Виды конфликтов проблемных телефильмов

Виды конфликтов проблемных телефильмов

Проблемный телефильм, как и  другие виды телевизионного фильма, но в более яркой, откровенно обнаженной форме телевизионного диспута сочетает в себе особенности документального  кинематографа и прямого телевидения. На стыке двух форм и принципов  отражения жизни рождается новое  качество. Поэтому телевизионный  проблемный документальный фильм в  чем-то имеет большие возможности, более разнообразную палитру  красок, чем фильм. На наш взгляд, проблемный телефильм является высшей формой телефильма. О нем можно  сказать словами Н. Г. Чернышевского, что это «теин в чаю, букет  в благородном виде, это двигатели  двигателей, соль соли земли».

В отличие от кинофильмов телефильмы даже в том виде, в каком они  существуют сегодня, а еще в большей  степени в перспективе своего развития используют разнообразные  жанровые возможности и более  многогранные способы контактов, связи  со зрителями. Оперативность, обогащение новой информацией, возможность  на материале фильма переходить к  студийной дискуссии, а затем  к обсуждению проблемы в коллективах  зрителей, чтобы затем вновь перейти  к фильму на новом этапе, — вся эта цепь явлений, связанных единством замысла, должна быть направлена на пробуждение общественного сознания, на привлечение внимания к важной проблеме времени. «И, конечно, возможность эксперимента, — справедливо пишет критик К. Щербаков, — ведь фильм как новое эстетическое качество только еще формируется. Скажем, существует в обществе проблема, реально обозначившаяся, но еще не решенная. Телефильм благодаря своей оперативности хватает ее, что называется, на лету.

Авторское творчество активно проявляется  как на стадии формирования замысла, так и при съемках и, разумеется, более всего на финальной стадии работы над фильмом, при монтаже, когда в сопоставлении неотрепетированных, стихийных событий (снятых на пленку) или сцен, сознательно спровоцированных, рождается заданное телепрограммой развитие сюжета, целенаправленное развитие авторской мысли.

Итак, основные особенности проблемного  телефильма: исследование актуальных общественных вопросов, гражданственность  авторской позиции, требования к  активности зрительского восприятия, напряженный сюжет (такой фильм  не выносит сюжетной расслабленности  или многотемья), насыщенность информацией, эмоциональная окраска фильма, возникающая из суммы названных выше компонентов. И, наконец, особое ощущение сиюминутности, «эффекта присутствия», приближенности к прямой передаче, соучастие зрителей в событиях и их осмыслении.

Идеологическая борьба, которая  идет сегодня в мире, самым тесным образом связана и с тем, насколько  плодотворно сможет развиваться  в будущем искусство дискуссий, образного осмысления проблем времени  на телевизионном экране. Классовая  сущность искусства влияет на саму судьбу проблемного телефильма. Совершенно очевидно, что общество, где у  власти стоят трудящиеся, заинтересовано в активном привлечении масс к  решению при помощи телеэкрана насущных коллизий современности.

Разумеется, когда мы «поем гимн»  проблемному телефильму, то исходим  во многом из того, каким он должен быть в идеале. Важны прежде всего такие его качества, как глубина авторского анализа явлений, философское, глубоко партийное осмысление жизни, понимание перспективы развития анализируемых явлений. Проблемный телефильм, сочетающий научную точность в анализе общественных явлений с их образным, художественным осмыслением, в чем-то близок к социологическим исследованиям, работам психологов, педагогов. И одновременно это явление искусства.

Авторское творчество активно проявляется  как на стадии формирования замысла, так и при съемках и, разумеется, более всего на финальной стадии работы над фильмом, при монтаже, когда в сопоставлении неотрепетированных, стихийных событий (снятых на пленку) или сцен, сознательно спровоцированных, рождается заданное телепрограммой развитие сюжета, целенаправленное развитие авторской мысли.

Итак, основные особенности проблемного  телефильма: исследование актуальных общественных вопросов, гражданственность  авторской позиции, требования к  активности зрительского восприятия, напряженный сюжет (такой фильм  не выносит сюжетной расслабленности  или многотемья), насыщенность информацией, эмоциональная окраска фильма, возникающая из суммы названных выше компонентов. И, наконец, особое ощущение сиюминутности, «эффекта присутствия», приближенности к прямой передаче, соучастие зрителей в событиях и их осмыслении.

Идеологическая борьба, которая  идет сегодня в мире, самым тесным образом связана и с тем, насколько  плодотворно сможет развиваться  в будущем искусство дискуссий, образного осмысления проблем времени  на телевизионном экране. Классовая  сущность искусства влияет на саму судьбу проблемного телефильма. Совершенно очевидно, что общество, где у  власти стоят трудящиеся, заинтересовано в активном привлечении масс к  решению при помощи телеэкрана насущных коллизий современности.

Разумеется, когда мы «поем гимн»  проблемному телефильму, то исходим  во многом из того, каким он должен быть в идеале. Важны прежде всего такие его качества, как глубина авторского анализа явлений, философское, глубоко партийное осмысление жизни, понимание перспективы развития анализируемых явлений. Проблемный телефильм, сочетающий научную точность в анализе общественных явлений с их образным, художественным осмыслением, в чем-то близок к социологическим исследованиям, работам психологов, педагогов. И одновременно это явление искусства.

 

Проблемный документальный телефильм

Люди в проблеме или  проблемы в человеке

Опережая решение вопроса в  жизни, авторы после тщательного  предварительного изучения сути вопроса  предлагают назревшую проблему на суд  телезрителей.

