Шпаргалка по "Литературе"

     На обложке  "Долга" и "Долга и тревоги"  впервые значился псевдоним   Поль Элюар (Элюар - девичья  фамилия его бабки по материнской   линии).  Не  лишено остроумия  замечание но поводу этого  выбора, высказанное литературоведом  Ж. - П. Ришаром в связи с истолкованием им  образа  птицы,  крыла,  легкости  и подвижности у Элюара: "В словах Paul Eluard  изначально  присутствует  крыло (Faile), а также облегчающая аллитерация двух  [l],  внутренне подчеркнутое различие звуков в дифтонге [иа] и лучезарная конечная открытость.  Псевдоним этот был именно выбран поэтом - правда, в пределах семейной ономастики,  что сохраняет в нем  необходимую  двусмысленность"  (lean-Pierre  Richard.  Onze etudes sur la poesie moderne. P., 1964, p. 116).  Добавочное  соображение в пользу такой догадки дает сказка Элюара "Крылатое зернышко"  (Grain  d'aile, 1951); Крылатое зернышко - это имя чудесной  девочки,  являющееся  омонимом подлинной фамилии самого Элюара - Grindel.

     "Ну  что   ж,  старина..."  -  Первоначально в "Долге",  равно как и стихотворение "В касках солдаты..."

                         Стихи для мирного времени  11 этих стихов - лирических афоризмов  были написаны Элюаром  в  тылу еще весной-летом  1918  г.,  за  несколько  месяцев  до  перемирия (11 ноября), и отпечатаны без разрешения  цензуры за  счет  автора  на  голубой бумаге в виде вчетверо сложенного бумажного листа.  Элюар,  по  его словам, рассылал свою "книжечку" по почте "деятелям, которые вовлечены в продолжение войны или ей противоборствуют".

                        Животные и их люди, люди и  их животные

     Вышедший  в свет в январе 1920 г. (в парижском  издательстве "Сан Парэй") сборник  складывался в пору, когда Элюар,  демобилизовавшись, завязал дружбу  с Андре Бретоном (1896-1966), Филиппом Супо (1897-1970)  и  Луи  Арагоном  (р. 1897), основателями авангардистского журнала "Литератюр", который  в  начале 1920 г., с приездом в Париж из Швейцарии Тристана  Тзара  (1896-1963),  стал органом кружка  дадаистов.  Сборник, следовательно,  открывает многолетние поиски Элюара на путях сначала дадаизма, затем сюрреализма. В книге были даны пять рисунков  Андре Лота  (1885-1961),  в те  годы примыкавшего к кубистам.  Салон. - Стихотворение заключало вступление  к сборнику как образец того, что может дать воля к достижению "совершенной чистоты"  (см.  выдержку из этой статьи выше, в послесловии, стр. 323-324).

Град скорби

     Заголовок "Град  скорби" пришел Элюару на ум  лишь при правке корректуры,  первоначально этот сборник, выпущенный известным парижским издательством NRF (Галлимар) и  принесший  его  создателю  славу,  назывался  "Искусство  быть несчастливым" (L'art d'etre  malheureux).  Наряду  с  впервые  печатавшимися "Новыми стихотворениями" (впрочем, сюда также вкраплены  отдельные  вещи  из сборника "Вместо молчания" (Au defaut du silence),  вышедшего  годом  раньше без имени  автора,  с  рисунками  М.  Эрнста)  в  сборник  включены  целиком предшествующие  книги  Элюара  "Повторения"  и  "Умирать  оттого,   что   не умираешь",  составившие  отдельные  циклы.  Цикл   "Маленькие   праведники", имевшийся уже в "Умирать оттого, что не умираешь", был дополнен.

 

Поэзия и правда Название книги (издательство "Мэн а плюм")  Элюар  заимствовал  у  Гете (автобиографическая  книга  "Поэзия  и  правда"  -  Dichtung  und  Wahrheit, 1811-1830), как бы подчеркнув,  что  культура  и  правда,  не  зависящие  от границ, изначально враждебны шовинистическому варварству фашистов.

