Содержание основных категорий эстетики

Природа возвышенного. Если прекрасное - это положительная общечеловеческая ценность явлений, которыми общество уже полно и свободно владеет, то возвышенное - эстетическое свойство предметов, имеющих положительное значение для общества и таящих в себе огромные, еще не освоенные потенциальные силы. Эти непокоренные силы (сфера несвободы) порою грозны. Полное овладение ими - дело истории, в ходе которой раскрываются все новые возможности и источники человеческого могущества. Бесконечность и вечность мира, мощные внутренние силы человека и природы, безграничные перспективы ее освоения - все это отражает возвышенное как категория эстетики. Воспринимая возвышенное, испытывается восторг, к которому может примешиваться эстетически отрицательная эмоция и даже чувство страха. В зависимости от акцента на тот или иной момент восприятия (восторг - страх) различают две разновидности возвышенного: возвеличивающее мощь человека и подавляющее его. Деятельность людей, так или иначе, втягивает эти явления в сферу общественных отношений. Они выступают в качестве природной среды, служат неисчерпаемой кладовой природы, из которой люди постоянно будут черпать свою мощь и величие. Даже причиняя разрушение, неся бедствие людям, могучие силы природы не лишаются глобальной перспективной положительной ценности для человеческого рода. Развитие общества, приближая человека к овладению этими силами природы, лишает их пугающих черт, раскрывает их величие, их дружественность, а не враждебность людям. Как только мощное явление природы хотя бы опосредствованно втягивается в систему общественных отношений, оно становится возвышенным. Полное освоение явления, овладение им изменяет и его эстетические свойства: из возвышенного оно становится прекрасным. В ходе развития общества сфера прекрасного расширяется за счет возвышенных явлений. Расширение освоенных явлений открывает новые горизонты познания. Поэтому, как это ни парадоксально, переход возвышенного в прекрасное одновременно расширяет круг не только прекрасных, но и возвышенных явлений. Возвышенное колоссально, могуче и превосходит возможности современного человечества. Сталкиваясь с этими грозными силами, гордо противостоя им, постепенно подчиняя их себе, человек роднится с вечностью, обретает земное бессмертие, опирающееся на деяния, на творчество.

Возвышенное в обществе - это созданные руками человека гигантские технические сооружения, мощные социальные движения, охватывающие огромные массы людей, грандиозное по результатам творческое созидание. Значение таких явлений со всей полнотой может быть раскрыто лишь в ходе жизнедеятельности ряда поколений. Иными словами, масштабы и мощь этих творений человека таковы, что полное их освоение может быть лишь итогом целого исторического процесса.

Возвышенное в искусстве. Грандиозность, масштабность, монументальность - формы отражения возвышенного в искусстве. Греки царя богов видели в могучем Зевсе. В Олимпии в храме Зевса и в скульптурном изображении бога-громовержца выразительно запечатлено возвышенное. Храм Зевса был повержен землетрясением. Века и эпохи проносились над его развалинами, но остатки грандиозных колонн и сейчас волнуют и восхищают. Однако не только в монументальности секрет величия этого храма. Внутри его в древности помещалась колоссальная статуя Зевса, восседавшего на троне. Статуя была так рассчитана по отношению к высоте храма, что если бы сидящий бог поднялся, то головой пробил бы крышу. В соотношении размеров скульптуры и храма заключался важнейший источник впечатления возвышенного, которое производила фигура Зевса в интерьере здания. Вся композиция как бы говорила: человек могуч, он возвел величественный храм, но Зевс могущественнее: стоит ему привстать - и купол рухнет. Идея владения одними силами природы и зависимости от других воплощалась в этом архитектурно-скульптурном ансамбле, производившем впечатление и прекрасного, и возвышенного. Древнегреческая архитектура прекрасна в своей человечности. Ей присуще то, что Аристотель называл мерой: здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать человеку (Парфенон достаточно грандиозен, чтобы утверждать мощь человека, и достаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять). Египетские же пирамиды возвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, которая на фоне грандиозной усыпальницы превращалась в песчинку, ничего не значащую по сравнению с вечностью, воплощенной в образе колоссального надгробия. Минимальность утилитарных функций пирамид еще более подчеркивала антидемократический характер их величия.

