Композиционные средства

Многовековой опыт искусства, в котором прочно утвердились такие категории, как «целостность», «единство», «гармоничность», может быть перенесен и на характеристики произведений, о которых мы говорим: целостное произведение, композиционное единство, гармоничная композиция. Законы, по которым создаются такого рода произведения искусства, принято называть закона- ми гармонии. К ним относятся закон равновесия, закон единства и соподчинения. Однако и без художественных средств, помогающих создавать композиции по законам гармонии, не обойтись. К их числу, как вы уже знаете, относятся ритм, контраст, нюанс, тождество, а также пропорции и масштаб. Это основные средства гармонизации. Композиций, созданных без их участия, просто не существует. Напомним, что во времена Гомера гармониями называли скрепы, соединяющие доски в обшивке корабля. Лишенный гармоний корабль распадался на отдельные доски. Обратим внимание на одно из важнейших средств гармонизации — пропорции (связи частей и целого). Продолжая тему единства целостного произведения, мы утверждаем, что пропорции и есть именно то средство, в основе которого заложена идея соотношения целого и составляющих это целое частей. Под пропорцией понимается отношение частей целого между собой и этим целым. В эпоху Ренессанса среднепропорциональное отношение называли Божественной пропорцией. Леонардо да Винчи, занимаясь системами пропорционирования, дает ей название «золотое сечение». Построим отрезки в пропорциях золотого сечения. В прямо- угольнике с соотношением сторон 1:2 проводится диагональ, на которую поворотом накладывается меньшая сторона. Остаток диагонали поворачивается вокруг вершины прямоугольника до совмещения с положением верхнего основания. Таким образом, верхнее основание поделилось на два неравных отрезка в пропорции золотого сечения.

const a b b b a = = + = 0,618 Если с = 1, то b = 0,618, а = 0,382; если b = 1, то с = 1,618, а = 0,618; если а = 1, то b = 1,618, с = 2,618.

Остановимся на достижении XX века — «модулёре» Ле Корбюзье, создан- ном для применения как в плоскостных композициях (в том числе, в графических работах), так и для создания объемных и объемно-пространственных ком- позиций. Ле Корбюзье так определил для себя необходимость решения этой проблемы: «Если бы инструмент для линейных и оптических измерений, подобный музыкальной записи, был бы найден, то насколько легче было бы работать в архитектуре! В современном машинизированном обществе, где оборудование с каждым днем совершенствуется для блага человека, создание гаммы визуальных измерений вполне уместно. Новый инструмент пропорционирования архитектурных форм явится основным средством объединения и сочетания человеческого труда, разобщенного — я бы сказал, разорванного — в наши дни двух трудно примиримых между собой систем: англосаксонской фут-дюйм, с одной стороны, и метрической с другой»**. Ле Корбюзье не удовлетворился разновидностью системы Фибоначчи и сформулировал характеристику своего «модулёра»: «Модулёр — мерило, основанное на сочетании математики и человеческого масштаба; оно состоит из двух рядов числовых величин — красного и синего ряда. Можно ли ограничиться одной только числовой таблицей? Нет. И мне вновь хочется пояснить весь комплекс идей, положенных * Шевелев И. Ш., Марутаев М. А., Шмелев И. П. Золотое сечение. М., 1990. С. 326 * * Ле Корбюзье. **Архитектура XX века. М., 1970. С. 234. Доска-панель из склепа Хеси-Ра. Древнее царство. XVIII в. до н. э. *средства гармонизации композиции Scan by Ne Quid Nimis - 81 - в основу изобретения. Метр — это всего только условная, абстрактная величина; сантиметр, дециметр, метр — это всего только наименования, принятые в десятичной системе... Числовые величины модулёра — это размеры конкретные, обладающие материальностью, они представляют собой результат выбора из бесконечного множества величин. Эти меры — величины числовые и обладают всеми свойствами чисел...» «...Сущность изобретения была выражена с редкой простотой: «модулёр» — это средство измерения, основой которого являются рост человека и математика. Человек с поднятой рукой дает нам точки, определяющие занятое пространство — нога, солнечное сплетение, голова, кончик пальцев поднятой руки — три интервала, обуславливающие серию золотого сечения, называемую рядом Фибоначчи. С другой стороны, математика предлагает здесь некоторое изменение, очень простое и в то же время весьма существенное: простой квадрат, удвоение и два золотых сечения. Сочетания, полученные в результате использования «модулёра», оказались беспредельными»* . Модулёр выдержал довольно длительный срок проверки и был оценен положительно во всем мире. Архитекторы повсюду признали, что это не загадка, а инструмент, который можно вложить в руки тем, кто конструирует формы для простой цели.

