Электрические явления в амосфере

Введение 
 
Одной из древнейших форм духовной культуры является религия. Религиозные представления людей зародились в глубокой древности. Как и религиозные обряды, культы, они отличались большим разнообразием. Важной вехой в истории человечества стало появление мировых религий: буддизма, христианства, мусульманства. На определённой стадии развития религии возникает церковь, в лоне которой складывается духовная иерархия, появляются священники. 
Религия издревле была носительницей культурных ценностей, она сама является одной из форм культуры. Величественные храмы, мастерски выполненные фрески и иконы, прекрасные литературные и религиозно-философские произведения, церковные обряды, нравственные заповеди чрезвычайно обогатили культурный фонд человечества. Уровень развития духовной культуры измеряется объемом создаваемых в обществе духовных ценностей, масштабом их распространения и глубиной освоения людьми, каждым человеком. 
В наши дни религиозная деятельность обрела новый размах и новые формы. Проповедь абсолютных (вечных и неизменных) нравственных ценностей была характерна для всех религий мира и осталась актуальной в наш полный зла век, ведь ожесточенность, упадок морали, рост преступности и насилия – все это последствия на почве бездуховности. Нравственные правила не только не утратили своего значения, но и приобрели новый глубокий смысл, так как обращены к внутреннему, духовному миру человека. 
 
1. Религия 
 
Происхождение слова «религия» связывается с латинским глаголом relegere – «относиться с уважением»; по другой версии, оно обязано своим возникновением глаголу religare – «связывать» (небо и землю, божество и человека). Гораздо сложнее дать определение понятию «религия». Таких дефиниций существует великое множество, зависят они от принадлежности авторов к той или иной философской школе, традиции. Так, марксистская методология определяла религию как специфическую форму общественного сознания, извращенное, фантастическое отражение в сознании людей господствующих над ними внешних сил. Верующий человек, скорее всего, определит религию как взаимоотношение между Богом и человеком. Существуют и более нейтральные определения: религия – это совокупность взглядов и представлений, система верований и обрядов, объединяющая признающих их людей в одну общность. Религия – это определенные взгляды и представления людей, соответствующие обряды и культы. 
Любая религия включает в себя несколько важнейших элементов. Среди них: вера (религиозные чувства, настроения, эмоции), учение (систематизированная, специально разработанная для данной религии совокупность принципов, идей, понятий), религиозный культ (совокупность действий, которые совершают верующие с целью поклонения богам, т.е. обряды, молитвы, проповеди и т.п.). Достаточно развитые религии имеют и свою организацию – церковь, упорядочивающую жизнь религиозной общины. 
Проблема происхождения религии является спорной. Церковь учит, что религия появляется вместе с человеком, существует исконно. Материалистические учения же рассматривают религию как продукт развития человеческого сознания. Убедившись в собственном бессилии, в неспособности преодолеть власть слепой необходимости в определенных сферах жизнедеятельности, первобытный человек приписал естественным природным силам сверхъестественные свойства. Раскопки древнейших стоянок свидетельствуют о наличии примитивных религиозных верований уже у неандертальцев. К тому же первобытный человек ощущал себя частью природы, не противостоял ей, хотя и пытался определить свое место в окружающем мире, приспособиться к нему. 
Одной из первых форм религии был тотемизм – поклонение какого-либо рода, племени животному или растению как своему мифическому предку и защитнику. Тотемизм сменился анимизмом, т.е. верой в духов и душу или всеобщую одухотворенность природы. В анимизме многие ученые видят не только самостоятельную форм религиозных представлений, но и основу для возникновения современных религий. Среди сверхъестественных существ выделяются несколько особенно могущественных – богов. Постепенно они приобретают антропоморфный характер (на богов переносятся свойственные человеку качества и даже его внешний вид, хотя и утверждается, что это именно Бог создал человека по своему образу и подобию), складываются первые политеистические (от слов поли – много, теос – бог) религии. Позже, на более высокой стадии появляются и монотеистические религии (от греческого монос – один, единый, теос – бог). Классическим примером политеизма является древнегреческие и древнеримские религии, славянское язычество. К монотеизму относят христианство, ислам и другие, хотя в каждой из них сохраняются следы политеизма.

