Романтизм новое в философии

Но если одному лишь искусству  даровано превращать в объективно значимое то, что философ в состоянии  излагать исключительно в форме  субъективности, то от сюда можно сделать  еще один вывод. А именно: раз философия когда- то на зоре наук родилась из поэзии, наподобие того, как произошло это со всеми другими науками, которые так именно приближались к своему совершенству, то можно надеяться, что и ныне все эти науки совместно с философией после своего завершения  множеством отдельных струй вольются обратно в тот всеобъемлющий океан  поэзии, откуда они первоначально изошли

И сегодня дух поэзии  неистребим в науки. Творчество, может  быть, сродни творчеству в искусстве. Шеллинг не называет здесь имя Канта, но продолжает его наблюдения. В «Критике способности суждения» Кант противопоставил два вида творчества: художник – это гений,  характер его озарения не поддается разумному истолкованию, иное дело ученый, в его деятельности все зависит от образования и усидчивости. Позднее Кант внес поправку: изобретение, то есть создание того, чего раньше не было, - удел «гения», в науке он тоже может проявить себя.

Шеллинг говорил о двух типах изобретения: «сциентистском»  и «гениальном». В первом случае: «целая, система создается по частям, словно путем складывания». Для этого не требуется «гениальности». Она в том случае, когда идея целого предшествует частям. И еще в одном случае: когда утверждаются парадоксальные идеи, обгоняющие время, «безумные»  идеи, как говорят ныне. Творчество научного  «гения», как и художественного, совершаются «путем внезапного совпадения сознательной и бессознательной деятельности». Шеллинг внятно произносит то, о чем у Канта можно было только догадываться.

Единство науки и поэзии существовало в древние времена в виде мифологии. Шеллинг предсказывает возникновение «новой мифологии». И сообщает, что он уже много лет работает над книгой о мифологии, которая выйдет в ближайшее время.

Из всего из этого  можно сделать один вывод: Шеллинг отдает предпочтение искусству.

Под влиянием романтизма.

 

В начале 1805 года под псевдонимом Бонавентура  вышла книга Шеллинга «Ночные  бдения» в серии «Журнал новых  немецких оригинальных романов», выпускавшейся  саксонским издательством «Динеман». Первоначально на нее не обратили внимание, только в нашем веке она обрела широкую известность: в ней увидели предвосхищение прозы экспрессионистов, Кафки, Гессе. В прошлом столетии она была издана три,  в нынешнем – двадцать три.

У нас эта книга странным образом почти неизвестна. Лишь в 1980 году в двухтомнике «Избранная проза немецких романтиков» впервые появились отрывки из нее. В академической пятитомной «истории немецкой литературы» она даже и не упоминается. Молчат о ней и наши исследователи немецкого романтизма.  Работа вызвала споры во – первых о ее авторстве, а во - вторых о взглядах автора, его настроении: «Зрелый Шеллинг 1804 года, выступающий в строгом научно академическом облике, а зените своей славы, аристократ духа, принадлежащий к вершинам идеалистической эпохи,   устремленный на умозрительное обследования тайн высшего художественного творчества,… не мог иметь дело с молодым издателем». И далее: «Разве можно найти у Шеллинга взгляд на мир и на жизнь Боновентуры? Обнаружим ли мы у него хотя бы след той отчаянной разорванности и дисгармонии, мрачного пессимизма и нигилизма, отвращение к миру и презрение к людям «Ночных бдений»?

Но книга эта отнюдь не нигилистична, как это может  показаться на первый взгляд. В ней  можно обнаружить социальную критику, сатиру, пародию, мрачное раздражение – все, что угодно, только не нигилизм.  Начиная с первой новеллы – об умирающем атеисте и злобном священнике – и вплоть до последней сцены на кладбище, где трижды повторено «Ничто» относящиеся только к попытке воскресить бренную оболочку человека, его «роль», автор не ставит под сомнение существование вечного, нетленного в человеческом Я, незыблемых ценностей. 

Под влиянием романтизма Шеллинг, ранее устремлен в натурфилософию, обращается в искусство. Принадлежа Иеньскому кружку, с самого начала находился в своеобразной оппозиции к главным его представителям. В «Ночных бдениях» заметна и близость к романтизму, и стремление преодолеть его, показать со смешной стороны, пародировать его, а на жизнь взглянуть трезвыми глазами.

Для Шеллинга как автора не характерна, какая – то одна, раз навсегда найденная манера. Он всегда искал, экспериментировал. Причем, испытав себя в какой – либо новой литературной форме, он никогда к ней не возвращался, искал новое, не отрекаясь, впрочем, от содеянного.

Как относится философия  искусства, к эстетике романтизма? Над  этим невольно задумаешься, начиная  читать «Философию искусства». Если отвлечься  от особенностей, связанных с личностью  того или иного романтика, то в  целом романтизм в эстетике можно  свести к трем культам – культ искусства, культ природы, культ творческой индивидуальности.