Проблемный документальный телефильм  наследует опыт других искусств в  обращении к животрепещущим проблемам  времени. Русская литература — «литература вопроса» — не раз спрашивала: «Что делать?», «Кто виноват?», звала «глаголом жечь сердца людей». Близость к диспуту, к активным формам общения с аудиторией проявилась особенно ярко в 20-е годы в культурной жизни нашей страны, когда многие спектакли, фильмы являлись как бы своеобразным приглашением к дискуссии на темы морали, этики нового человека (фильмы «Третья мещанская», «Суд должен продолжаться» я др.). «Ты записался добровольцем?», «Родина-мать, защити!» — призывали плакаты, навсегда запечатленные в памяти тех, кто прошел войну. Эти традиции ощутимы и в картинах более позднего времени, не только в таких, где в самом названии звучал вопрос: «А если это любовь?», нравственное осуждение — «Обвиняются в убийстве», но и в таких, где утверждалось — «Доживем до понедельника», «В огне брода нет», «Любить человека».

В сущности вся история театра, кино, литературы — это история проблем времени, запечатленных в художественных образах. Однако наступает иногда период, когда эта конфликтность, острота противоречий эпохи требует особо оперативного, действенного отклика. И тогда в первую очередь используются наиболее мобильные жанры. Так происходило, например, в последние годы в Америке, где студенты устраивали театрализованные представления прямо на площадях, протестуя против войны во Вьетнаме и вовлекая в свои «спектакли» (которые по форме ближе к митингам) зрителей как участников действия.

В документальных телефильмах зритель  все чаще застает героев в конфликте, в ситуации «за и против», заставляющей и его совершить свой выбор.

В наибольшей степени это проявляется  со второй половины 80-х годов, начиная  с полемики об «Архангельском мужике» (сценарист А. Стреляный, режиссер-оператор М. Голдовская). Маленький хутор, затерянный среди безбрежных лесов Северной Двины, превращается в арену неравного поединка между фермером-одиночкой и его окружением — от колхозного бухгалтера до областного начальства.

Герои, зафиксированные на пленке в момент драматических обстоятельств, определяющих их судьбу, когда-то бывшие экранными исключениями, становились  постоянными персонажами. В документальных лентах, как и в общественном сознании, на первый план выходили такие их качества, как честь, совесть, человеческое достоинство, способность не только призывать  к справедливости, но и защищать ее. В их числе ленинградские рабочие А. Алексеев («Не могу иначе», 1988) и Г. Кравченко («Роковое письмо», 1988), свердловский народный судья Л. Кудрин («Перед выбором», 1989), президент политклуба имени Н. Бухарина на КамАЗе В. Писигин («По эту сторону мифа», 1989), семья фермера Орловского в документальной эпопее кировского режиссера Алексея Погребного «Лешкин луг», снятой методом длительного наблюдения в 1990-2000 гг.; жители села Кучугуры в 24-серийной ленте воронежского журналиста и режиссера Владимира Герчикова («Кучугуры и окрестности», 1995-1997).

От стихийно бунтующего одиночки-водителя, уволенного из троллейбусного парка  директором-бюрократом, до президента политклуба, сплотившего вокруг себя десятки единомышленников и готового реформировать всю систему государственной экономики, — такова эволюция социального характера в проблемном телекино.

Сущность современного документального  фильма

Документальный телефильм силен  как раз авторским стремлением  отойти от чистой информации и иллюстративности, попыткой более широкой постановки проблемы, ее образного решения.

В критике идут горячие споры  о сущности современного документального  фильма в сравнении с «живой»  передачей. Существует мнение, что передача — это «живой фильм», т. е. один из видов фильма. Другие, наоборот, считают, что фильм — разновидность передачи. В частности, Э. Багиров и И. Кацев обосновывают эту последнюю точку зрения тем, что «в то время как на телевидении мы располагаем тремя видами передач (прямая передача, запись по трансляции, фильм. — О. Н.), в кинематографе существует лишь одна. Не ясно ли уже из этого, что кинематограф правомернее рассматривать как составную часть телевидения, нежели наоборот?».

На наш взгляд, вовсе не ясно. Идет взаимный процесс воздействия  кино и телевидения. Передача в записи все чаще приобретает более характерные  черты фильма (об этом свидетельствует, например, введение в ткань телеспектаклей хроники, эпизодов, заснятых на натуре, пейзажей и т. д.). Фильм в свою очередь заимствует многие черты  живых передач. Поскольку практика телевидения каждый день приносит новые, пусть небольшие, открытия, считать  фильм передачей или передачу фильмом — это вопрос скорее терминологический, решаемый отдельно, применительно к каждому конкретному случаю. Кино и телевидение — виды экранного искусства, поэтому внутренняя, эстетическая близость между ними несомненна. «Споры о сути и отличительных признаках телевидения продолжаются с неослабевающим накалом, — пишет кинорежиссер М. Голер. — Телевидение — это «живая газета».

 

Министерство образования, здоровья и спорта Украины

Луганский национальный университет  имени Тараса Шевченко

Институт культуры и искусств

Кафедра культурологи и кино-, телеискусства

 

 

 

 

 

 

 

 

РЕФЕРАТ

на тему:

«Виды конфликтов проблемных телефильмов. Люди в проблеме или проблемы в человеке»

 

Выполнила:

студентка 4-го курса

специальности «Кино-, телеискусства»

Валерия Саенко

 

 

 

 

ПЛАН

1. Виды конфликтов в проблемных телефильмах

2. Проблемный документальный телефильм

3. Сущность современного документального телефильма