Реставрационные работы в России в 15-30гг. 20 века

Археологические принципы в подходе к реставрации завоевывали  всеобщее признание. В трудах итальянского историка архитектуры и теоретика  реставрации Густаво Джован-нони (Jovannoni) они нашли свое подробное обоснование в приложении к памятникам архитектуры. В России выразителем этих взглядов стал Петр Петрович Покрышкин (1870 ~ 1922) — академик архитектуры и член Императорской Археологической Комиссии, который, возможно, впервые в теории реставрации имел в виду не только архитектуру, но и произведения живописи. Его «Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства», изданные не только в «Известиях Императорской Археологической Комиссии», но и отдельной брошюрой (1915), явились своего рода обобщением позиции целого ряда русских ученых — сторонников научной реставрации. Позиция автора ясна уже на основании того, что он отказался от скомпрометированного практикой термина «реставрация» и применил такие понятия, как «ремонт», «поддержание», «укрепление». «Осторожный ремонт» древних произведений должен сопровождаться, по мысли П.П. Покрышкина, тщательным изучение памятника; удаление наслоений возможно лишь, в крайнем случае. В своих «Кратких советах» П.П. Покрышкин утвердил принцип

сохранения в  неприкосновенности прочных частей памятника. При этом восстанавливаемые  элементы должны отделяться от подлинника. Он писал: «Если же в таких изображениях окажутся отдельные части, совершенно выпавшие, или утраты существенных частей изображений, то все такие места могут быть покрываемы иконописью в стиле и общем тоне иконы и в степени общей сохранности ея, так, чтобы поправки не выделялись резкими пятнами и отнюдь не прикрывали сохранившиеся, хотя бы и малыя части древней иконописи: между поправками и древней иконописью должна оставаться тонкая полоска, не затронутая кистью реставратора»³¹. При реставрации же зданий на новых камнях и кирпичах следовало бы, по мнению автора, ставить специальные клейма.

Таким образом, была определена методика, с помощью которой  представлялось возможным избежать ложных «реставраций» первоначального  вида памятника. Примеры применения методов археологической реставрации  в России в начале XX века весьма немногочисленны  и ограничены главным образом  опытом реставрации древних икон. Тем не менее кардинальный поворот в понимании обществом задач реставрации произошел, что было отражено в решениях Всероссийского съезда художников 1911 года; «Сущность реставрации заключается не в том, чтобы «вернуть» произведениям искусства их первоначальный вид, а в том, чтобы они действительно были произведениями данного художника».

История развития взглядов европейских ученых на реставрацию  в XIX— начале XX века, как видим, складывалась на основе научного интереса, прежде всего  к памятникам античности, средневекового зодчества и русской иконописи, то есть к той части культурного  наследия, которая относилась к «древностям». Были обозначены главные требования и условия реставрации исторических памятников в виде следующих тезисов: необходимость тщательного научного исследования памятника и всех относящихся к нему исторических документов; произведение прошлых эпох представляет собой исторический документ и поэтому обладает непреходящей объективной ценностью «памятника старины»; сохранившиеся подлинные части произведения неприкосновенны и потому невозможно никакое их улучшение или поновление; выбор метода реставрации должен зависеть от состояния сохранности памятника. При этом было выделено пять основных видов работ (Г. Джованнони), среди которых наибольшее значение придавалось консервации объекта. Следует отметить, что еще в середине XIXвека И. П. Сахаров выделил укрепление икон и стенописей в качестве необходимого и первоочередного вида работ. Возможность удаления поздних напластований, дополнений или записей ограничена исторической ценностью таких элементов и может быть допущена только в случае угрозы сохранности памятника. Всякого рода реставрационные дополнения, реконструкции утраченных частей, живописные «поправки» должны быть выделены определенным образом, с тем чтобы избежать фальсифицирующих «художественных» реставраций. Все реставрационные работы должны быть отражены и зафиксированы с помощью документации в виде описаний, калек чертежей, фотографий, схем и других материалов. Существенным новшеством стало введение в практику надзора за действиями реставратора со стороны специальных комиссий.

Существо выработанных усилиями многих специалистов принципов  состояло в стремлении достичь наименьшего  изменения произведения в ходе его  реставрации и оградить древний  подлинник от посягательств с  позиций, продиктованных какими-либо художественными  вкусами.

Идеи археологической  реставрации получили свое дальнейшее развитие в теории и практике 1920 — 1930-х годов. Отличительной чертой этого периода стало то, что  начали вырабатываться общие принципы и критерии реставрации для всех типов памятников, относящихся к  различным видам искусства.

В эти годы происходило  сложение советской реставрационной  школы, методологические основы которой  были разработаны усилиями Игоря  Эммануиловича Грабаря, Александра Ивановича Анисимова (1877 — 1937), Бориса Николаевича Засыпкина (1891 — 1955), Николая Александровича Околовича (1867 — 1928), Константина Константиновича Романова (1882 — 1940) и некоторых других. Создание государственной системы охраны и реставрации памятников в первые послереволюционные годы потребовало не только выработки единой концепции, но и разработки конкретных инструкций по проведению работ.

Первым документом, содержащим основные положения и  принципы реставрации, стала «Инструкция  по расчистке древнерусских икон и стенописей», утвержденная в 1919 году Всероссийской коллегией по делам  музеев и охраны памятников искусства  и старины Наркомпроса. В ней предусматривались обязательное укрепление живописи и раскрытие от записей лишь в случае крайней необходимости. Уже здесь заметно стремление ограничить вмешательство рамками консервации, или ремонта. Все работы должны были сопровождаться исследованиями и составлением документации, удаление поздних наслоений допускалось лишь при их послойном снятии. Нельзя было делать «никакие записи, доделки или поправки утраченных частей древней живописи»³³.