2. Особенности религиозной  веры 
 
Основа любой религии – вера в сверхъестественное, т.е. в необъяснимое с помощью известных науке законов, противоречащее им. Вера, по словам Евангелия, - есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом. Она чужда всякой логике, и поэтому ей не страшны обоснования атеистами того, что Бога нет, и не нужны логические подтверждения того, что Он есть. Апостол Павел говорил: «Чтобы вера ваша утверждалась не на мудрости человеческой, но на силе Божией». 
В чем особенности религиозной веры? Первым её элементом является вера в само существование Бога как творца всего существующего, управителя всеми делами, поступками, помыслами людей. Значит, за все поступки человека отвечают управляющие им высшие силы? Согласно современным религиозным учениям, человек наделен Богом свободой воли, обладает свободой выбора и в силу этого сам отвечает за свои поступки и за будущее своей души. 
Но на основании чего возможна эта вера? На основании знания содержания религиозных мифов и Священных книг (Библии, Корана и др.) и доверия к содержащимся в них свидетельствам тех, кому довелось убедиться в фактах существования Бога (явление народу, откровения и т.п.); на основании непосредственных доказательств бытия Бога (чудеса, непосредственные явления и откровения и т.п.) 
История показывает, что случаев непосредственных явлений высших сил, не описанных ранее в мифах и Священных книгах, практически не существует: церкви крайне осторожно относятся к любому проявлению чуда, справедливо полагая, что ошибочность или, хуже того, недобросовестность в описании его вызовет у людей неверие и может подорвать авторитет церквей и вероучений. Наконец вера в Бога основывается на некоторых доводах логического и теоретического порядка. В течение многих веков богословы всех религий стремились доказать существование Бога. Однако немецкий философ И.Кант убедительно показал в своих рассуждениях, что логическим путем доказать ни существование Бога, ни его отсутствие невозможно, остается только верить. 
Идея существования Бога – центральный момент религиозной веры, однако не исчерпывает её. Так, религиозная вера включает в себя: 
- нормы морали, нормы нравственности, которые объявлены происходящими от божественного откровения; нарушение этих норм является грехом и, соответственно, осуждается и наказывается; 
- определенные юридические законы и нормы, которые также объявлены или происшедшими непосредственно в результате божественного откровения, или как результат вдохновленной Богом деятельности законодателей, как правило, царей и иных правителей; 
- веру в боговдохновленность деятельности тех или иных священнослужителей, лиц, объявленных святыми, угодниками, блаженными и т.п.; так, в католицизме принято считать, что глава католической церкви – папа римский – является наместником (представителем) Бога на земле; 
- веру в спасительную силу для души человека тех ритуальных действий, которые совершают верующие люди в соответствии с указаниями Священных книг, священнослужителей и деятелей церкви (крещение, обрезание плоти, молитва, пост, богослужение и т.п.); 
- веру в богонаправленность деятельности церквей как объединений людей, считающих себя приверженцами той или иной веры.

Средневековая картина мира

Необходимо сказать здесь  что - нибудь об этой средневековой картине мира хотя бы уже потому, что современная наука возникла в значительной степени из попытки превзойти ее и до сих пор носит много следов этой борьбы. Главными чертами греко - арабско - средневековой системы были ее законченность и иерархия. Эфирная, космологическая схема Аристотеля и александрийских астрономов стала застывшим, теологическо - физическим миром, миром сфер или орбит — сфер Луны и Солнца; сфер планет; прежде всего великой сферы неподвижных звезд, за которой лежало небо; и в качестве теологически необходимого противовеса всему этому противопоставлялся подземный мир, круги и ямы ада, так красочно описанные Данте в его «Аде». Миру приписывалось разделение на ранги и чины. Это было примирением аристотелевской картины неподвижного мира с еврейской и христианской картиной мира, созданного одним актом только для того, чтобы быть разрушенным другим. Это был промежуточный мир, который, хотя и имел свои собственные законы, существовал только как сцена, где развертывалась жизнь каждого человека, от чего зависело его конечное спасение или осуждение.

