Судьба художника в романе «Доктор Фаустус»

Содержание

 

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………..3

 

1. Судьба художника в романе «Доктор Фаустус» ………...……………5

 

2. Значение музыкальной проблематики в романе «Доктор Фаустус»…………………………………………………………………….7

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………….18

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ………………………19

 

Введение

 

 К  роману «Доктор Фаустус» (1947)  Томас Манн шел всю свою жизнь. Это итог его творческой деятельности, его раздумий о жизни и искусстве. В романе рассказана история немецкого композитора Адриана Леверкюна.  Человек искусства, художник всегда был в центре внимания Томаса Манна.  Артистические натуры в раннем творчестве Манна  обычно страдали болезненным восприятием, различными патологиями и чувством одиночества.  Мысль о том, что доброе, нравственное и здоровое чужды творческому началу, а больное,наоборот, ему причастно звучат в ранних новеллах Манна – «Тристан», «Тонио Крегер», «Луисхен», «Маленький господин Фридеман», что свидетельствует о близости раннего Томаса Манна декадансу и о том, что он сам в какой-то степени прошел путь героя «Доктора Фаустуса» Адриана Леверкюна.

Героиня «Тристана»  утонченная, чувствительная госпожа Клетериан больна, но умирает она не столько от физической болезни (туберкулез легких), сколько от неприспособленности к обычной жизни, чуждости ей.  Писатель Крегер («Тонио Крегер») чувствует себя безнадежно одиноким в кругу  веселых и спокойных обывателей (это – его плата за талант). Горбуна Фридемана («Маленький господин Фридеман»)  губят его великое чувство любви и благородство поступков, которые оказываются невостребованными в обществе. Подозрительность к нравственно и физически здоровому Томас Манн, очевидно, позаимствовал у своего кумира молодости Артюра Шопенгауэра.

Однако иррационалистические идеи философов нового времени вступали в оппозицию с идеями старого европейского гуманизма (Аристотеля, Шекспира, Гете, Шеллинга), на которых был воспитан Томас Манн и люди его круга. В душе писателя происходила нелегкая борьба этих двух идеологий. Томас Манн понимает, что буржуазный гуманизм и, особенно, традиции эпохи Просвещения во многом изжили себя, но вместе с тем очень скоро он начинает осознавать и опасность новых веяний – Ницше и Шопенгауэра. Уже в новелле «Смерть в Венеции» (1911)  Манн дает глубокий художественно-аналитический образ декаданса как  тупика искусства, как рокового заблуждения европейской души (потом эта мысль получит развитие в романе 1924 года «Волшебная гора»). Писатель Густав фон Ашенбах отрекается от идеалов всей своей жизни (их символизирует Святой Себастиан, христианский первомученик) и стремится к «бездне» - дионисийскому, бессознательному. Он влюбляется в Венеции в красивого мальчика, который представлен здесь как античный бог, но Аполонн оборачивается Дионисием  (явный намек на работу Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»). Лишенный морали эстетизм выглядит в контексте новеллы губительным началом, ведущим к смерти (причем, нравственная гибель Ашенбаха предшествует его физическому исчезновению и, очевидно, является его причиной). Важно отметить, что  трагическая ошибка Ашенбаха  не является его интеллектуальным заблуждением, а представлена как некое демоническое наваждение  (сон «Чуждый бог»). И  именно такой поворот  эта тема получит в романе «Доктор   Фаустус».

В 20 годы Томас Манн осознает модернизм как искусство смерти и распада, что представлено в метафоре Волшебной горы – магического пространства губительных идей, из плена которых вырывается лишь в самом конце романа «Волшебная гора» его герой Ганс Касторп.

 «Доктор  Фаустус» -  продолжение и сгущенная концентрация этих размышлений Томаса Манна о судьбах европейской культуры в эпоху нравственного и духовного кризиса.  Мысли автора по этому поводу персонифицируются в сюжете сделки человека (Фауста) с чертом. Замысел романа (как сообщает сам Манн в статье «Роман одного романа»)  появился у него за 42 года до начала работы над данным произведением – еще в самом начале 20 столетия. (В этом Манн повторяет судьбу своего предшественника Гете, который тоже писал своего «Фауста» всю свою творческую жизнь).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Судьба художника в романе «Доктор Фаустус»

 

Главная эстетическая задача Т. Манна  – выяснение природы художественного дара великого поэта, выяснение связи этого дара со всеми особенностями человеческого характера Гете. Писатель видит в Гете и неповторимо индивидуальное явление, и в то же время нечто типологическое. В романе речь идет не только о Гете, о его творчестве, но и о природе художника-реалиста, о самых фундаментальных свойствах реалистического искусства. Т. Манн в композиции романа следует гетевскому принципу «метампсихозы». Каждый из последовательно появляющихся героев романа - Ример, Лотта, Адель фон Шопенгауэр, Август, наконец, сам Гете - это новая манера мышления, новый вариант восприятия и оценки личности и творчества поэта.

