Психология восприятия музыки

  В своей статье «Психология музыкального восприятия» Петрушин В.И. продолжает развивать данное направление исследований и делает следующее предположение: «Если соотнести биоритмы мозга с ритмической пульсацией в музыке, можно увидеть, что чередование звуков со скоростью трех в секунду будет сходно с дельта-ритмом. Этот ритм можно услышать в «Лунной сонате» Бетховена, во многих ноктюрнах Шопена. Ритмическая пульсация со скоростью 8 звуков в секунду будет напоминать альфа-ритм. Такую скорость движения можно проследить в финале Третьего концерта для фортепиано Бетховена, во многих военных маршах. Скорость звукового движения, соответствующего ритмической частоте бета-ритма, можно проследить в этюдах Шопена, Листа, Паганини»

  Есть все основания предполагать, что в процессе восприятия музыкального ритма биоритмы мозга непроизвольно настраиваются на его частоту. При этом наиболее сильные переживания могут возникнуть в момент резонанса - совпадения доминирующего у данного человека биоритма с частотой музыкально-ритмической пульсации.

  Реакция навязывания ритма, при помощи которой физиологи исследуют деятельность мозга, имеет очень важную особенность. Она зависит от свойства нервной системы человека, в частности, от такого ведущего показателя, каким является параметр «сила-слабость».

 Исследования показывают, что у лиц со слабой нервной системой, для которой характерна высокая чувствительность, наблюдается более выраженная реакция перестройки биоритмов на сравнительно большую зону частот. Для лиц с сильной нервной системой, обладающих меньшей чувствительностью, реакция навязывания ритма выражается слабее. По сравнению с сильной нервной системой для лиц со слабой нервной системой характерны более высокие коэффициенты навязывания низких частот 4 и 6 кол/сек.

  Перенося эти выводы на процесс музыкального восприятия, мы можем предполагать, что, скорее всего, лица со слабой нервной системой будут гораздо тоньше и глубже чувствовать и переживать содержание музыкальных произведений. Те, кто принадлежит к сильному типу высшей нервной деятельности, будут предпочитать музыку быстрых темпов, громкую и звучащую достаточно долго. Обладатели слабого типа будут тяготеть к спокойной и негромкой музыке.

1.4.  Роль эмоций в восприятии и влиянии музыки на человека

 Нужно признать особую роль эмоционального начала, которое является непременной стороной содержания музыкального произведения и непременной стороной его воздействия.

  Один из ведущих исследователей эмоциональной сферы личности Изард К.Э даёт следующее определение понятию: «Эмоция - особая форма психического отражения, которая в форме непосредственного переживания отражает не объективные явления, а субъективное к ним отношение. Эмоция - это нечто, что переживается как чувство, которое мотивирует, организует и направляет восприятие, мышление и действия». Каждый аспект данного определения чрезвычайно важен для понимания природы эмоций. Эмоция мотивирует. Она мобилизует энергию, и эта энергия в случаях ощущается субъектом как тенденция к совершению действия. Эмоция руководит мыслительной и физической активностью индивида, направляет её в определенное русло. Если вы охвачены гневом, вы не броситесь наутек, а если вы перепуганы, вы вряд ли решитесь на агрессию. Эмоция регулирует или вернее сказать, фильтрует наше восприятие. Особенность эмоций состоит в том, что они непосредственно отражают значимость действующих на индивида объектов и ситуаций, обусловленную отношением их объективных свойств к потребности субъекта. Эмоции выполняют функции связи между действительностью и потребностями.

 Эмоции охватывают широкий круг явлений. Так, П.Милнер считает, что хотя и принято отличать эмоции (гнев, страх, радость и т.п.) от так называемых общих ощущений (голода, жажды и т.д.), тем не менее, они обнаруживают много общего и их разделение достаточно условно. Одной из причин их различия являются разная степень связи субъективных переживаний с возбуждением рецепторов. Так, переживание жары, боли субъективно связывается с возбуждением определенных рецепторов (температурных, болевых). На этом основании подобные состояния обычно и обозначаются как ощущения. Состояние же страха, гнева трудно связать с возбуждением рецепторов, и поэтому они обозначаются как эмоции.

  Другая причина, по которой эмоции противопоставляются общим ощущением, состоит в нерегулярном их возникновении. Эмоции часто возникают спонтанно и зависят от случайных внешних факторов, тогда как голод, жажда, половое влечение возникают с определенными интервалами. Однако и эмоции, и общие ощущения возникают в составе мотивации как отражение определенного состояния внутренней среды, через возбуждение соответствующих рецепторов. Поэтому их различие условно и определяется особенностями изменения внутренней среды.