Иерархия

Иерархия общества была воспроизведена в иерархии самой вселенной; подобно  тому как в обществе были папа, епископы, архиепископы, император, короли и дворяне, существовала небесная иерархия девяти хоров ангелов: серафимы, херувимы, престолы; господства, силы, власти; начала, архангелы, ангелы (все продукты воображения Лжедионисия). Каждый из них должен был выполнять определенную функцию в управлении вселенной; они были прикреплены в надлежащем ранге к планетным сферам, чтобы поддерживать их в соответствующем движении. Низший разряд простых ангелов, принадлежавший к сфере Лупы, естественно, имел больше других отношение к разряду человеческих существ, находящихся прямо под ними. Вообще существовали космический порядок, общественный порядок, порядок внутри человеческого тела — и все это представляло собой состояния, к которым природа стремилась вернуться, когда ее порядок нарушался. Здесь для всего было место и все знало свое место. Все элементы находились в порядке — земля внизу, вода над ней, еще выше — воздух и наверху благороднейший элемент — огонь. Благородные органы тела — сердце и легкие — были тщательно отделены диафрагмой от более низких органов живота. Животные и растения играли отведенную им роль в общем порядке, не только снабжая человека всем необходимым, но и доставляя ему примеры для подражания — трудолюбие муравья, храбрость льва, самопожертвование пеликана. Этот огромный, сложный, хотя и организованный космос был также идеально рациональным. Он сочетал в себе наиболее логично установленные выводы древних с неоспоримыми истинами св. писания и церковной традиции. Школы могли расходиться во взглядах в отношении его деталей, но ни одна из них не сомневалась в том, что эта картина была правильной по существу. Основная проблема, как казалось, была разрешена раз навсегда. Возможно было иметь вселенную, которая была в одно и то же время практической, теологически прочной и высокоразумной.

Период средневековья  занимает достаточно длительный временной  отрезок — с V до XIV в., т.е. приблизительно тысячелетие. Социальные и культурные процессы, формировавшие художественную теорию и практику средневековья, неоднородны; в рамках средневековой эстетики и средневекового сознания принято  выделять три больших региона. Первый — Византия, второй — западноевропейское средневековье и, наконец, восточноевропейский регион, Древняя Русь.  
 
Формирование византийских эстетических представлений происходит на рубеже IV и V вв. В IV в. Римская империя распадается на две самостоятельные части — западную и восточную. Императором восточной части стал Константин, она устояла в последующих бурях, сохранилась и после падения Рима как империя ромеев. Эта империя, с одной стороны, продолжила уже имевшиеся направления художественного творчества, с другой — образовала новые, повлиявшие на становление новых эстетических ориентации.  
 
Начальные этапы развития византийской культуры отмечены противоборством двух подходов к пониманию роли художественных изображений в христианской культуре. Речь идет о сторонниках иконоборчества и сторонниках иконопочитания. Позиции иконоборцев основывались прежде всего на библейских постулатах о том, что Бог есть Дух и его никто не видел, а также на указании: «Не сотвори себе кумира, и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в водах ниже земли». Такого рода пафос вдохновлял, в частности, императора Константина Пятого, который принадлежал к истовым иконоборцам, провозгласившим единственным образом Христа евхаристические хлеб и вино. Константин призывал изображать добродетели не на картинах, а возделывать их в самих себе в качестве неких одушевленных образов. Такое специфическое понимание образа опиралось, по-видимому, на древнееврейские представления об отождествлении имени и сущности объекта. Все это было далеко не только от античной теории образа, основывавшейся на принципе мимезиса, но и от символической теории образа, развивавшейся в ранней патристике. В ряду активных сторонников иконопочитания был Иоанн Дамаскин (675—749).  
 