Искусство для романтиков – высшая форма духовной деятельности, превосходящая и рассудок и разум. Поэзия – героиня философии, философия  – теория поэзии, говорил Новалис. Он был убежден, что в будущем люди будут читать только художественную литературу. Поэт постигает природу лучше, чем ученый.

Ибо поэзия непосредственно  вытекает из природы. Природа неисчерпаема, она богаче и сложнее, чем знает  о ней наука. Поэтому поэт – романтик, говоря о природе, имеет в виду нечто большее, чем понимает под природой обычный человек, он поклоняется в природе чему - то таинственному, неизведанному, по сути дела, сверхприродному.

Такой природно-сверхъестественной силой представился романтикам творческий дар художника. Художник – бессознательное орудие высшей силы. Он принадлежит своему произведению, а не оно ему.

Шеллинг принимает все  эти три позиции. Но с существенными  оговорками и поправками. Да, искусство  высшая духовная потенция, но это не значит, что в голове философа должен царить художественный беспорядок. Философия – наука и не наука одновременно. Как не наука она апеллирует к созерцанию и воображению, как наука она требует системы. Метод конструирования, построения системы, который оправдал себя в натур философии, Шеллинг пытается применить и к философии искусства. Определить понятия, – значит, указать его место в системе мироздания. «Конструировать искусство, – значит, определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства». Здесь Шеллинг не романтик, а непосредственный предшественник врага и критика романтизма Гегеля.

Шеллинг сопоставляет логические взгляды на искусство  с историческим, говорит о противоположности  античного и современного ему искусства. «Было бы существенным недостатком в конструировании, если бы мы не обратили внимания на это и в отношении каждой отдельной формы искусства. Но ввиду того, что эта противоположность рассматривается лишь, как исключительно формальная, то конструирование сводится именно к отрицанию или снятию. Исходя, из этой противоположности, мы вместе с тем будем непосредственно учитывать историческую сторону искусства и сможем надеяться, только этим придать нашему конструированию в целом окончательную завершенность».

Что касается романтического культа природы, Шеллинг  вполне разделял его. Мы знаем пристрастие  Шеллинга к органическому, к живому.

Нравственность  надприродна это божественная искра, зажженная непосредственно  в  человеке, в его сознании. Шеллинг  полон пристрастия к природе, но не может забыть уроков Канта. И  перечеркнуть сознательный момент в  творчестве художника он также не может. Творчество – единство бессознательного и сознательного. В этом пункте Шеллинг также отличается от романтиков, он продолжал  стоять особняком внутри романтического движения, видеть его слабые стороны, и пытаться переделать их.

Основные философские труды Шеллинга.

 

Наиболее плодотворным в деятельности Шеллинга был период, когда он создал “натурфилософию”. Используя естественнонаучные открытия конца XVIII в., он в своей “Философии природы” формулирует мысль о  том, что бессознательно-духовная природа благодаря наличию динамических противоположностей развивается по определенным ступеням, на одной из которых появляются человек и его сознание. Это положение было направлено против субъективно-идеалистической философии Фихте, которой Шеллинг первоначально увлекался. Заслуга Шеллинга состояла в том, что он создал учение о диалектическом развитии природы.

Шеллинг полагал, что вслед за вопросом о возникновении  сознания следует поставить вопрос о том, как сознание

становится  объектом, который существует вне субъекта и с которым согласуется представление последнего. Эту проблему философ исследует в “Системе трансцендентального идеализма” (1800). Здесь рассматриваются различные ступени развития сознания.

Философия искусства.

 

“Философия  искусства” возникла тогда, когда в философском развитии Шеллинга явно обозначился поворот к религиозно-мистическим идеям, отразившимся в диалоге “Бруно” (1802) и работах “О методе академического изучения” (1803) и “Философия и религия” (1804). Здесь Шеллинг делает попытку согласовать свою философию с христианской религией. Воплощение Христа представляется ему вечной эманацией конечного и бесконечного. Цель христианства, по Шеллингу, состоит в постепенном слиянии религии, философии и искусства.

Поворот к религиозному мистицизму нашел отражение в “Философии искусства”. Однако в этом труде сохранились еще многие идеи, которые были сформулированы Шеллингом в ранний период его деятельности, в частности в период его занятий философскими проблемами естествознания.

 

 

Принцип историзма.

 

Идея целостного рассмотрения всех явлений искусства  находится в тесной связи с  принципом историзма. Уже Гердер, Шиллер, Гетте высказывали мысль  о необходимости исторического  подхода к искусству. Шеллинг  попытался сделать принцип историзма исходным в своем анализе. Замысел философа, однако, не мог быть осуществлен. Дело в том, что в абсолюте Шеллинга нет движения и развития, а, следовательно, и времени. А поскольку в системе искусств отражается не что иное, как абсолют, где время перестает существовать, то, естественно, и искусства оказываются, в конечном счете, изъятыми из времени.

Искусство и мифология.

