совестливого и доброго...

Шукшинский герой, сталкиваясь  с “узколобым гориллой” , может  в отчаянии сам схватиться за молоток, чтобы доказать неправому свою правоту, и сам Шукшин может сказать: “Тут надо сразу бить табуреткой по голове - единственный способ сказать хаму, что он сделал нехорошо” (“Боря” ) .

Шукшина многие считали писателем  комическим, “шутейным” , но с годами все отчетливее обнаруживалась односторонность  этого утверждения, как, впрочем, и  другого - о “благодушной бесконфликтности”  произведений Василия Макаровича. Сюжетные ситуации рассказов Шукшина остроперепетийны.

Исследование русского национального  характера, складывавшегося на протяжении столетий и изменений в нем, связанных  с бурными переменами ХХ века, составляет сильную сторону творчества Шукшина.

Первой попыткой осмысления В. Шукшиным судеб русского крестьянства на исторических изломах, стал роман “Любавины”.

56. ВЕЛИКАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ВОЙНА В ПРОЗЕ 1940-Х -1980-Х ГГ.: ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО, ИДЕЙНО-СТИЛЕВОЕ МНОГООБРАЗИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ О ВОЙНЕ. В повести К. Воробьева «Убиты под Москвой» рассказывается о трагедии молодых кремлевских курсантов, посланных на смерть во время наступления немцев под Москвой зимой 1941 года. Писатель ставит важную проблему убийства своих своими же. Ему удалось показать весь ужас предательства своих мальчишек, которые вначале «почти радостно» реагировали на пролетавшие юнкерсы. Главный герой повести Алеша Ястребов, как и все, «нес в себе неуемное, притаившееся счастье», «радость гибкого молодого тела». Описанию юности, свежести в ребятах соответствует и пейзаж: «...Снег— легкий, сухой, голубой. Он отдавал запахом антоновских яблок... ногам сообщалось что-то бодрое и веселое, как при музыке». Молодые лейтенанты ели галеты, хохотали, рыли окопы и рвались в бой. Они не догадывались о подступавшей беде. «Какая-то щупающая душу усмешка» на губах майора НКВД, предупреждение подполковника, что 240 курсантов не получат ни одного пулемета, насторожили Алексея, знавшего наизусть речь Сталина, что «мы будем бить врага на его территории», и он догадался об обмане. «В его душе не находилось места, куда улеглась бы невероятная явь войны», но читатель догадался, что мальчики-курсанты станут ее заложниками. Завязкой сюжета становится появление самолетов-разведчиков.

Командир капитан Рюмин уже знал: «на нашем направлении прорван фронт», когда в расположении роты появился генерал Переверзев — странный, растерянный, утративший волю. Алексею Ястребову Рюмин посоветовал сказать ребятам, что Переверзев — контуженый боец, изображающий себя генералом. Об истинном положении на фронте рассказал раненый боец: «Нас там хоть и полегла тьма, но живых-то еще больше осталось! Вот и блуждаем теперь».

Появление политрука Анисимова  вызвало надежду, когда он «призвал кремлевцев к стойкости и сказал, что из тыла сюда тянут связь и подходят соседи». Но это было очередное вранье. Начинался минометный обстрел, показанный Воробьевым в натуралистических подробностях страданий раненного в живот Анисимова: «Отрежь... Ну, пожалуйста, отре-жь...» — умолял он Алексея. «Ненужный слезный крик» накапливался в душе Алексея. Человек «стремительного действия», капитан Рюмин понял: они никому не нужны, они пушечное мясо для отвлечения внимания противника. «Только вперед!» — решает он про себя, ведя в ночной бой курсантов. Они не орали «ура! за Сталина!». Патриотизм курсантов выразился не в лозунге, не во фразе, а почти по-толстовски — в поступке. И после победы, первой в жизни, молодая, звенящая радость этих русских мальчишек: «...В пух разнесли! Понимаешь? Вдрызг!»