Позиции иконоборцев оставались влиятельными на протяжении чуть более ста лет. Вселенский собор 787 г., посвященный вопросам иконопочитания, пришел к выводу: «...что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками». И если книги доступны немногим, то «живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень — постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях». К VIII в. в Византийской империи существовало уже множество живописных изображений Христа. Обобщая имеющуюся практику, Вселенский собор исходил из двух посылок — догматической и психологической. Новые аргументы, определяющие догматику икон, сводились к тому, что если Христос истинно вочело-вечился, то вместе с плотью он обрел и видимый образ, который может и должен быть изображен на иконе.  
 
Психологическая посылка исходила из того, что изображения страданий и мучений Христа должны вызывать у зрителей сердечное сокрушение, слезы сострадания и умиления. Пожелания, которые выработал для иконописцев Вселенский собор, ориентировали их на иллюзорное натуралистическое изображение всех событий Священной истории. Предполагалось, что когда живописец не только дает общее изображение страданий, но и обращает большое внимание на выписывание ран, капель крови, — все эти детали оказывают большое эмоциональное воздействие: невозможно без слез взирать на них.  
 
Именно такой тип изображения представлялся отцам Вселенского собора наиболее подходящим для культовой живописи. Однако свою ценность византийская мозаика и живопись приобрели именно в силу того, что не пошли по этому пути. Был выработан особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно-натуралистических приемов. Значительную роль во фресках, мозаиках, иконах играло то, что можно определить как индивидуальное художественное чутье самого автора.  
 
В целом, обсуждая художественные особенности византийских икон, нельзя не отметить их строгую каноничность, которая обнаруживается не только в строгой иерархии цветов, установившейся в тот период, но и в композиционных приемах изображения. Так, изображение Христа строго регламентировалось, могло быть только фронтальным, в то время как изображение Богоматери, апостолов могло даваться в три четверти; в профиль изображали лишь отрицательные образы — образы сатаны, ада. Каноничность византийского искусства отличается особой нормативностью, несоизмеримой с системой регламентации художественной практики западноевропейского средневековья.  
 
Остановимся на символике цветов. Каждый цвет, наряду со словом, выступал важным выразителем духовных сущностей и выражал глубокий религиозный смысл. Высшее место занимал пурпурный цвет — цвет божественного и императорского достоинства. Следующий по значению цвет — красный, цвет пламенности, огня (как карающего, так и очищающего), — это цвет животворного тепла и, следовательно, символ жизни. Белый цвет часто противостоял красному как символ божественного цвета. Одежды Христа в византийской живописи, как правило, белые. Уже со времени античности белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от всего мирского, т.е. цветного. Далее располагался черный цвет как противоположность белому, как знак конца, смерти. Затем — зеленый цвет, который символизировал юность, цветение. И наконец, синий и голубой, которые воспринимались в Византии как символы трансцендентного мира.  
 
Такова символическая трактовка цветов, имеющая свои истоки еще в культуре эллинизма. Важно отметить, что в целом для византийской иконописи не характерен психологизм, главные ее эстетические признаки — обобщенность, условность, статика, самоуглубленность, этикетность, каноничность.  
 
Приблизительно с IX в. набирает силу светское византийское искусство. О нем до последнего времени было мало известно, сейчас же изученные памятники позволяют говорить о развитии так называемой антикизирующей традиции, антикизирующей эстетики. Она сосуществовала рядом с другими течениями, а именно с церковно-патристическим и церковно-монастырским (эстетикой аскетизма). Безусловно, главный ориентир светских художественных представлений — это гедонистический аспект красоты, акцент на выразительности чувственного восприятия. Византийцы X, XI и XII вв. с упоением читают языческих писателей, активно используют языческие реминисценции в собственном творчестве. В первую очередь обращает на себя внимание творчество такого яркого писателя, как Михаил Пселл (XI в.). У Пселла, как и у его сограждан, возник интерес к тому, что можно определить как красота человека. Несмотря на бесчисленные призывы духовенства и церкви к отказу от телесной красоты, в византийских романах появляются подробности, свидетельствующие о глубокой эмоциональной отзывчивости их создателей и, очевидно, читателей.  
 