Роман «Доктор Фаустус» – это и «осадок», по словам автора, его творческих заблуждений и испытаний, и, вместе с тем, завещание писателя, мудрость, выкристаллизовавшаяся после «осадка».

В романе дан анализ духовной несостоятельности, ответственности немецкой буржуазной интеллигенции за трагические события XX века. Подробнейшим образом прослежены растлевающее влияние комплекса идей Шопенгауэра, Фрейда, Ницше, многообразные формы загнивания немецкой буржуазной интеллигенции «изнутри». Но герой книги Адриан Леверкюн – не только немец, немецкий композитор. Он носит в себе не только проклятье, тяготеющее над буржуазной Германией, но и пороки всей буржуазной интеллигенции XX века - душевную опустошенность, беспредельный релятивизм и, как следствие,  все растущее творческое бессилие и  апатию.

Т. Манн поставил перед собой поистине титаническую задачу, увидеть в частной судьбе современного композитора отражение и преломление судьбы Германии и Европы, судьбы философии и искусства, в маленькой капле, как в фокусе, сосредоточить отблески самых разнообразных явлений, показать их скрытую взаимозависимость. С подобной задачей в свое время справился Гете, изобразив судьбу Фауста. В «Докторе Фаустусе»

Т. Манн продолжает художественную традицию гетевского «Фауста». Художественная ткань у Т. Манна многолика, в зависимости от угла зрения она предстает то как философская аллегория, то как этический символ,, то как почти документальная картина быта. Многогранные образы романа обобщают социально-политические и психологические закономерности современности. Цейтблом пишет воспоминания о друге во время войны. В отдельных витражах этого огромного храма мы видим то зарево битвы на Волге, то советского воина, отдающего жизнь в жестокой борьбе с фашизмом, тег пожары немецких городов под градом бомб. И весь роман начинает казаться антифашистским эпосом. Но в «Докторе Фаустусе», как и в тетралогии об Иосифе, есть черты романа-мифа. Чисто эмпирического материала - несмотря на то, что действие книги развертывается в современности- в нем даже значительно меньше, чем в «Иосифе», не говоря уже о «Волшебной горе». Миф для Томаса Манна это художественная, формулировка самых фундаментальных законов духовной жизни человечества. Эти законы вырисовываются тем яснее, чем выше уровень духовного развития, чем свободнее люди от элементарных зависимостей. Мифологический фундамент книги делается понятным при сопоставлении и выявлении общности трех последних романов Т. Манна («Доктор Фаустус», «Избранник», «Признания авантюриста Феликса Круля»), при доказательстве несомненной логической преемственности в тематике тетралогии об Иосифе и «Докторе Фаустусе», и, наконец, при тщательном анализе концепции «Фауста» Гете у Т. Манна.  

В романе Т. Манна привлекает дерзновенность замысла – стремление состязаться с самим Гете, с его шедевром. Т. Манн, как и Гете, предлагает нашему вниманию и универсальность общего замысла, и энциклопедическое богатство частных проблем и, наконец, творческую созидательную силу - новый «литературный храм», стремящийся поспорить красотою с классическими линиями «Фауста». Творческая смелость Т.Манна не осталась лишь намерением, исполнению нельзя отказать в грандиозности - именно это и завораживает читателя. Возбуждает и то, что монументальная кладка «Доктора Фаустуса» словно закалена, обожжена огнем второй мировой войны. Основные лейтмотивы гетевского «Фауста», особенности их развития, последовательность главных сцен - все это Т. Манн включает в построение своего романа. Скрупулезное следование архитектонике великой трагедии очень важно для Т. Манна. Параллелизм существует и в главных образах и ситуациях: погребок в Лейпциге у Гете и погребок в Мюнхене, Вагнер и Цейтблом, Эвфорион и Непомук, «конечный вывод мудрости земной» Фауста и последняя исповедь Леверкюна, падение Фауста в могилу после знаменитого прозрения будущего и сумасшествие Леверкюна после не менее удивительного озарения. Общий план, подсказанный Гете, Т. Манн наполняет глубоким современным аналитическим содержанием, раскрывающим пути, формы и особенности вырождения искусства, иссякания творческого начала в буржуазном мире.

 

 

 

 

2. Значение музыкальной проблематики в романе «Доктор Фаустус»

 

Роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» рисует широкую панораму музыки во многих ее аспектах: историческом, эстетическом, социально-эпическом и техническом. В романе отразились важные проблемы кризиса буржуазной культуры первой половины XX века - культуры «заката Европы». Являясь философским, этот роман, естественно, и анализировался в первую очередь с точки зрения затронутых в нем философских проблем. Между тем, не меньший интерес вызывает музыкальная сторона произведения. Пианист и искусствовед Александр Майкапар писал о «Докторе Фаустусе»: «Роман этот один из самых музыкальных во всей мировой литературе».

«Доктор Фаустус» постоянно находится в центре внимания литературоведов и музыковедов. Этот роман насыщен глубокими идеями об истории, искусстве, судьбах людей. Вероятно, такие произведения невозможно до конца понять, даже изучая их в течение многих лет. Это открывает возможности бесконечного диалога с читателем. Но для плодотворного диалога необходимо внимательно вчитываться и «вслушиваться» в роман Томаса Манна.