Вторая кульминация сюжета происходит после атаки танков, когда бежавший от них Ястребов увидел прижавшегося к ямке на земле молодого курсанта. «Трус, изменник — внезапно и жутко догадался Алексей, ничем еще не связывая себя с курсантом». И пришла догадка, что он такой же. Курсант предложил Алексею доложить наверх, что он, Ястребов, сбил юнкере. «Шкурник», — думает о нем Алексей, угрожая отправкой в НКВД после их спора о том, как быть дальше. В каждом из них боролись страх перед НКВД и совесть. И Алексей понял, что «смерть многолика»: можно убить товарища, подумав, что он изменник, можно убить себя в порыве отчаяния, можно броситься под танк не ради героического поступка, а просто потому, что инстинкт жизни диктует это.

У Воробьева в повести как  бы столкнулись три правды: «правда» кровавого фашизма, «правда» жестокого сталинизма и высокая правда юношей, живших и умиравших с одной мыслью: «Я отвечаю за все!»

57. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ  ВОЗНИКНОВЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ПОСТМОДЕРНИЗМА  В РОССИИ. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА. Постмодернизм представляет собой широкое общественное течение, распространившееся в различных областях культуры, - философии, литературе, музыке, изобразительном искусстве, архитектуре.

Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии возникает на Западе в конце 60-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов: отсутствие единого ценностного центра, критическое отношение к глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам (людям «дна»), поиски синтеза между искусством и массовой культурой.

Писатели-модернисты обращают внимание прежде всего на способ выражения  своих мыслей через язык, через  своеобразную форму, придавая большое  значение условности, смешению в тексте разных стилей. Постмодернизм не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими моделями.

В понятии постмодернизма есть достоинство: не навязывается общность, не предписывается единая программа, поскольку фиксируется  лишь общность нашего бытия в культуре. В культуре, где слово разошлось с делами, знак с означаемым, поскольку на протяжении ХХ столетия исчерпали себя те идеологии, та вера, что еще два столетия назад были продиктованы просвещенным Разумом.

Наша ситуация, российская, в этом смысле самая крайняя, самая постмодернистская. Коммунистическая утопия явилась радикальным пределом рационалистической веры, ее трагически обманувшим свершением. Наша идеология, как никакая другая, полно и окончательно разошлась с действительностью, и, вероятно, те, кого она вынесла за скобки, поставила вне своего идеологического закона, прозрели первыми или первыми обрели голос.

Писатели-модернисты обращают внимание прежде всего на способ выражения  своих мыслей через язык, через  своеобразную форму, придавая большое  значение условности смешению в тексте разных стилей. Центральным принципом постмодернизма является интертекстуальность.

Русский постмодернизм характеризуется  инфляцией базовых ценностей (коммунистических утопий), эффектом исчезновения реальности - мир воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из хаотического сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов.

Первыми шагами русского постмодернизма стали произведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова, Иосифа Бродского и других авторов.

Писатель-постмодернист вступает в своеобразный диалог с хаосом, собирая осколки различных языков культур, ищет компромиссов между низменным  и возвышенным, глумлением и патетикой, целостностью и фрагментарностью; жизнью и смертью (А.Битов, В.Ерофеев, Соколов), фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин), памятью и забвением (Шаров), законом и абсурдом (В.Ерофеев, Пьецух), личным и безличным (Пригов, Кибиров). Главным принципом поэтики постмодернизма становится оксюморон. С романа А.Битова «Пушкинский дом» начался русский постмодернизм. Своеобразно идут эстетические поиски С.Соколова. Он демонстративно нарушает важнейший постулат, выводя на арену текста собственно фигуру «автора» романа, ведущего беседы с героем- учеником («Школа для дураков»).

Таким образом, посмодернизм - это  выражение мировоззрения, переход  к новому витку в развитии культуры, размывание границ, рамок между формами  культурной деятельности. Постмодернизм лишен стремления к исследованию глубинных проблем и процессов бытия, он стремится к простоте и ясности, к совмещению культурных эпох.

