О новом образе русского храма

О новом образе русского храма

• практика
• современная архитектура

Публикуем текст  культуролога, доктора русской филологии  Валерия Байдина, посвященный размышлениям о современной православной «ретроархитектуре», образе храма и принципиальной возможности (или невозможности) новизны в этой сфере. Автор формулирует интересную концепцию «экологического» храма: созвучную самым современным тенденциям и в то же время – откликающуюся на древнюю традицию почитания природы как Божьего творения.

Слева - проект российского  культурного духовного православного  центра на набережной Бранли в Париже; справа - Храм преп. Серафима Саровского на улице Лёкурб в Париже

информация:

• тема:

Современная архитектура — для религии

Недавние выставки проектов современного церковного зодчества, организованные СА в 2011 году (в Петербурге, апрель-май, и в Москве, сентябрь), производят противоречивое, но в целом  довольно грустное впечатление. Отрадно, что за минувшую четверть века в  России исчезла идеологическая табуированность  церковного зодчества. Оно получило возможность свободно приобщаться  и к тысячелетнему национальному  прошлому и к мировому опыту православной архитектуры, включая самые современные  зарубежные проекты. Но кажется странным, что со времени первой скромной выставки, посвящённой 1000-летию Крещения Руси (Москва, 1988), в современном церковном  зодчестве мало что изменилось. Стихийно и вполне оправданно возникшая в  нём в первые постсоветские годы мода на православную «ретроархитектуру» осталась и поныне неколебимой. Исключения весьма редки, поиски новых эстетических решений кажутся робкими или неубедительными, поскольку лишены органики традиционного русского храма. На наших глазах, в атмосфере благостного застоя мысли и всеобщего удовлетворения авторов и заказчиков из числа духовенства, эта мода на «православную старину» превратилась в некий мейнстрим.  
 
Возникает вопрос: а что в этом плохого? Может быть, в этом и заключается архитектурное кредо нынешнего православия? Если так, необходимо определиться. Или современное церковное зодчество живёт в России по своим особым законам и уже не предполагает развития, как это было на протяжении почти всего предыдущего тысячелетия, но таким образом оно неизбежно превращается в некий этнорелигиозный аппендикс современной архитектуры, становится явлением маргинальным. Или же его подобная участь не устраивает, и оно должно сознательно принять вызов современности.  
 
Печальные для церковных архитекторов России итоги недавнего Международного конкурса проектов Русского духовного и культурного центра в Париже со всей остротой ставят перед ними и необходимость такого выбора, и главную проблему нынешних дней: проблему новизны архитектурного языка и технологий храмостроения.  
 
В течение двух последних десятилетий поиски современного облика русского храма велись в России вяло и, скорее, наощупь. Другие, более важные задачи стояли перед отечественными зодчими: освоение когда-то полузапретного и в итоге полузабытого богатейшего национального наследия в этой области. Но на рубеже 2010-2011 годов, всего за несколько месяцев, это положение решительно изменилось. И теперь искать новое приходится не столько, опираясь на «своё», сколько отталкиваясь от «чужого» и явно «враждебного».  
 
Как это уже бывало в русской культуре, ветер перемен, на сей раз едва ли не ураганный, подул с Запада… 
 
Международный конкурс проектов Русского духовного и культурного центра в Париже (2010-2011 гг.) был задуман солидно, с размахом, как подлинный смотр современной архитектурной мысли. Ему предшествовали серьёзные дипломатические усилия на самом высоком уровне и шумная кампания в прессе. Многие в России ждали от конкурса появления новых, ярких, прорывных идей в области церковного зодчества. Необходимость в них все последние годы ощущали и наиболее чуткие церковные иерархи и едва ли не все ищущие, талантливые отечественные архитекторы. 
 