Вот, к примеру, описание портрета императора Василия II, которое дал Пселл. Глаза его были «светло-голубые и блестящие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию, как у женщины, а изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза не утопленные, как у людей коварных и хитрых, но и не выпуклые, как у распущенных, с серым мужественным блеском. Все его лицо было выточено как идеальный, проведенный из центра круг и соединялось с плечами шеей крепкой и не чересчур длинной. Все члены тела его отличались соразмерностью, а сидя на коне, он представлял собой ни с чем не сравнимое зрелище — его чеканная фигура возвышалась в седле, будто статуя». Подобное выразительное художественное воссоздание пластики телесного образа можно обнаружить во многих источниках. Анна Комнина (XII в.), царственная дочь Алексея I, в описаниях императрицы Ирины уделяет большое внимание изображению одухотворенной красоты, живому изваянию гармонии. В ее изложении Ирина «была подобно стройному, вечно цветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь, где нужно. Приятно было смотреть на Ирину и слушать ее речи и поистине нельзя было насытить слух звучанием ее голоса, а взор ее видом».  
 
Если приведенные описания сопоставить с изысканностью и изощренностью литературных текстов эллинизма, то первые, безусловно, проигрывают даже по языку, передававшему достаточно наивный и элементарный набор свойств и понятий. Византийские авторы и сами это ощущали, поэтому всячески подчеркивали идею невыразимости телесной красоты. Такое регулярное подчеркивание невыразимости мирской красоты фактически перешло в утверждение идеи сияния красоты, сияния до такой степени, что и смотреть-то на нее уже невыносимо.  
 
Здесь встает довольно серьезный вопрос: чаще всего средневековую культуру определяли как культуру слуха, а не культуру зрения, исходя из того, что сама процедура богослужения, молитвенные песнопения, проповедь в большей степени актуализировали звучащее слово, а не письменное. Однако если обратить внимание на то, как интенсивно развивались архитектура, иконопись, изобразительное искусство, то принимать данный тезис можно с большими поправками. Это подтверждают и тексты византийского романа, продолжавшего традиции античного романа.  
 
Один из доминирующих поисков византийской эстетики — обсуждение проблемы образа в иконе и его божественного прообраза. Византия стремилась к устойчивости иконографических схем — тенденция, шедшая преимущественно с Востока, от египетских иероглифов. Автор-живописец должен был не упражняться в умении адекватно воссоздавать образы реального мира, а идти по строго регламентированному пути, который рассматривался как условие восхождения к Абсолюту, единственный способ выражения общезначимой символики.  
 
Как и любые ограничения, эти каноны «спрямляли» творческий замысел, порождали драматические противоречия у авторов. Показательны в этом отношении признания епископа раннего средневековья Аврелия Августина (354—430), затрагивавшего в ряде своих работ вопросы эстетики. В «Исповеди» встречается красноречивый самоанализ: «Иногда мне кажется, я воздаю этим звукам больше чести, чем подобает, замечаю, что при одних и тех же священных словах наши души более возжигаются пламенем благочестия, когда эти слова поют так, а не иначе». Августин — художественно восприимчивый человек, глубоко чувствует нюансы мелодического исполнения, но именно это и вызывает у него смущение. «Наслаждение плоти моей, которому не следует отдавать во власть ум, часто обманывает меня. Вместо того чтобы следовать терпеливо за смыслом песнопений, оно старается прорваться вперед и вести за собой то, ради чего оно и имело право на существование. Так я грешу, сам того не сознавая, и сознаю лишь впоследствии».  
 
Как видим, речь идет о том, что уже сама по себе музыкальная выразительность — тембр, сочетание голосов, мелодический рисунок — источает сильную магию, пробуждает волнение, и это волнение, порой оказываясь самым главным итогом восприятия, в какой-то мере стоит препятствием на пути чисто религиозной медитации. Подобная оценка художественного воздействия, не столько погружающего в мир схоластики, сколько пробуждающего живую чувственную природу человека, пугала многих авторов средневековья. Несомненно, те эстетические установления, которые являются как окончательные, официально адаптированные, есть результат большой драматической внутренней борьбы.  
 