60. ОСНОВНЫЕ ТЕМЫ И МОТИВЫ  ЛИРИКИ И. БРОДСКОГО 1960-1970-Х  ГГ. Иосиф Бродский - одаренный ленинградский поэт, оцененный Ахматовой, официальное признание получил чисто по-советски: сначала его не печатали, потом в 1964 году устроили показательный процесс и осудили как тунеядца на пять лет ссылки. Усилиями друзей, писателей и деятелей культуры Бродский был освобожден досрочно и в сентябре 1965 года вернулся в Ленинград.

К этому времени был издан за границей первый сборник его стихотворений. В последующие двадцать лет его произведения печатались только там. Туда в 1972 году был выслан поэт. Он поселился в США. В 1987 году Бродскому была присуждена Нобелевская премия, послужившая поводом для публикации его стихов в советских журналах. Бродский в Россию так и не вернулся.

И. Бродский в русской литературе - фигура уникальная. Его называют современным  классиком. Поэзия Бродского лишена очевидных примет времени. Он свободен и в выборе времени, будь то Древний Рим, ХVIII, XIX или ХХ века или вообще «надцатое мартобря». Он свободен в выборе местности: Москва и Ленинград; Англия и деревня, затерянная в болотах; Рим и Литва; Север и юг; Земля и Небо и даже «Ничто» и «Ниоткуда». Он свободен и в выборе жанровых форм: оды, элегии, стансы. Свободен по отношению к словесности. Высказывание у Бродского обычно принадлежит не поэту, но самому Языку, который описывает реальность и сам себя, анализирует переживание и ощущение лирического «Я». Не случайны у Бродского анонимность этого «Я» («совершенный никто, человек в плаще» «Лагуна» (1973); «не ваш, но и ничей верный друг, вас приветствует с одного из почти континентов» (из цикла «Часть речи», 1975 - 76) и приписывание Языку способность создавать поэтический текст.

Собственные тексты поэт часто как  бы передоверяет другому. Стихотворение «К Евгению» из цикла «Мексиканский дивертисмен» (1975) соотнесено с посланием Державина «Евгению. Жизнь Званская», сближает почти тождественное заглавие с произведениями Пушкина «Евгений Онегин» и «Медный всадник» - имя героя адресата.

Нити цитат и перекличек связывают  между собой и многие другие стихотворения  Бродского. Стихотворения Бродского  как бы написаны поверх текстов поэтов предшествующих времен. Средневековые  книжники вписывали сочинения в палимпсесты - пергаментные манускрипты, смывая с их страниц тексты предшественников. Иногда под новым слоем текста проступает более ранний. Подобно этому и в стихотворениях Бродского угадываются сочинения других поэтов-мотивы, образы, выражения. Сочинения Бродского образуют вместе с этими стихотворениями единый текст, обладающий сверхсмыслом, которого они лишены в отдельности.

Приемы поэтов «серебряного века»  напоминает «поэтика цитаты Бродского?»  Соперничество с классическими  образцами характерно для Ахматовой. Мотивы одиночества и изгнанничества поэта в мире, изображение Рима как родины европейской цивилизации, города культуры объединяют поэзию Бродского с произведениями Мандельштама.

Иногда Бродский обращается к произведениям  не просто классическим, но хрестоматийным. Например, «Развивая Крылова» и «Воронья песня» (1964) отталкиваются от крыловской басни «Ворона и лисица». Звучит стихотворение «Воронья песня».

Поэзия Бродского глубоко укорененное  в русской классической поэзии: в  ней можно найти переклички с произведениями поэтов самых разных течений и традиций. Своеобразие стихотворений Бродского - в сочетании столь разных начал, а также в чертах, не характерных для русской лирики: в отказе от лирического самовыражения, в самоотстраненности, в соединении поэтических образов.