Законы классицизма

Законы классицизма характернее  всего выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы прежде всего требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также страсти героев были правдоподобными. Но понимание правдоподобия у классицистов свое: не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью, а согласованность происходящего с требованиями разума, с определенной морально-этической нормой.

Концепция разумного преобладания долга над человеческими чувствами  и страстями – основа эстетики классицизма, которая существенно  отличается от концепции героя, принятой в эпоху Возрождения, когда провозглашалась  полная свобода личности, а человек  объявлялся «венцом Вселенной». Однако ход исторических событий опровергал эти представления. Обуреваемый  страстями, человек не мог определиться, найти опору. И только в служении обществу, единому государству, монарху, воплощавшему силу и единство своего государства, личность могла самовыразиться, утвердиться, пусть ценой отказа от собственных чувств. Трагическая коллизия рождалась на волне колоссального напряжения: горячая страсть сталкивалась с неумолимым долгом (в отличие от греческой трагедии роковой предопределенности, когда воля человека оказывалась бессильной). В трагедиях классицизма разум, воля были решающими и подавляли стихийные, плохо управляемые чувства.

Вершиной классицизма  в трагедии стали произведения французских  поэтов П.Корнеля (Сид, Гораций, Никомед), которого называли отцом французской  классической трагедии и Ж.Расина (Андромаха, Ифигения, Федра, Гофолия). Своим творчеством эти авторы при жизни вызвали горячие споры по поводу неполного соблюдения регламентированных классицизмом правил, но возможно, именно отступления сделали произведения Корнеля и Расина бессмертными.

Трагедия, как демонстрация нормы нравственной борьбы человека в процессе самоутверждения личности, и комедия, как изображение отступления  от нормы, показ нелепых и потому смешных сторон жизни, – вот два  полюса художественного осмысления мира в театре классицизма.

Основная драматическая  ситуация «Андромахи» почерпнута Расином из античных источников. Схема трагедии типична для пасторальных романов: пастушок А любит пастушку В, которая любит пастушка С, который любит пастушку Д и т.д. Но вместо бесконечного разбухания сюжета (как это было в пасторальном романе) в «Андромахе» наблюдается предельная его концентрация. Ядром действия становится столкновение разумного и нравственного начала со стихийной страстью, влекущей героя к преступлению и гибели. Трое: Пирр, Орест, Гермиона становятся жертвами своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая - Андромаха (жена погибшего под Троей Гектора) как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как пленница, оказывается вовлеченной в водоворот чужих стремлений и чувств, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Конфликт между разумом и страстью полностью переосмысливается Расином. Свобода выбора, которой были наделены герои Корнеля (иначе: свобода разумной воли принимать решения и осуществлять их, хотя бы ценою жизни), недоступна героям Расина: первым трем из-за их внутреннего бессилия и обреченности перед лицом собственной страсти; Андромахе - из-за внешнего бесправия и обреченности перед чужой деспотичной волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой (смерть сына или измена памяти мужа и брак убийцей Пирром) не имеет разумного и нравственного решения. Героиня пытается найти выход в самоубийстве, то есть принести себя в жертву. Однако ее решение становится моральным компромисом, не избавляющем от вины и, по-настоящему, не могущим спасти сына.

 Разум присутствует  в трагедии как способность  героев осознавать и анализировать  свои чувства и поступки, вынося, в конечном итоге, самим себе  приговор. Иначе говоря (если воспользоваться  словами Паскаля), разум выступает  как осознание своей слабости. Герои «Андромахи» отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их стремления. Вот эта могучая сила страсти, которая не может ни покориться разуму, ни полностью пренебречь им, была подлинным художественным открытием Расина. В силу этого драматургу не нужны были внешние события, которыми насыщены трагедии Корнеля. Его метод полностью укладывался в рамки «трех единств».