     "Вновь  обрести свободу выражения, чтобы  наносить ущерб  захватчикам,  - вспоминал Элюар позже о замысле этой книги. - И повсюду  во  Франции  голоса откликнулись,  запели,  перекрывая  глухое  бормотание  зверья,  дабы  живые восторжествовали, дабы стыд  исчез.  Петь,  сражаться,  кричать,  драться  и спастись... Но поэзии пришлось уйти  в  маки.  Она  не  могла  долго  играть словами, не навлекая на себя  опасности.  Она  сумела  все  потерять,  чтобы больше не играть, и раствориться в вечном отсвете: в правде очень обнаженной и очень нищей, жгуче пламенеющей  и  всегда  прекрасной.  И  если  я  говорю "всегда прекрасной", так это  потому,  что  правда  становится  единственной добродетелью, единственным благом. И благо это безмерно" (ОС, I, 1606).

     Впервые напечатанный  подпольно в  Париже  в   апреле  1942  г.,  сборник включал, помимо новых стихов, полностью "На  нижних  склонах"  и "Последнюю ночь" (La derniere nuit; эта поэма из семи частей, один из  первых  откликов на казни французских заложников, была впервые издана нелегально в 1942 г., с гравюрой художника Анри Лоранса, р. 1885). Через год "Поэзия и  правда  1942 года" была значительно дополнена и переиздана в Швейцарии. Экземпляры  этого переиздания, равно как и  первого  издания,  перепечатанного  в  1943  г.  в Алжире, завозили во Францию вместе с пропагандистской литературой.

     Большинство стихов "Поэзии и правды  1942"  вплоть  до  1945  г.  часто перепечатывались  в подпольных  журналах,  альманахах,  антологиях,  а  также различных  патриотических изданиях, выходивших  за пределами Франции.

     Свобода. - Первоначально,  в  рукописи,  имело  заголовок  "Единственная мысль" и было  посвящено Нуш Элюар. Напечатанную  в  1942  г.  листовкой  при  алжирском  журнале  "Фонтен",  "Свободу"  сбрасывали  над   Францией  летчики английских  самолетов в тысячах экземпляров. В 1943 г. Ф. Пуленк  положил  ее на музыку. Тогда же художник-ковровщик Жан Люрса (1892-1966)  сделал  по  ее мотивам эскизы, и с одного из них было  изготовлено  ковровое  панно.  Позже "Свобода" неоднократно издавалась отдельной книжкой, в частности, в 1953 г., с оформлением художника Фернана Леже (1881-1955).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вопрос № 3 Общая характеристика испанской литературы.

 