В Средние  века возвышенное отождествлялось с Богом и рассматривалось как пограничная категория эстетики и богословия. Образ возвышенного запечатлен в готических соборах. Устремленными вверх линиями они выражали связь человеческих надежд с небом. Они проникнуты порывом человечества к почти несбыточному, но при огромных усилиях достижимому совершенству. Готические соборы осваивали грандиозное пространство ввысь. В узких колодцах нефов загадочно мерцал свет, проходивший сквозь цветные витражи. Приглушенное освещение, таинственность, обращенность к небесам создавали ирреальную атмосферу, далекую от обыденности и соответствующую средневековым представлениям о возвышенном. Эпоха Возрождения утверждала возвышенную титаническую личность, сражающуюся с морем бед. В искусстве Нового времени возвышенное гениально воплощено в Девятой симфонии Бетховена. Тихие, глухие, мерцающие звуки постепенно нарастают и вдруг взрываются. Вот вновь все замерло, как бы ушло под землю, но там копится какая-то огромная энергия, ее искры прорываются и вспыхивают, снова гаснут, но вдруг, прорвавшись, мощная волна катится, все сметая на своем пути. Симфония передает подспудную мощь исторических процессов, в которые втянуты огромные людские массы. Мир Бетховена грандиозен и бесконечен. В его музыке все неожиданно: и тихие журчащие, воркующие звуки, и взрывы бурь, и шепот влюбленных, и грохот всемирных катастроф. Эпоха революционных бурь ворвалась в музыку. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично, возвышенно. В отличие от бетховенского, мир музыки Моцарта уютен, обжит, он весь светится изнутри, весь согрет трепетным человеческим дыханием, хотя и не чужд острым конфликтам («Дон Жуан») и трагедиям («Реквием»). Его мир - это гармонично замкнутое целое. Он прекрасен и похож на ту звенящую хрустальную сферу, которой древние греки окружали в своих натурфилософских представлениях планеты. Этот родной человеку, освоенный им мир не пугает, в нем нет ничего сверхъестественного. Иногда Моцарт грациозен, изящен, иногда улыбчив, порой печален и даже скорбен, но всегда прекрасен. Отражение возвышенного в искусстве обусловлено не только темой, но и характером ее изложения. Возвышенные события требуют ярких, пафосных художественных средств, яркости образов и интенсивности воздействия на читателя.

Итак, возвышенное - объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов или всего человечества. Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу освоены, поэтому по отношению к ним человек несвободен. Прекрасное - сфера свободы, возвышенное - сфера несвободы человека.

1.6 Трагическое

Трагическое в истории эстетики. Платон не вместил в рамки своей эстетики высшее достижение античного искусства - трагедию: человечество, не сумевшее разумом обуздать страсти и жить счастливо, не должно умножать свои страдания изображением трагедии на сцене; трагедия не доставляет удовольствия; она - бедствие и бич для людей. Платон отказывается принять в государство трагическую музу, ибо это значило бы допустить, чтобы в нем царило страдание вместо мудрых законов.

Аристотель высоко ценил трагедию как вершину искусств. Этот взгляд соответствует ведущему месту, которое трагедия занимала в античной художественной культуре. Трагедия воспроизводит переход человека от счастья к несчастью, подражание не только законченному действию, но также страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, когда получается неожиданно, и еще более, если случится вопреки ожиданию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно, т.к. и из случайного наиболее удивительным кажется все то, что представляется случившимся как бы с намерением. Трагедия - подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов. Это катарсическое воздействие - очищение души зрителя посредством страха и сострадания, порождаемых трагическим действием. В понятие катарсиса Аристотель вкладывал моральный и эстетический смысл, оно означало для него полное просветление души человека. Трагедия имеет познавательное значение и оказывает воспитательное нравственно-эстетическое воздействие (калокагатия). Аристотель ставит вопрос о характере трагического героя: сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх - перед несчастием нам подобного. Он отмечает синтетическую природу трагедии, в которой сценические средства сочетаются с впечатляющей силой музыки и других искусств.

Для Буало трагедия есть «трагедия сострадания». На сострадании к герою, поступки которого имеют моральное оправдание, зиждется эстетическое воздействие трагедии.

Эстетика просветителей (Дидро, Лессинг) оспаривает точку зрения классицизма, считавшего, что трагическим героем может быть только выдающаяся, «противостоящая толпе» личность. Герой трагедии может быть и обыденным человеком. Однако если поэт хочет вызвать удивление геройскими чувствами, то не должен распоряжаться ими слишком расточительно: что мы видим часто и у многих, тем мы перестаем любоваться. Дидро требует в трагедии простоты, правды, ненапыщенной (естественной) возвышенности и осуждает художника, изобразившего смерть Сократа на парадном ложе, ибо художник не понял, насколько добродетель и невинность, угасающие в глубине тюрьмы, на соломенном ложе, могли бы создать зрелище патетическое и возвышенное. Лессинг считает, что трагедия изображает ужасы и жизненные бедствия, не приукрашивая и не смягчая их и раскрывая закономерность и необходимость этих событий. По Лессингу, трагическое - преходящий момент мира, не исключающий гармонии и справедливости, целое произведение этого смертного творца должно быть отражением целого, созданного вечным творцом, должно приучить нас к той мысли, что все кончится к лучшему в этом мире, как и в том.