 

Большое место  в “Философии искусства” занимает проблема мифологии. Философ полагает, что “мифология есть необходимое  условие и первичный материал для всякого искусства”

Проблема мифологии  связывается у Шеллинга с установкой на выведение искусства из абсолюта. Если красота есть “облечение”  абсолютного в конкретно-чувственное, но в то же время непосредственный контакт между абсолютом и вещами невозможен, требуется некоторая промежуточная инстанция. В качестве последней выступают идеи, распадаясь на которые абсолютное становится доступным чувственному созерцанию. Идеи, таким образом, связывают чистое единство абсолюта с конечным многообразием единичных вещей. Они-то и суть материал и как бы всеобщая материя всех искусств. Но идеи как объект чувственного созерцания, по Шеллингу, то же, что боги мифологии. В связи с этим Шеллинг и отводит большое место конструированию мифологии как всеобщей и основной “материи” искусства.

Шеллинг изложил  концепцию мифологии в систематической  форме в “Философии мифологии  и откровения”, а также в трудах “Мировые эпохи” и “Самофракийские  мистерии”. Эта концепция достаточно противоречива. С одной стороны, Шеллинг подходит к мифу с исторической точки зрения. Так, сопоставление античной и христианской мифологии приводит философа не только к идее исторической изменчивости мифа, но и к выявлению отличительных способностей древнего и нового искусства. Наряду с этим миф часто понимается у Шеллинга как специфическая, безотносительная к каким-либо историческим границам форма мышления. Миф сближается Шеллингом с символом, т.е. с чувственным и неразложимым выражением идеи, с художественным мышлением вообще. Отсюда делается заключение, что ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем искусство немыслимо без мифологии. Если последняя отсутствует, то, по мнению Шеллинга, художник сам создает ее для своего употребления. Философ надеется, что в будущем возникнет новая мифология, обогащенная и оплодотворенная духом нового времени. Философия природы, по его мнению, должна создать первые символы для этой мифологии будущего.

Сформулировав обще эстетические принципы, Шеллинг  приступает к рассмотрению отдельных  видов и жанров искусства.

Идеальный и реальный ряды в искусстве.

 

Философская система  Шеллинга покоится на постулировании двух рядов, в которых конкретизируется абсолют: идеального и реального. Соответственно расчленяется и система искусств. Реальный ряд представлен музыкой, архитектурой, живописью и пластикой, идеальный - литературой. Как бы чувствуя натянутость своего принципа классификации искусств, Шеллинг вводит дополнительные категории (рефлексия, подчинение и разум), которые были призваны конкретизировать исходные положения. Однако и при этом классификация остается достаточно искусственной.

Музыка и живопись.

 

Характеристику  отдельных видов искусств он начинает с музыки. Это наиболее слабая часть, поскольку этот вид искусства  Шеллинг знал плохо, что и заставило  его ограничиться самыми общими замечаниями (музыка как отражение ритма и гармонии видимого мира, лишенное образности воспроизведение самого становления, как такового, и т.п.). Живопись, по Шеллингу, первая форма искусства, воспроизводящая образы. Она изображает особенное, частное во всеобщем. Категорией, характеризующей живопись, является подчинение. Шеллинг подробно останавливается на характеристике рисунка, светотени, колорита. В споре между сторонниками рисунка и колорита он выступает за синтез того и другого, хотя на практике четко прослеживается, что рисунок для него имеет большее значение. Наряду с рисунком для Шеллинга большое значение имеет и свет, поэтому идеал Шеллинга в живописи двойствен: это то Рафаэль (рисунок!), то Корреджо (светотень!).

Архитектура и скульптура.

 

Искусство, синтезирующее  музыку и живопись, Шеллинг видит  в пластике, куда включаются архитектура  и скульптура. Шеллинг рассматривает  архитектуру в значительной мере в плане отражения в ней  органических форм, вместе с тем  подчеркивая ее родство с музыкой. Для него она “застывшая музыка”.

В пластических искусствах скульптура занимает самое  важное место, ибо ее предметом является человеческое тело, в котором Шеллинг  в духе древнейшей мистической традиции видит осмысленный символ мироздания.

Скульптурой завершается  реальный ряд искусств.

Поэзия: лирика, эпос и  драма.

 

Если изобразительные  искусства воспроизводили абсолютное в конкретном, материальном, телесном, то поэзия осуществляет это в общем, т.е. в языке. Искусство слова - это  искусство идеального, высшего ряда. Поэтому поэзию Шеллинг считает выражающей как бы сущность искусства вообще.

Как и во всех других случаях, соотношение идеального и реального служит у Шеллинга основой спецификации отдельных  видов поэзии: лирики, эпоса и  драмы. В лирике воплощается бесконечное в конечном, драма - синтез конечного и бесконечного, реального и идеального. В дальнейшем Шеллинг анализирует в отдельности лирику, эпос и драму. Наиболее пристального внимания заслуживает анализ романа и трагедии.