20 век. На рубеже 19–20 столетий  интеллектуальная и литературная  жизнь Испании претерпевает серьезные перемены, что связано с определенным спадом в экономике и культуре. Реализм в литературе еще остается в силе. В русле этого направления  работает Висенте Бласко Ибаньес (1867–1928), выступавший против монархии, издававший радикальную республиканскую газету "El pueblo" (Народ). Пытаясь разрешить противоречия общественной жизни, он создал ряд романов, которые  сам назвал "социальными" или "критическими". Новый этап в его творчестве представляют так называемые психологические  романы, в которых отражается конфликт личности и общества (Кровь и песок, 1908, Мертвые повелевают, 1909). Значительным явлением, особенно в  испанской поэзии, становится модернизм, формирующийся под влиянием французского символизма, поэзии Берсео, романсов и  других старинных испанских произведений. С модернизмом связано творчество группы писателей, которая получила название "Поколение 1898 года". Эти авторы пришли в литературу в конце 90-х, в эпоху испано-американской войны 1898–1900, в которой Испания потерпела поражение. Их идеалом было нравственное и культурное возрождение страны. На некоторых писателей "поколения" оказали влияние Ницше, Поль Верлен и никарагуанский поэт Рубен Дарио. Писателей "поколения 98 года" условно можно разделить на две группы. Одни считали, что возрождение истинного духа Испании, проявившегося в творчестве Эль Греко, Сервантеса и других художников эпохи Ренессанса, поможет возродить Испанию и вернуть ей былое величие. Другие полагали, что страну может спасти следование образцу развитых европейских стран. Кроме того, в творчестве многих писателей "поколения 98 года" явственно ощущаются тенденции экзистенциализма. Предшественником "поколения 98 года" считается философ и писатель Анхель Ганивет Гарсия (1862–1898), который  в романах Завоевание королевства  Майя (1897) и Труды неутомимого созидания добродетельного Сида (1898) критикует испанское государство, его законы и защищает аристократическую элиту, свободную личность. Творчество Мигеля де Унамуно (1864–1937), во многом родственное экзистенциализму, воплотило черты "поколения" наиболее ярко, выразительно и талантливо. Его трактат Трагическое ощущение жизни у людей и народов (1912), работа Агония христианства (1925), романы Мир на войне (1897), написанный под влиянием Л.Толстого, и Туман (1914) пропитаны трагическим восприятием жизни. Другие представители "поколения" – Асорин, настоящее имя которого Хосе Мартин Руис (1874–1968), Рамон дель Валье Инклан (1870–1935), в сочинениях которого неприятие пошлой мещанской действительности и стремление к красоте уводит читателя в мир грез (цикл Сонаты, 1902–05), а также прозаик Пио Бароха и Несси (1872–1956), главная тема сочинений которого – взаимоотношение современной цивилизации и естественной жизни на лоне природы. Общепризнанная вершина его творчества – трилогия Борьба за существование (1904). Рамиро де Маэсту (1879–1936), также  примыкает к "поколению". В молодости  он, подобно другим, высказывал недовольство современной действительностью, ее убожеством. Позднее обратился к  католицизму и консервативным устоям былой испанской жизни. Его программная книга Защита испанского духа (1934), состоит из ряда статей, написанных в пророческом тоне. В них он призывал вернуться к традициям старой Испании. Позже его идеи легли в основу официальной франкистской идеологии. На рубеже 19 и 20 вв. лирическая поэзия в Испании, как и в других европейских странах, переживает расцвет. Антонио Мачадо (1875–1939), крупнейший испанский  поэт 20 в., в начале своего творческого  пути был близок к "поколению 98 года", находился под влиянием Верлена, Рубена Дарио и Шопенгауэра. Однако в сборниках Одиночества (1903) и Одиночества, галереи и другие стихотворения (1907) ясно ощущается своеобразие его таланта. После смерти жены его привлекает экзистенциальная философия и богоискательство Унамуно: сборник Апокрифический песенник (1924–1926). Как и другие передовые писатели Испании, отрицательно отнесся к диктатуре Примо де Ривьера, его стихи и проза 1930-х представлены в сборнике Война (1937). Поэтом, близким к "поколению", был и старший брат Антонио Мачадо – Мануэль Мачадо и Руис (1874–1949). МАЧАДО-И-РУИС, АНТОНИО (Machado y Ruiz, Antonio) (1875-1939), испанский поэт. Родился 26 июля 1875 в Севилье, в семье фольклориста А.Мачадо Альвареса; его дед был ректором университета. Когда мальчику исполнилось восемь лет, семья переехала в Мадрид. Образование он получил в Свободном институте просвещения, где ему привили вкус к философии и нравственный ригоризм. В Мадриде Мачадо сблизился с писателями "поколения 1898 года". В 1899 отправился в Париж, где некоторое время служил вице-консулом Гватемалы, тогда же познакомился с Рубеном Дарио и другими поэтами-модернистами. В 1903 выпустил первую книгу стихов Одиночества (Soledades), отмеченную влиянием Дарио и П.Верлена. В 1907-1910 Мачадо преподавал французский язык в городе Сория. Трагические интонации пронизывают лирику этих лет, собранную в книге Поля Кастилии (Campos de Castilla, 1912). После сорийского периода Мачадо еще долго жил и преподавал в провинции. Тогда же он написал несколько пьес в соавторстве с братом, Мануэлем Мачадо-и-Руисом. В 1932 получил в Мадриде звание профессора и был вскоре избран в Испанскую Академию. Во время гражданской войны  в Испании 1936-1939 Мачадо оставался верен республике, сотрудничал в республиканской прессе. Когда республика пала, он перешел французскую границу. Умер Мачадо в приграничном городке Кольюр 22 февраля 1939. ХИМЕНЕС, ХУАН РАМОН (Jiménez, Juan Ramón) (1881-1958), испанский поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе 1956. Родился 24 декабря 1881 в Могере (Андалусия). Окончив иезуитский колледж в Пуэрто-де-Санта-Мария, в 1896 поступил в Севильский университет, но вскоре забросил учебу и занялся журналистской деятельностью. В 1901 в Мадриде, посещая лекции в Свободном педагогическом институте, познакомился с поэтами-модернистами и другими молодыми интеллектуалами. В 1916 совершил поездку в США, потом вернулся в Мадрид и вел уединенный образ жизни. В 1936 перебрался из Испании в Новый Свет и обосновался в Пуэрто-Рико. В последние годы жизни был внештатным преподавателем Пуэрториканского и Мэрилендского университетов. Творческий путь Хименеса, оставившего весьма обширное поэтическое  наследие, разделяется на три периода: ранний (1898-1904), "модернистский" (1905-1915) и период зрелого творчества (после 1915). Первой публикацией Хименеса был поэтический сборник Строфы (Rimas, 1902); за ним последовали Грустные напевы (Arias tristes, 1903) и Дальние сады (Jardines lejanos, 1904). Определяющая тема этих книг — предельно одухотворенная любовь: поэт словно намеренно избегает какой бы то ни было прямолинейной однозначности. В ранних стихах различается влияние французских символистов. Позже Хименес испытывал воздействие более радикальных поэтических течений и в основном писал элегии: Чистые элегии (Elegias puras, 1908), Промежуточные элегии (Elegias intermedias, 1909), Жалобные элегии (Elegias lamentables, 1910), Звонкое одиночество (La Soledad sonora, 1911). С формальной стороны, в этих стихах на первый план выступает музыкальное начало (хотя очевидно, что важное значение в них имеет и цвет), доминируют же настроения меланхолии, поглощенность мыслями об одиночестве и смерти. Однако другой поэтический цикл тех лет, Весенние баллады (Baladas de primavera, 1910), напоен ощущением счастья. В книге стихов и прозы Дневник только что женившегося поэта (Diario de un poeta recién casado, 1917; переиздавался под названием Дневник поэта и моря), открывающей третий период творчества Хименеса, чистота формы его ранней поэзии доведена до совершенства. Поздние стихи Хименеса, написанные в США, публиковались в сборниках Духовные сонеты (Sonetos Espirituales, 1942), Голоса моих стихов (Voces de mi copla, 1945), Красота (Belleza, 1945), Романсы из Кораля Гейблз (Romances de Coral Gables, 1948) и Глубинное существо (Animal de fondo, 1949). Написал также прозаическую элегию Платеро и я (Platero y yo, 1914), которая получила всенародное признание в Испании. Умер Хименес в Сан-Хуане 29 мая 1958.  Упадок в испанской драматургии конца 19 в. сменился очередным подъемом, связанным с именами Хасинто Грау (1877–1958), Грегорио Мартинеса Сьерра (1881–1947) и особенно Хасинто Бенавенте (1866–1954), получившего в 1922 Нобелевскую премию. Последнего обычно причисляют к "поколению 98 года", хотя их сближает лишь отрицательное отношение к современности, а сам Бенавенте сохранял приверженность традициям прежнего испанского театра и не признавал новшеств.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вопрос № 4 Фредерик Лорка. Книга Стихотворений.