Показательно, что ряд иконописцев, как только у них появлялась возможность, старались покинуть Византию. Так, рожденный в Византии Феофан Грек как художник фактически состоялся на русской почве. Имеются и другие примеры, когда ряд мастеров, обреченных на узкие шоры византийских требований, смогли реализовать себя в Западной Европе, где не ощущался гнет столь жестких канонов.  
 
С VI до X в. в Западной Европе разворачивается так называемый период «несистемного развития искусства». Художественные памятники этого времени, в частности эпохи каролингов, несут на себе печать неустоявшихся, незавершенных поисков, это искусство по своему характеру переходное. В X в. возникают произведения романс- I кого стиля. Романский стиль развивается на протяжении X, XI и XII вв., т.е. захватил приблизительно три века европейского искусства, по-разному проявляясь в разных регионах.  
 
Особенность романского стиля — в его приземленности, тяжеловесности, незамысловатости. Важно обратить внимание, что в архитектуре романского стиля поменялись между собой значения интерьера и экстерьера храма. Античность отдавала большее предпочтение экстерьеру — величественному, торжественному, масштабному. Интерьер античных храмов невыразителен, мал по объему; там выставлялись фигуры языческих богов, а главные события разворачивались вне храма. В романском стиле, наоборот, внешние формы архитектуры — округлые, давящие, тяжеловесные — достаточно аскетичны, гораздо большее значение придается интерьеру здания.  
 
Хотя деятели западноевропейской церкви пытались управлять искусством и управляли им на самом деле, тем не менее в скульптурном убранстве храмов часто возникало такое, что они не могли ни понять, ни одобрить. Действительно, когда знакомишься с романскими соборами Франции, Германии или Северной Европы, то на рельефах стен, у подножия колонн, на окнах, у дверей обнаруживается огромное число каменных кентавров, львов, бросаются в глаза барельефы и скульптуры различных чудовищ (полуящеров, полуптиц), всякого рода химер.  
 
Эти существа возникли из той прежней традиции, что в период иконоборчества и преобладания орнамента получила название «звериный стиль». Много веков прошло, и уже в Западной Европе X—XI столетий эти же звери сидят на обрамлениях интерьеров храмов, порой даже замешиваются в композицию святых и в число присутствующих при «священных собеседованиях».  
 
С возмущением писал об этой тенденции епископ Бернар Клервоский (1091—1153): «Для чего же в монастырях перед взорами читающей братии эти образы безобразного, к чему тут грязные обезьяны, к чему дикие львы, к чему чудовищные кентавры, к чему полулюди? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов, и так далее. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божьем, поучаясь».  
 
Действительно, суть этих образов очень древняя, все они пришли в романское искусство из народного фольклора, из сказок, басен, из животного эпоса. Да и вглядываясь, между прочим, в скульптуру романских храмов, нельзя не отметить ее некоторую «мужиковатость», невозможно не обнаружить корни ее явно простонародного происхождения. Это отмечает большинство искусствоведов. Романское искусство поначалу кажется грубым и диковатым, если сравнивать его с утонченностью и пышностью Византии, но вместе с тем оно более непосредственно, в нем даже есть искренняя и пылкая экспрессия, оно гораздо менее регламентировано.  
 
Размышляя об этом, можно прийти к выводу, что не стоит преувеличивать роль символического и трансцендентного начал в средневековой эстетике и в средневековом художественном сознании.  
 
Стало уже привычным отмечать мистицизм средневекового менталитета как его ведущую черту, утверждать, что идеальный эстетический объект этой эпохи сводился лишь к незримой духовной сущности и т.п. С одной стороны это так, но с другой — не следует забывать и об огромных массах простонародья, не читавших и не знавших как следует церковных догматов. Когда речь заходила о сюжетах Священной истории, простые люди чаше всего натурализовы-вали, заземляли, пересказывая эти сюжеты, вводили в повседневные обычные ситуации. Художник также порой очень простодушно и наивно подходит к религиозным сюжетам, как бы воплощая через них живущие в нем представления о том, что очевидно и близко.  
 