Однако всё произошло иначе: «новые идеи» во всех десяти финальных проектах либо отсутствовали, либо оказались полны постмодернистской агрессии и высокомерного невежества в отношении самих основ православного зодчества. Тут бы остановиться, объявить для столь важного конкурса дополнительный тур, пригласить к участию в нём других участников. Вместо этого, невзирая на публичные протесты и настойчивые рекомендации Союза Архитекторов России, Российской Академии Архитектуры, деятелей культуры и верующих, конкурс был хладнокровно завершён избранием, по словам одного из членов международного жюри, «наименее скандального» из проектов-претендентов. Правда, этот «проект-фаворит» был полуофициально выделен из числа прочих значительно раньше финала, о чём с возмущением писала парижская «Русская мысль» и авторы многочисленных интернет-публикаций. Но кого из людей высокопоставленных волнует в наши дни общественное мнение? 
 
Лишь благодаря резкой критике в прессе, интернете и профессиональных сообществах этого заранее назначенного победителя, Мануэль Яновский отказался от своей первоначальной идеи воздвигнуть на набережной Сены некую «церковь-волну», заменил её прозрачные купола-фонари на густо позолоченные, а стеклянный саркофаг, закрывающий комплекс Центра сверху и на главных фасадах, небрежно и кощунственно переименовал в «покров Божией Матери». Архитектор и его высокопоставленные сторонники вовсе не задумались о главном, о символическом образе будущего сооружения: православный храм словно смирительной рубашкой накрыт ячеистой стеклянной кровлей, сквозь которую с трудом прорываются церковные купола. С церковного двора небо видится зарешёченным, кажется тюремным…

Проект российского  культурного духовного православного  центра на набережной Бранли в Париже. Архитекторы: Мануэль Нуньес-Яновский, Алексей Горяинов, Михаил Крымов. Изображения с сайта бюро Арх Групп

Проект российского  культурного духовного православного  центра на набережной Бранли в Париже. Архитекторы: Мануэль Нуньес-Яновский, Алексей Горяинов, Михаил Крымов. Изображения с сайта бюро Арх Групп

Горестные и в некотором  смысле катастрофические результаты столь  важного, из самых лучших побуждений задуманного конкурса ещё долго  будут терзать сознание русской  церковной интеллигенции. Как заполнить  пропасть между современной светской архитектурой, рвущейся вслед за техническим  прогрессом, весьма озабоченной «медийным импактом» сооружения и броскими «архитектурными жестами», но равнодушной к духовным смыслам, и архитектурой православной, упрямо держащейся за древние традиции и отчаянно ищущей некий «храмостроительный канон»?  
 
Прошедший конкурс принёс и несомненную пользу. Охранительная ретроутопия, стихийно сложившаяся за последнюю четверть века в творчестве российских церковных зодчих, начала уступать место иной творческой парадигме – парадигме обновления. Крепнущий на наших глазах интерес к подлинно современной церковной архитектуре требует переосмысления всего профессионального инструментария – от выбора материалов и строительных технологий, до разработки нового пластического языка и создания обновлённого образа храма. Он должен привлекать красотой и энергией живого религиозного творчества, а не становиться очередным надгробием закостенелой «старушечьей веры».  
 
Вопрос о новизне в церковном зодчестве, неразрывно связанный с проблемой определения его духовных и эстетических критериев, приобретает всё большую остроту и злободневность. Богословские и церковные определения христианского храма, как «дома Божия», «образа неба на земле» и пр. достаточно известны, однако они не несут в себе каких-либо конкретных эстетических предписаний. Именно потому на протяжении столетий ни одно из наиболее выдающихся церковных сооружений не стало образцом для обязательного подражания, ни один, даже весьма совершенный тип храма не был и не мог быть канонизирован. Что же в таком случае определяло развитие православного зодчества? Что одновременно и поддерживало и обновляло его традиции?  
 
Современный исследователь Николай Павлов полагает, что эволюция культовой архитектуры основана на вертикальном и горизонтальном «развёртывании храма» из древнего святилища, и эта закономерность характерна для самых разных религиозных традиций («Алтарь. Ступа. Храм», М., 2001). Николай Брунов и другие историки русской архитектуры отчасти подтверждают эту мысль применительно к древнерусским церквям начальной эпохи, которые нередко возводились на месте славянских святилищ («История русской архитектуры», М., 1956). Но следует заметить, что в Византии христианский алтарь мог быть попросту внесён в бывший языческий храм или светскую базилику.  
 