  В искусстве жизненное содержание невозможно выразить внеэмоциональным путем, как невозможно таким путем воспринять заключенное в художественном произведении жизненное богатство.

  Известный исследователь процессов музыкального восприятия Б.М.Теплов, обобщая результаты многих психологических экспериментов, изложил свои выводы в следующих двух тезисах:

1)внеэмоциональным путем  нельзя постичь содержание музыки;

2)восприятие музыки идет  через эмоции, но эмоциями не  кончается: через них мы познаем мир.

  Распространяя эти вопросы на все искусства, Б.М.Теплов высказывал мысль о том, что мы имеем здесь дело не только с разным (имел в виду конкретно - чувствительное отражение фактов, явлений, событий жизни), но также эмоциональным познанием действительности. Он писал: «Понять художественное произведение - значит, прежде всего, прочувствовать, эмоционально пережить его и уже на этом основании поразмыслить над ним. С чувства должно начинаться восприятие искусства; через него оно должно идти; без него оно невозможно. Но чувством художественное восприятие, конечно, не ограничивается». Учёный имел в виду, что конечным результатом восприятия художественного произведения должно быть осознание его идей.

  Музыкальное переживание трактуется Б.М.Тепловым как осмысленное, содержательное переживание, предполагающее понимание языка искусства и содержание самого произведения. В связи с этим ученый детально останавливается на эстетической проблематике в музыке.

  В своих трудах Б.М. Теплов приводит многочисленные высказывания композиторов и писателей (П.Чайковского, Ф.Шопена, П.Тургенева, Л.Толстого, М.Горького), аргументируя исключительно важную роль эмоций и чувств в качестве предметного содержания музыки, доказывая возможность отражения качественного многообразия эмоций в музыке [18].

Однако спецификой переживания, по Б.М.Теплову, является не постижение «значения» путем интеллектуального обобщения, а эмоциональное познание, в котором чувственный компонент играет ведущую роль.

1.5. Восприятие «серьезной» и «легкой» музыки

 Одним из важных принципов деления музыкальных произведений является различение их по принципу принадлежности к «серьезному» или «легкому» жанру. Деление на музыку «духовную» и «бездуховную» возникло еще в средние века. В Западной Европе и в России к бездуховной относили музыку, исполняемую на народных гуляньях и карнавалах жонглерами, скоморохами и шпильманами. В противовес этой «низкой» музыке, исполняемой бродячими музыкантами, к «высокой» и «духовной» музыке относилась та, которая звучала в соборах во время богослужений. Противоположность содержания этих двух направлений заключалась в том, что «при всем мастерстве профессиональных композиторов и исполнителей, культивировавших грегорианскую литургию, их музыка отличалась громадной оторванностью от жизни, абстрактностью, отвлеченностью своего содержания», а то, что играли народные музыканты, было связано с непосредственной жизнью народа, наполнено живым человеческим чувством, «сохранением и использованием «песенно-танцевальных ритмов и интонаций, звучащих повсеместно в жизненном обиходе, в господстве четкой периодической структуры».

 Признавая существование различий в содержании музыки серьезной и легкой, надо учитывать, что развились эти жанры из синкретизма фольклорного искусства в результате потребностей общественной практики. Различия в содержании и целях этих двух музыкальных жанров привлекло за собой и различия в характеристиках особенностей их музыкального восприятия. В самом общем виде эти различия заключаются в том, что легкая музыка преимущественно функциональна и ее звучание может сопровождать многие другие, немузыкальные виды деятельности, в то время как серьезная музыка подразумевает наличие самостоятельной ценности в самой себе. Группа музыкантов-экспертов высокой квалификации увидела следующие различия между музыкой серьезных и легких жанров.

Разумеется, эти различия не абсолютны и всегда можно привести примеры музыкального произведения, в котором указанные закономерности работают в обратном направлении. Например, в классической музыке прошлого и настоящего времени можно найти немало произведений, которые выполняют задачи легкой музыки. В качестве примера можно привести балетную музыку Чайковского. Глазунова, Глиэра, Шостаковича, которая обладает свойствами обоих жанров. В то же время и в легкой музыке можно найти немало произведений, которые по своему содержанию и восприятию тяготеют к полюсу академической музыки. Сюда можно отнести джазовые сюиты Д. Эллингтона, рок-оперы Э. Уббера и Р. Уэйкмена, некоторые сочинения Л. Бернстайна и Дж. Гершвина.