Кант утверждал: трагедия возбуждает чувство возвышенного, комедия - чувство прекрасного. По Гегелю «основной пункт» теоретической проблематики трагического - природа целей трагического героя - «стремление к абсолютному». Гегель - противник чисто случайных трагедий, ибо в подлинной трагедии царствует необходимость. В развязке трагедии нет места для «голой гибели индивидуумов» и нет места трагическому там, где может получиться и «счастливая развязка запутавшихся отношений и благополучный конец» для тех действующих характеров, которыми нас заинтересовали. Он против того, чтобы в искусстве отдавалось предпочтение несчастью только ради псевдоаристократической чувствительности людей, находящих себя при переживаниях скорби и сострадания особенно интересными. Гегель подчеркивает, что трагический конфликт и его разрешение должны быть в произведении, лишь, если это необходимо для того, чтобы воздать должное более высокому воззрению. В трагедии конфликтующие характеры, не отрекаясь от самих себя, не могут прийти к примирению и отказаться от своих целей. Принципы, во имя которых идет борьба в трагедийном произведении, настолько важны для борющихся характеров, что ценятся ими дороже собственной жизни. В трагедии даже самопожертвование не превращается в самоотречение и означает утверждение принципов и целей трагической личности, а не отказ от них.

Значимость категории  трагическое для понимания современности. Человек смертен, и его не могут не волновать проблемы взаимоотношения жизни, смерти и бессмертия. История человечества насыщена трагедийными событиями. Искусство в своих философических размышлениях о мире тяготеет к трагедийной теме. Другими словами, и жизнь личности, и история общества, и художественный процесс пересекаются с проблемой трагического. Жизнь человека трагична и потому, что он смертен, и потому, что ни одно общественное устройство в истории человечества не осуществило идею свободы, равенства и братства, хотя ближе всего к этому идеалу подходит демократическое общество. Тоталитаризм рождает трагедию несвободы. Однако и в самом благоустроенном демократическом обществе есть преступления, самоубийства, наркомания, неосуществленность личности и другие бедствия, порождаемые несовершенством смертного и греховного человека, живущего в несовершенном обществе.

ХХ век - эпоха величайших социальных потрясений, революций, войн, кризисов, бурных перемен, создающих напряженнейшие ситуации. Поэтому теоретический анализ трагического для нас в известном смысле есть самоанализ и осмысление мира. Трагедия - невосполнимая утрата и утверждение бессмертия. Закономерность трагического в событийной сфере - переход гибели в воскресение, а в эмоциональной сфере - переход скорби в радость. Трагическая эмоция - сочетание глубокой печали и высокого восторга - проявляется в искусстве разных народов. В представлениях о загробной жизни и воскресении погибшего героя таится философско-эстетическая проблематика земного бессмертия: герой остается жить и в результатах своей деятельности, и в памяти людей. Бессмертие, уход героя после смерти не в небытие, а в грядущее, в жизнь других людей за счет торжества общественного начала.

Общефилософские аспекты трагического. Человек уходит из жизни безвозвратно. Смерть - превращение живого в неживое. Однако в живом живет умершее: культура - внегенетическая память человечества - хранит все, что прошло. Трагедия - философское искусство, решающее высшие метафизические проблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующее глобальные проблемы его устойчивости, вечности, бесконечности, несмотря на постоянную изменчивость.

В мировой художественной культуре обозначились две крайние позиции осмысления трагедийных ситуаций: экзистенциалистская и буддистская. Экзистенциализм поставил смерть в центр проблематики философии и искусства, а некоммуникабельность и принципиальное одиночество провозгласил фундаментальным свойством человека. Гибель личности, отторгнутой от людей, перестает быть общественной проблемой и не воспринимается как трагическое событие. Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую контекст человечества, охватывает ужас неизбежной конечности бытия. Отторгнутая от людей личность на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь - лишенной смысла и ценности. Принципиально одинокий человек остается смертным, но его гибель перестает быть трагедией.

Согласно буддизму, человек, умирая, превращается в другое существо. Поскольку эта идеология осознает смерть не как конец земного бытия неповторимого разумного существа, а как переход в другое существо (сансара, метемпсихоз), проблема трагизма снимается. Если экзистенциализм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна, как смерть), то буддизм приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить; смерть ничего не меняет). И в том, и в другом случае развитие трагедийного сознания оказывается невозможным. Не случайно ни на основе экзистенциалистской, ни на основе буддистской концепции мира и личности трагедийные произведения не возникли. Гибель личности приобретает трагическое звучание там, где человек выступает одновременно как конечное и как бесконечное социализированное существо. Именно так воспринимается эта проблематика в свете эллинской и христианской традиций, на основе которых и сформировалась европейская культура. Миросозерцание этой культуры драматично. И этот драматизм не следует смягчать, как это получается при излишне благостно-бесконфликтном представлении о христианском космосе.