В отличие от историко-культурных существуют и богословско-мистические истолкования происхождения православной архитектуры. В VI веке Прокопий Кесарийский писал о знаменитом константинопольском соборе св. Софии: его купол будто «спускается с небес, подвешенный на золотых цепях». Это описание – свидетельство не одного лишь эмоционального восприятия, но и мистического представления византийцев о созидании церковного храма божественными энергиями, стекающими с небес по кресту, куполу и стенам. Прокопий замечал, что этот храм был возведён: «не человеческим могуществом или искусством, но Божьим соизволением». («О постройках. Книга первая. I, 46») Так же воспринимались и другие византийские церкви. Мистика «софийного», богочеловеческого, зодчества во многом определила облик древних крестовокупольных храмов, плавные формы которых словно льются с неба. На Руси эту идею ещё более подчёркивали килевидные закомары, наличники окон и входных арок. 
 
Таким образом, в религиозной конструкции храма соединяется восходящее движение, связанное с началом культуры, и нисходящее, связанное с началом религии. К этому может быть добавлено движение боковое, объясняемое незримыми «проекциями» духовных сущностей из алтаря во внутреннее пространство храма, о которых писал священник Павел Флоренский («Иконостас», 1922). Это движение не строго перпендикулярное, а, скорее, диагональное, веерное, с его помощью происходит распределение всех истекающих из-за иконостаса энергий (и связанных с ними конструктивно-силовых линий) от купольного свода до пола и от одной боковой стены здания до другой.  
 
В самой общей форме можно признать, что архетип православного храма формируется сочетанием нисходящего (от навершия церкви) и восходящего (от древнейшего алтаря-жертвенника) движений, со множественными векторами развития архитектурных форм, исходящими от церковного алтаря. В каждом отдельном храме эти движения могут быть разной силы, взаимодействуя, они определяют его конструкцию, его духовную архитектонику.  
 
Храм являет собой зримый образ веры, укоренённой в небе, а вовсе не в земле. И этот общехристианский храмовый архетип не может быть искажён.  
 
Вернёмся к проекту Яновского. В нём хорошо продуманы многие второстепенные детали, связанные с повышенным комфортом обитателей Центра, вплоть до использования дорогостоящей экотехнологии согревающей кровли. Однако под её сплошной «стеклянной простынёй» все здания оказываются банально уравнены: церковь, гостиница, семинария, зимний сад… Облик храма, архетип которого сохранён, вместе с тем начисто лишается своей сакральности, священной топики. Почему это происходит? Впервые за всю историю строительства храмов – в русле самых разных религий! – архитектором была отвергнута изначальная, общечеловеческая идея храма, выражающая достоинство и свободу веры. Это стремление всегда выражалось в самодостаточности, само-стоятельности храмового сооружения, в его вольном предстоянии пред Богом и прямой связи с небом, от которого храм ничем не может быть отгорожен. Яновский же предлагает возводить православную церковь, по самые купола отсекая её от бесконечной небесной вертикали и тем самым разрушая основополагающую идею любого храма. В его немыслимом проекте культовое здание теряет главное – религиозное достоинство, сакральный образ. Это вовсе не долгожданный «шаг вперёд» в православном зодчестве, а эксцентрический прыжок в сторону, в эстетический и духовный тупик.  
 