Манн писал: «…я всегда жил в соседстве с музыкой, она была для меня неиссякающим источником творческого волнения, она научила меня искусству, я пользовался ее приемами как повествователь и пытался описывать ее создания как критик…».

Роман о «жизни немецкого композитора Адриана Леверкюна, расказанной его другом», начинает звучать буквально с первых же страниц. Например, мы слышим, как дребезжит старое пианино под пальцами Венделя Кречмара. Мы также узнаем, как по-разному звучат разные музыкальные инструменты в магазине Николауса Леверкюна, дяди будущего композитора:

«Были там и колокольчики, на ребяческом подобии которых мы некогда силились выбивать «К нам певунья слетела», здесь же точно настроенные металлические пластинки размещались в красивых ящиках, свободно подвешенные попарно на поперечных рейках. Мелодический звук извлекался из них стальными молоточками, что лежали в обитых материей коробочках под крышкой ящика. А вот и ксилофон, казалось, нарочно изобретенный для того, чтобы в хроматической последовательности воссоздавать полуночную пляску мертвецов на погосте…».

Перед читателями возникает то рационально организованный хитроумный контрапункт фламандцев XVI века, то красочный мир оркестровой романтической музыки, то экспрессивные штраусовские вальсы. Когда биограф Леверкюна Серенус Цейтблом описывает его никогда не существовавшие музыкальные произведения, он оперирует совершенно конкретными понятиями и терминами теории музыки. Манн отдавал себе отчет в исключительной «музыкальности» своего романа. Даже простого филолога Цейтблома он делает музыкантом-любителем, не только умеющим играть на старинном струнном смычковом инструменте viola d'amore (кстати, это можно воспринимать как намек на автобиографичность образа героя, т.к. сам Томас Манн хорошо играл на скрипке), но и разбирающимся в таких непростых вещах, как трехтемная фуга или энгармоническая модуляция. Цейтблом способен не только вникать во все тонкости духовной и музыкальной жизни своего друга, но и участвовать в его творческом процессе - в качестве либреттиста оперы «Бесплодные усилия любви» и т.д.

В «Докторе Фаустусе» упомянуто шестьдесят четыре имени композиторов разных стран и эпох. Некоторые из них названы лишь однажды, другим уделено много внимания. Иногда имя композитора вообще не называется, но образованный читатель сразу понимает, на творчество какого знаменитого музыканта намекает автор. Например, повествуя о последнем, «прощальном» произведении Леверкюна, Манн пишет: «Вы только послушайте финал, послушайте его вместе со мной! Одна за другой смолкают группы инструментов, остается лишь то, во что излилась кантата, - высокое «соль» виолончели, последнее слово, последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы». Это, безусловно, навеяно «Прощальной симфонией» Йозефа Гайдна.

Однако имя композитора Арнольда Шенберга, сыгравшего важнейшую роль в создании романа, автором ни разу не упоминается. В XXII главе Леверкюн от своего имени очень взволнованно, эмоционально излагает суть додекафонной (двенадцатитоновой) системы:

«Звук ля, который стремится к разрешению в соль-диез, то есть переводит тональность из си-мажора в ми-мажор, повел его дальше, и вот он через ля, ре и соль пришел к до-мажору, и Адриан тут же мне показал, как, прибегая к бемолям, можно на каждой из двенадцати звуков хроматической гаммы построить мажорную или минорную тональность. <…> Почему я был не только удивлен, но взволнован и даже немного испуган? У него горели щеки, чего никогда не случалось во время школьных занятий, даже на уроках алгебры».

Однако на самом деле эту систему изобрел Шенберг. Обидчивый и самолюбивый композитор узнал себя в герое «Фаустуса». Отвечая на его негодование, Манн в приписке ко второму изданию романа был вынужден публично «покаяться» в этом заимствовании, признать, что это «духовная собственность» Шенберга. Впрочем, Манн позже пояснил, что ему это не совсем по душе: «…в сфере моей книги, этого мира дьявольской сделки и черной магии, идея двенадцатитоновой техники приобретает такой оттенок, такой колорит, <…> который в известной мере делает ее поистине моим достоянием, то есть достоянием моей книги».

Также главный герой романа развивает интересную теорию о том, что музыка и язык представляют собой единое неразрывное целое:

«Музыка и язык, настаивал он, нерасторжимы, в сущности они составляют единое целое, язык - это музыка, музыка - это язык, и, будучи разделены, они всегда ссылаются друг на друга, подражают друг другу, заимствуют друг у друга средства выразительности, подменяют друг друга. Что музыка сначала может быть словом, что ее предвосхищают и формируют слова, он доказывал мне на примере Бетховена, который, как показывают современники, сочинял ее с помощью слов. «Что он записывает в книжечку?» - «Он сочиняет музыку». - «Но ведь он пишет слова, а не ноты»».