 

Федерико Гарсиа Лорка  родился 5 июня 1898 г. в андалузском  селении Фуэнте-Вакерос недалеко от Гранады. «Мое детство —это село и поле. Пастухи, небо, безлюдье»—и отблеском детства освещена вся его жизнь. Детство —в доверчивости, беззащитное и в полном неумении вести практические дела, в покоряющей естественности и фантастических выдумках, о которых вспоминают друзья. Но даже от самых близких людей ускользало что-то таившееся за этой открытостью, не вместившееся ни в слова, ни в поступки. При всей искренности Лорка был скрытен. Он привычно берег от чужого взгляда свою боль и сомнения и тем оберегал других: «Быть радостным—необходимость и долг. И это я говорю тебе сейчас, когда мне очень тяжело. Но даже если вечно будут мучить меня любовь, люди, устройство мира, я ни за что не откажусь от моего закона —радости». Это закон его жизни и закон творчества. И в поэзии, и в драматургии, и в лекциях, и в письмах Лорка стремился к одному: «Пусть установится между людьми любовное общение, пусть свяжет их чудесная цепь духовного единения — ведь это к нему стремятся слово, кисть, резец и все искусства».

Лорка — поэт милостью Божией — начал с прозы. Его «Впечатления и пейзажи», небольшой сборник путевых заметок, вышел в Гранаде в 1918 г., а весной 1921 г. в Мадриде, где Лорка поселился в Студенческой резиденции — вольном университете, состоялся его драматургический дебют — шумно провалилась пьеса «Колдовство бабочки». В этой пьесе, переделанной из стихотворения, не было и тени умения, но было другое —наивная, робкая, затененная иронией поэзия. И уже здесь было сказано то, что так мощно прозвучит позже в драмах Лорки: «За маской Любви всегда прячется Смерть».

В том же году Лорка дебютировал  как поэт «Книгой стихов». Эти «беспорядочные листки» были не только «точным образом дней юности» (по выражению самого поэта), но и школой, ученьем. В них заметны влияния Хименеса и Мачадо, иногда —Дарио; Лорка пробует силы в различных жанрах, перебирает самые разные ритмы, переходит от повествования к импрессионистским зарисовкам, от них — к песням, романсам, строфам с рефренами и снова к александрийскому стиху.