Необходимо признать, что любой, даже самый новаторский образ храма должен основываться на его мистическом прообразе, что поиски нового необходимо вести, исходя из некоторых незыблемых архитектурных принципов. В православной культуре они существуют уже на протяжении полутора тысячелетий, и, сформулированные в самом общем виде, сводятся к следующему: 

1. Храмовое здание является самодостаточным и никоим образом (конструктивно или визуально) не может быть отделено от неба.
2. Должна сохраняться «сакральная конструкция» храма: традиционное расположение креста и купола (или иного навершия), входных врат, ориентированного на восток алтаря, амвона, иконостаса.
3. Пропорции и объёмы храма должны оставаться гармоничными при любых решениях, внутреннее и внешнее пространства должны дополнять друг друга, детали не могут противоречить целому, внутреннее пространство должно быть иерархически организовано сверху вниз: от подкупольной области до пола.
4. Архитектоника церковного сооружения, его акустика, технология строительства, используемые материалы, их фактура, цвет и т.д. должны соответствовать литургическому предназначению храма, создавать «ауру» подлинности и уникальности (в соответствии с тем смыслом, который вкладывал в это понятие критик авангарда и массовой культуры Вальтер Беньямин).
5. Храмовый образ должен органично (пусть даже по принципу эстетического контраста) соответствовать всей совокупности церковных искусств – от иконописи, фресок и убранства храма до песнопений, облачений священства и пластический рисунок богослужений.

Несомненно, в русской  церковной архитектуре был и  поныне сохраняется мощный потенциал  обновления. На протяжении веков в  ней не раз возникали идеи поразительной  эстетической новизны. Выражаясь современным  языком, их можно назвать «взрывными», «авангардными». Так было при появлении  в Киевской Руси далёкого от византийских архитектурных образцов многоглавия и шатрового стиля – русской «деревянной готики». Так было при создании столпных храмов, никоновского пятерика, московских барочных базилик, храмов-дворцов эпохи классицизма, наконец, яркого «храмового синтеза» – пластических искусств, художественных приёмов, материалов – в русле русского модерна. На протяжении столетий в церковном зодчестве не раз менялись стилевые каноны, происходило естественное, а перед революцией весьма стремительное обновление технологий строительства, пока это движение не было насильно остановлено и надолго оторвано от развития мировой и отечественной архитектуры. Разумеется, для православного зодчего опыт минувшего столетия весьма неравноценен. Приспособить к архитектуре храма эстетику конструктивизма значительно сложнее, чем приёмы «мягкого» экспрессионизма 1910-1920-х годов, стилистику ар-деко или сталинского ампира. 
 
Но нужна ли нынешнему церковному зодчеству новизна? Может быть, в нём всё лучшее давно уже создано? Как в литературе, живописи, музыке прошлых блистательных веков? Стоит ли сейчас, на дымящихся постмодернистских руинах отечественной культуры пытаться созидать нечто столь же прекрасное и одухотворённое? Может быть, следует честно отказаться от поисков нового облика русского храма и лишь преданно воспроизводить уже имеющиеся древние, «вечные» образцы, как это делают японцы, периодически in statu quo ante воссоздавая свои традиционные культовые постройки? Такая позиция, разумеется, может существовать, но насколько она свойственна русской культуре? Той культуре, которой, как и другим великим христианским культурам, всегда была присуща озарённость, творцы которой в поисках истинной, божественной красоты жили по евангельскому завету «ищите и обрящете».  
 
Совершенно очевидно, современную храмовую архитектуру нельзя отделять от архитектуры в целом, от её стремительного развития и в России и в мире. Новое можно искать и в прошлом, как это происходило во все органические, творческие эпохи. В наши дни отечественному зодчеству необходим новый храмовый синтез – художественная концепция, связанная с творческим освоением прошлого и прорывом к новейшим технологиям, материалам, к новой выразительности архитектуры. Следует разумно использовать опыт отечественного и мирового авангарда, но при этом отказаться от его сухого функционализма, механической комбинаторики, гипертрофии форм и – самое главное – от его сознательной или бессознательной десакрализации культового здания.  
 
Постмодернистские архитектурные околохрамовые «игры» быстро устаревают, хотя неизменно остаются в моде. В них нет ничего общего с творческими поисками истинного авангарда. Будущему принадлежит лишь подлинность и органичность. Но в него не ведёт и противоположный путь – бездумного тиражирования прошлого. В наши дни технически можно создать почти точную копию любого знаменитого храма прежних эпох. Но, задумаемся, нужен ли нам еще один Покров-на-Нерли где-нибудь в сытой Тюмени или новый Никола-в-Хамовниках под Питером? 
 