Теоретические взгляды  этого периода претерпели некоторое  развитие в последующие годы. Главная  идея концепции И. Э. Грабаря, выраженная им в ряде статей и наиболее полно  изложенная в лекциях о реставрации, прочитанных в 1927 году в Московском университете, состояла в полном отказе от всяких восстановлений. Еще в  одной из ранних статей И. Э. Грабарь  писал: «Главной причиной неудачных реставраций надо признать тот ложный взгляд, который в этом вопросе господствовал до сего времени. К памятнику подходили с непременным желанием восстановления его первоначального вида.., восстановление неминуемо приводит к тому самому «поновлению», которое безвозвратно отняло у русского народа сотни ценнейших памятников... Ясно, что в основе идеи восстановления лежит абсурд, и само восстановление немыслимо, неизбежно произвольно и фантастично, ибо оно всецело продукт личных вкусов и вкусов эпохи»³⁴. И.Э. Грабарь разделил реставрацию на укрепление, раскрытие и восполнение утраченных частей памятника, выделив при этом два основных момента: раскрытие и восстановление. Основная задача, указывал он, заключается в «простом раскрытии» и принятии мер к ограждению памятника от порчи, «самое понятие «реставрация» как термин в наши дни изжито, и должно быть заменено понятием «раскрытие»³⁵. В целом концепция И. Э. Грабаря основывалась на положениях «Кратких советов» П. П. Покрышкина.

Мысль о приоритете исторического облика памятника  была более подробно изложена в работах  сподвижника И.Э. Грабаря, русского историка искусств, репрессированного  в сталинские годы, А.И. Анисимова. В  своих «Научных принципах реставрации  памятников живописи», сохранившихся  лишь в рукописном экземпляре, он, исходя из интересов научного изучения памятников, дал обоснование такого метода раскрытия, который позволил бы максимально  сохранить исторический облик произведения. Его позиция, без сомнения, отразила «историко-социологическое отношение» к искусству прошлых эпох, которое  господствовало в советском искусствознании 1920-х годов. А.И. Анисимов, как, впрочем, и И.Э. Грабарь, считал, что: «Окончательное завершение реставрации памятника стоит в прямой зависимости от назначения памятника и преследует цель построения такой системы соотношений разновременных частей памятника, при которой его демонстрация в музейной экспозиции дала бы наибольшие материалы. При выявлении наслоений других эпох размеры выявляемой и сохраняемой площади определяются наличием на ней форм, достаточных для стилистического сопоставления и социологических выводов при последующей демонстрации памятника». В этих словах, как и в предложенной А.И. Анисимовым классификации наслоений, сформулированы основы концепции музеефикации объекта в процессе его реставрации, однако акцентирование документальных ценностей произведения, его исторического вида, часто в ущерб художественной соподчиненности формы оригинала, не могло не обнаружить своей противоречивости. Прямолинейное следование археологическим методам в сфере искусства удовлетворяло познавательный интерес исследователей, но в то же время обнаруживало узость одностороннего подхода, особенно в тех случаях, когда разновременные фрагменты и утраты важных частей изображения разрушали эстетический смысл произведения. И. Э. Грабарь по этой причине уже в своих университетских лекциях отошел от собственных ранних пуританских суждений и признал возможность частичного восстановления утраченных элементов изображения. Эта мысль была конкретизирована в статье Юрия Александровича Олсуфьева (1878 — 1938), посвященной проблемам реставрации русских икон и фресок, где он предлагал вместо сохранения особенно диссонирующих поздних фрагментов, остающихся в местах утрат оригинала, делать живописные реставрационные тонировки «светлее в тоне» с обозначением «демаркационной линии». Тем самым и И.Э. Грабарь, и Ю. А. Олсуфьев увидели выход из противоречия в признании возможности компромисса между археологическими и художественными критериями, ранее обозначенного в «Кратких советах» П. П. Покрышкина.

В области архитектурной  реставрации аналогичные мысли  высказывал Б. Н. Засыпкин, который предложил вывести реконструкцию за рамки практических реставрационных работ, за исключением тех случаев, когда «помимо чисто научных запросов, этого требует весь ансамбль»³⁷.

Таким образом, в  теоретических концепциях реставрации, как памятников архитектуры, так  и произведений изобразительного искусства  и скульптуры формировалась идея компромисса, равновесия археологических  и художественных

интересов. Методы восстановления утрат памятника  переставали быть средством художнического воссоздания былого, но рассматривались  как инструмент аналитического выявления  целостности произведения, заложенной в его материальной форме.

Общность позиций  различных реставрационных школ была выражена в основных положениях международной «Хартии реставрации», принятой в Афинах в 1931 году. В ней  были провозглашены следующие принципы: отказ от полного восстановления памятников (этот подход становился общей  доминирующей тенденцией европейской  практики), уважительное отношение  к следам различных эпох, которое  должно воплощаться в том, чтобы  «не искоренять стиль никакой  из эпох». Афинская хартия отразила общее  стремление избежать узости чисто археологических  подходов. В самой общей форме была высказана идея о сохранении жизнеспособности памятника, которой суждено было получить свое развитие уже в послевоенное время.