В следующих книгах —  «Поэме о канте хондо» (1931) и «Песнях» (1927)—уже явственно звучит его собственный голос. «Я убрал несколько ритмических песен, хотя они и удались, ибо так было угодно ясности»,— пишет Лорка другу. Поэзия Лорки постепенно i н-.вободилась от влияний, но сохранялась и с годами крепла ее связь С фольклором—романсами, испанскими народными песнями, средневековой галисийской лирикой, андалузским канте хондо. I [ачиная с «Поэмы о канте хондо» фольклорно-литературная линия (традиция литературной обработки фольклора, включающая в себя I! фольклорную стилизацию) отходит на второй план, уступая место иторой (и главной) линии в творчестве Лорки — фольклорно-ми-фологаческой, и влияние фольклорного мироощущения становится определяющим.

Фольклор в понимании  Лорки — точка опоры для  современного искусства, традиция, устремленная в будущее и предполагающая бесконечное обновление. Но фольклор нельзя имитировать, предостерегает Лорка. Копирование традиционных образов, формул и эмблем Лорка сравнивает с уроками рисования в музее: в лучшем случае это ученье и никогда—творчество. Он объясняет: «Из народной поэзии нужно брать только ее глубинную сущность и, может быть, еще две-три колоритные трели, но нельзя рабски подражать ее неповторимым интонациям». «Колоритные трели», фольклорные цитаты (которых с каждой книгой становилось все меньше) Лорка называл «местным колоритом» в противовес «духовному колориту» — «черным звукам», первоматерии искусства, голосу стихий. С фольклором Лорку связывает не лексика, мотивы, образы и приемы, но мироощущение; «местный колорит» ориентирован на «духовный» и всегда подчинен ему. В «Поэме о канте хондо» ни одна из народных песен не возникает даже как побочная тема. Народные песни как таковые Лорка использует только в драмах, где они должны предстать перед зрителем в единстве зрительного и слухового восприятий. Стихи же его с народной песней роднит «не форма, а нерв формы».

«Кровавая свадьба» — первая трагедия Лорки (поставлена в 1933 г.). «Она написана по Баху»,— говорил Лорка. Это одна из самых музыкальных его пьес —и по композиции, и по своей сути. Музыка и песни в драмах Лорки никогда не становятся фоном или комментарием к действию. Это странные песни, и не важно, кто их поет —хор, героиня или голос за сценой; в них настойчиво повторяются слова или путаются фразы, загадочен рефрен. Но в песне важно не то, о чем поется,—важно ее звучание, ее завораживающий интонационный рисунок. Колыбельную поют не затем, чтобы уснул ребенок, и не затем, чтобы сообщить что-нибудь зрителю. Это зов черной реки, рушащей стены дома Леонардо, непреложность судьбы. Песни Лорки предсказывают и заклинают. Иногда они звучат отголоском древнего празднества, ритуала (хоровод в «Кровавой свадьбе», шествие в «Йерме»). Формальную основу «Кровавой свадьбы» составляет несоответствие героев идеальному смыслу их ролей. Повторяющийся свадебный рефрен контрастирует со смятением Невесты: праздник высвечивает трагедию.

Все персонажи «Кровавой  свадьбы» делятся на два лагеря задолго до бегства Невесты и Леонардо. Жена Леонардо, жаждущая благополучия, и ее мать, позавидовавшая богатой свадьбе, способны понять Отца Невесты, которого интересует не земля, а кусок земли, его собственный кусок,— и чем дальше от большой дороги, тем лучше: не украдуг прохожие гроздь винограда. Во всем противоположна ему Мать, знающая, что жизнь человеческая неотторжима от жизни земли. Мать Жениха и Отец Невесты стоят во главе враждующих лагерей. Жених — персонификация своего рода, в нем сняты все индивидуальные черты. Он осмелился полюбить, осмелился сказать об этом Матери, "но с тех пор был игрушкой в руках кого угодно: в руках Невесты, отца ее, Леонардо. И когда пришел час мести и смерти — игрушкой в руках мертвых своих братьев. Их тени отдали ему свою силу и взяли взамен жизнь. Он смог одолеть Леонардо, который защищал то, что дорого было ему, и только ему, но в единоборстве между родом и индивидуальностью не было победителя. У обоих хватило сил, чтобы убить, но не хватило их, чтобы выжить.