Ничего общего с будущим не может иметь и другая крайность: серийные, типовые «проекты культовых сооружений», в которых архитектура, оторванная от окружающей среды, низводится до бездушного массового строительства. Образу современного русского храма и без того слишком часто не хватает неповторимости, тёплой задушевности, лиричной красоты древних церквей, неразрывно слитых с возвышенным ликом «мира Божия» – окружающей природы. Архитектура храма – это и призыв к вере, и «проповедь в камне», которой всегда мешают убогая безликость, а также излишняя строгость или сухость. Зодчий обязан опираться не только на узко профессиональные подходы к архитектуре, но и на народное, сердечное восприятие храма, как «благолепного», «теплого», «уютного», «намоленного». В церкви не должно происходить отчуждения верующего от архитектурного воплощения его веры, не должно веять «холодом вечности», безразличным к земной жизни и к человеческой личности.  
 
В последние годы уже предпринимались попытки обновления облика русского храма. Они сводились к более или менее успешным поискам иной геометрии сооружения (чаще всего, упрощённой, конструктивистски жёсткой), к частичному остеклению фасадов, внедрению зеркальных окон или к «необарочному» нагромождению разнородных пышных форм, перегруженных лепниной, росписями, многочисленными позолоченными деталями и пр. Разумеется, все крайности на пути поисков нового должны быть отвергнуты. Всё прекрасное просто и человечно!  
 
Одним из пока ещё недооценённых направлений в современном церковном зодчестве может стать «экологическая архитектура». Её духовной сутью является напоминание об «эдемском происхождении» живой природы, о благоговейной связи с нею верующего человека, для которого слово «экология» лишь метафора любви к окружающему миру и его Творцу. Это направление предполагает сложнейшую современную «экологическую инженерию», различные «зелёные технологии» и несёт в себе ряд традиционно близких религиозному сознанию, а некоторое время назад профессионально сформулированных в зарубежном зодчестве идей: чистоты, гармонии форм, органичности используемых материалов, слитности архитектуры с природой, символическим увенчанием которой всегда являлся храм.  
 
Традиционное церковное зодчество в России было экологично по самой своей сути, оно использовало долговечные, возобновляемые и природные материалы, такие как медь (нередко позолоченная), свинец, камень, слюда, дерево, известковая побелка, глиняная плинфа и кирпич, оно предполагало максимальное энергосбережение и реутилизацию большинства строительных материалов. Неосознанные подступы к этому направлению намечались достаточно давно. Так в 1900 году Европа увидела один из первых «экохрамов» – срубленную по проекту Ильи Бондаренко в неорусском «северном стиле» из нетёсаных брёвен и покрытую гонтом церквушку Русского Павильона на Всемирной выставке в Париже. Полуосознанные «экологические предчувствия» можно заметить в некоторых старообрядческих церквях эпохи модерна и церковных постройках Алексея Щусева – сторонника идей Эбенизера Говарда. К великому сожалению, все художественные поиски в русле церковной экоархитектуры были прерваны революцией, не успев толком начаться. В течение десятилетий какое-либо развитие православного зодчества могло происходить лишь в эмиграции, и некоторые из неприметных, на первый взгляд, достижений этого периода вызывают интерес.  
 
Одной из любимейших церквей православных парижан является скромный деревянный храм преп. Серафима Саровского на улице Лёкурб, частично перестроенный в 1974 году архитектором Андреем Фёдоровым. До этого он представлял собою маленькую церквушку, ютившуюся в бывшем бараке во дворе общежития русских студентов. Этот удивительный храм возник в 1933 году под началом протоиерея Димитрия Троицкого. Тогда, не имея достаточно средств, в поисках простейшего решения безвестные строители отважились на необычный шаг, невольно опережая самые смелые идеи в современной экоархитектуре. Они на десятилетия раньше Жана Нувеля и его коллег включили в архитектуру элементы биотической среды, оставив в интерьере храма два большие живые дерева. Одно из них со временем засохло, но его ствол был сохранён при перестройке и выглядит как великолепная скульптурная колонна, другое растёт до сих пор, пронзая крышу храма и прекрасно сочетаясь с некрашеными дощатыми стенами и потолком. Икона преп. Серафима, укреплённая на стволе, объясняет многое, она указывает на средневековую русскую традицию богопочитания – в слиянии храма рукотворного с храмом богосотворённым, с природой. Цветы и ветви деревьев заглядывают в церковные окна из небольшого сада, через них течёт свежий воздух и доносится пение птиц.