Еще очевиднее, полнее и драматичнее подобное жизненное, земное содержание раскрывается в готическом искусстве. В середине XII в. готический стиль получил импульс для развития, которое особенно бурно проходило в XIII, XIV и XV вв. XV в. — это поздний период, получивший название «пламенеющей готики», когда возрастает изощренность и искусность, приоритет элементов формы. Развитие готического стиля — новый этап в развитии средневековой Западной Европы. Готика расцветает в период борьбы городов за независимость от феодального сеньора, в период развития средневекового города-коммуны.  
 
Готическое искусство (как и романское) утвердило в храмовой архитектуре так называемый базиликальный принцип, предполагавший особое строение собора, имевшего в плане форму вытянутого прямоугольника с расширяющимися нефами. В восточном регионе (в Византии и Древней Руси) получил распространение иной — крес-тово-купольный — принцип строительства храмов.  
 
В средневековой Европе XI—XII вв. собор в городе представлял собой нечто большее, чем место для церковной службы. Наряду с ратушей он выступал средоточием всей общественной жизни, часто в соборе заседал парламент, кроме богослужений читались университетские лекции, исполнялись театральные мистерии.  
 
Отмечая интенсивное развитие в этот период литургической драмы, хорала, остановимся подробнее на своеобразии музыкального мышления средневековья. В музыке на протяжении многих столетий (вплоть до XVII в.) господствовал григорианский хорал, получивший свое название по имени папы Григория I, скончавшегося в VII в. Важно отметить, что природа григорианского пения была строго одноголосной независимо от того, исполнялось песнопение одним певцом или хором. Одноголосная мелодическая линия символизировала полное единение чувств и помыслов верующих, что имело и догматическое обоснование: «Хорал должен быть одноголосным, потому что истина едина».  
 
Даже тогда, когда требовалось усилить хоровое звучание и обогатить его, такие усиление и обогащение достигались только тем, что в исполнении увеличивалось число голосов: двадцать, пятьдесят, сто человек могли воспроизводить одноголосную и неметризованную мелодию. Последнее качество также имело особое значение, поскольку неметризованная мелодия способна нейтрализовать энергию мускульного движения, погасить динамику, в которую невольно вовлекает человека ритм. Освобождение от ритмической регулярности мыслилось и как освобождение от власти повседневной реальности, как условие самоуглубления и медитации, оптимальный путь к достижению состояния отрешенности и созерцательности. Отсюда такое качество григорианского хорала, как его внеличный характер, объективность.  
 
Интонационный рисунок григорианского хорала образует мелодическая линия — непрерывная, текучая, лишенная индивидуальности. Сама собой напрашивается ассоциация с плоскостным характером иконы. Как образы в иконе не имеют третьего измерения, их приемы обратной перспективы нарушают принципы симметрии, святые часто как бы парят в безвоздушном пространстве, не касаясь нижней рамы иконы, точно в такой же степени было лишено «третьего измерения» и григорианское пение. «Глубина» возникает у мелодии тогда, когда голоса умножают ее в терцию, кварту, квинту, когда появляются контрапункт и полифония, но это уже изобретение XIV и XV вв. Именно в то время, с возникновением перспективист-ской живописи, глубина появляется и в возрожденческой картине.  
 
В хорале воплощен особый тип музыкального мышления: становление образа представляет собой процесс обновления, не приводящий к новому качеству, т.е. начальный мелодический рисунок остается тождественным самому себе. Любое интонационное развертывание в хорале предполагает истолкование начального тезиса, но не отрицание его. Использование приемов отрицания как способов контраста, противопоставления возникает в музыкальном мышлении более поздних эпох.  
 
В XI—XIII вв. интенсивно развивается и ряд театральных жанров. Прежде всего это относится к религиозным мистериям, которые создавались на основе сюжетов Ветхого и Нового Заветов. В XIII в. во Франции возник новый жанр — театральный миракль, сочетавший бытовые, житейские эпизоды с изображением чудес святых. Заметное место занимала и моралите — дидактическая пьеса с аллегорическими персонажами, темы которых брались из жизни: сочувственное отношение к крестьянам, высмеивание жадности богачей, ханжества монахов, тупости судей и т.п.