   Наиболее существенное, на мой взгляд, отличие этих двух жанров заключается в экстравертированном характере восприятия легкой музыки и интровертированном – серьезной. Сравнение обстановки восприятия музыки на рок-концерте и дискотеке с тем, что мы наблюдаем в концертном зале, наглядно показывает существование этих качественных различий. На нынешних рок-концертах музыканты-исполнители и слушатели непосредственно участвуют в коллективном действе. Слушатели могут выражать свои чувства вовне, размахивая при этом руками, отбивая такт ногами или руками, подпевая исполнителям. Но подобное выражение чувств совершенно недопустимо на симфоническом концерте. Если мы посмотрим на еще более глубокие корни разделения музыки на «духовную» и «бездуховную», а именно, обратимся к истории древнегреческого искусства, то увидим, что и в то время уже было разделение его на дионисийское и аполлоническое начала. В поклонении богу Дионису преобладало стихийное и экстатическое выражение чувств, в поклонении Аполлону – классически строгое и уравновешенное.

 Преобладание дионисийского начала мы видим на концерте поп- и рок музыки, преобладание аполлонического – на концерте академической музыки.

 Наиболее существенные различия в восприятии этих двух жанров заключаются в том, что классическая серьезная музыка для своего постижения требует глубокой сосредоточенности, нередко – аналитического размышления по поводу вызываемых музыкой переживаний. Поэтому не случайно так много общего в восприятии серьезной музыки с медитацией, под которой понимается «интенсивное, проникающее вглубь размышление, погружение умом в предмет, идею и т. д., которое достигается путем сосредоточенности на одном объекте и устранении всех факторов, рассеивающих внимание».

   Состояние особого просветления сознания, которым характеризуется настроение человека, вышедшего из медитации, мы можем засвидетельствовать и у слушателей после хорошего концерта серьезной музыки, и у посетителя художественной выставки, и у человека, успешно решившего творческую задачу после долгих размышлений над ней. Возникающие в момент медитации особые состояния сознания способствуют тому, что переживаемая идея становится достоянием системы ценностных ориентации личности. В состоянии медитации человек может осуществлять глубокую рефлексию – процесс самопознания своих внутренних психологических возможностей, мыслей, чувств, возникающих в процессе его жизни. Рефлексивные знания, как указывает известный польский психолог К. Обуховский – «плод раздумий самого человека, результат самостоятельного осмысления им действительности и фундамент сознательной активности личности, оригинальной интерпретации и творческого изменения его мира».

   Для развития личности человека необходимо восприятие музыки обоих жанров. То, что воспитывается в личности человека в процессе общения с музыкой одного плана, вероятно, не может быть замещено и возмещено музыкой другого, равно как потребность в уединении не может быть восполнена и замещена потребностью в общении и наоборот. Чувства развитого человека должны уметь растворяться и в общественно ценном коллективном переживании, и в то же время иметь возможность проявляться в индивидуальном переживании и размышлении, когда человек остается один на один со своей совестью.

1.6. Бессознательные аспекты музыкального восприятия

   В ортодоксальных подходах к изучению проблем музыкального восприятия акцент делался на рациональных возможностях слушателей понимать содержание музыкального художественного образа. Как бы ни были велики успехи методистов в этом направлении, все же громадную мощь воздействия музыки на человека, вероятно, надо искать в бессознательной сфере психики. Исследования, предпринимаемые в этом направлении в рамках трансперсональной психологии, т. е. такой, которая занимается исследованием иррациональных структур сознания, дают веские основания для такого предположения. Вслед за Фрейдом, открывшим феномен бессознательной области психики, его ученик и последователь Карл Юнг гораздо тоньше стая трактовать возможности бессознательного, подчеркивая его творческую природу и связь с коллективным бессознательным, которое «располагает мудростью и опытом бесчисленных веков, сохраняющимися в потенциальном состоянии в мозге человека».

   Изучая и сравнивая проявления бессознательного в области мифов, сновидений, состояний транса, гипноза, медитации, творческих озарениях, Юнг обнаружил повторяющиеся образы и сюжеты, имеющие между собой глубинное родство. Эти образы и сюжеты возникали в далеких друг от друга культурах, имеющих разный уклад в традиции.

  Первообразы, находящиеся в коллективном бессознательном разных народов, Юнг назвал архетипами. Они несут в себе определенные смыслы, которые всплывают в сознании при особых его состояниях. Согласно Юнгу, основные архетипы, коренящиеся в коллективном бессознательном, это:

Дитя, символизирующее спонтанность, непредсказуемость. Этот архетип имеет высокую внутреннюю энергетику, он включает в себя свободу выбора, эгоцентризм, непосредственность.

Герой – выражает стремление к свободе и независимости, преодоление всяческих преград. У героя нет иного выбора, кроме как прямолинейного движения к цели.

Анима – символизирует потребность в сочувствии, удовольствии, признании. Имеет тягу к нарциссизму и гедонизму.