Храм преп. Серафима Саровского на улице Лёкурб

Храм преп. Серафима Саровского на улице Лёкурб

Храм преп. Серафима Саровского на улице Лёкурб

Храм преп. Серафима Саровского на улице Лёкурб

Храм преп. Серафима Саровского на улице Лёкурб

Разумеется, листья и цветы  вовсе не иконы, которыми в древних  монастырях нередко закладывали  окна, призывая братию созерцать «небо  духовное». Но зачем отказываться от этих живых витражей? И стоит ли в приходском храме отгораживаться от небосвода, от рассвета или заката на горизонте, в которых нет ничего земного и греховного? Людей сильных  в вере вид небесных высот не отвлечёт от молитвы, а слабым или новоначальным поможет сосредоточиться, задуматься о жизни и вновь вернуться взглядом к алтарю.  
 
Строительство экологического храма предполагает широкое использование местных, а значит более дешёвых материалов: дерева, дикого камня, землебетона и пр. В нём будут уместны «зелёные» стены и кровля, почти полгода (в климате средней полосы) покрытые вьющимися растениями. Боковые фасады церкви, оформленные в виде гульбища, могут быть частично или полностью остеклены, открыты окружающей природе или созданным на церковном дворе её «образам»: деревьям и кустам, цветам и траве, камням и водным источникам. Все вместе они будут составлять околохрамовую пейзажную архитектуру или сменные медитативные композиции (зимние, снежно-ледовые, и прочие) в духе «воцерковлённого лэнд-арта», идея которого уже носится в воздухе. В качестве отправной точки могут быть приняты, скажем, работы артели «Никола-Ленивецкие промыслы» и «экологические инсталляции» фестивалей «Архстояние» 2006-2009 годов (Николай Полисский, Василий Щетинин, Адриан Гезе и др.), но при этом игровая эстетика должна смениться содержательной, «духовно-экологической». Зимний сад или целая оранжерея могут либо примыкать к храму в гульбище, либо располагаться в его внутреннем пространстве, отделённом от пространства литургического: в притворе, в боковых приделах. Этот внутренний «храмовый сад» со скамьями и свежим воздухом будет пространством покоя, внутренней молитвы и отдыха для детей, будущих матерей и пожилых прихожан. Растения, букеты свежих или сухих цветов, трав, листьев должны подбираться в течение всего года. Стены вокруг этого «зелёного пространства» не обязательно сплошь покрывать иконами или традиционными церковными фресками. Они могут быть оформлены в стиле эко-дизайна, на них могут быть помещены росписи или картины с изображением «творений первых дней»: небесных сил, земли, водных стихий, растений и самых дорогих, милых человеку земных существ – животных, птиц, рыб, бабочек… «Всякое дыхание да хвалит Господа».  
 
Без сомнения, помимо экологического есть и другие, уже вполне устоявшиеся направления в современном церковном зодчестве, связанные с социальным служением Церкви, национальной историей, памятью о святых и мучениках веры, с творческим развитием лучших мировых традиций православного храмоздания. Их сосуществование неизбежно рождает архитектурную полистилистику, которая на данном этапе может обогатить русское церковное зодчество, помочь ему отыскать новый образ храма и тем самым сделать долгожданный шаг вперёд: от изрядно приевшейся и внутренне бессильной «ретроархитектуры» к архитектуре живой и творческой.

Валерий Байдин,  
культуролог,  
доктор русской филологии (Нормандия) 
1-7 сентября 2011 года, Москва 

текст: Валерий Байдин