Масштаб достигается грамотным применением систем пропорционирования. Расчленяя форму на отдельные детали, можно тем самым добиться нужного масштаба. Форма будет восприниматься более интимной, менее значимой. И наоборот, укрупняя ее, сопоставляя с мелкими, специально введенными и уменьшенными эле- ментами (то есть применяя контраст), молено создать более монументально воспринимаемую форму, придать ей большую значит- Церковь Петра и Павла в Кожевниках. 1406 МАСШТАБ средства гармонизации композиции Scan by Ne Quid Nimis - 86 масть. Необходимой выразительности образа посредством масштаба можно достичь, работая не только с формой, но и грамотно применяя другие изобразительные средства, такие как цвет и фактура. Обратимся к примеру, который убедительно доказывает, что масштаб помогает художнику создать яркий художественный образ. «Стройная многоярусная колокольня Новодевичьего монастыря может показаться равной по вы- соте колокольне Ивана Великого, но масштаб второй безусловно значительнее. Из двух равных по величине зданий будет казаться выше то, которое имеет больше членений, и напротив, чем малочисленнее (а следовательно, крупнее) аналогичные по характеру членения (например, горизонтальные тяги), тем значительнее по масштабу»* . В этих архитектурных сооружениях авторами применены разные масштабы, которые создают два разных образа. Мягкий, богато убранный, женский — в колокольне Новодевичьего монастыря; скромно декорированный, строгий, мужественный — в колокольне Ивана Великого. Итак, масштабность произведения не определяется абсолютной величиной. Небольшое по размеру произведение может иметь крупный масштаб, выражать монументальные образы. И наоборот, значительное по величине произведение воспринимается порой как камерное. Владея таким инструментом, как масштаб, художник способен создавать различные волнующие его художественные образы независимо от размера произведения.

Соотношение элементов между собой и их моделировка меняются в зависимости от величины и среды. Это не значит, что некоторое преувеличение невозможно. Примерами такого архитектурно правильного преувеличения могут служить лучшие памятники прошлого (например, палаццо Пикколомини в Пиенце, Арсенал в Кремле, Провиантские склады Жилярди), причем такому преувеличению сопутствует чрезвычайно тонкая моделировка деталей, подчеркивающая масштабность этих сооружений. Но в случае очень большого размера всегда должна вводиться какая-то величина соизмерения с человеком, например нормальная дверь рядом с большим порталом, показывающая его большой размер и помогающая его воспринять...»* .

Симметричной называется всякая фигура, которая состоит из геометрически и физически равных частей, должным образом расположенных относительно друг друга. Под геометрическим равенством подразумевается совместимое (конгруэнтность) либо зеркальное равенство. 
Существует три основных вида симметрии: зеркальная, осевая, винтовая. 
Зеркальная симметрия подразумевает наличие оси и зеркальное, т. е. полное, отражение в одну и другую стороны. На рис. 1.65 показан пример зеркальной симметрии в ювелирном дизайне. Осевая симметрия обусловлена конгруэнтностью (равенством геометрических фигур в осевых сечениях) и достигается вращением фигуры относительно оси симметрии. Винтовая симметрия достигается в результате вращательного движения линии или плоскости вокруг неподвижной оси с постоянной угловой скоростью и одновременно поступательного движения вдоль оси. Спираль, винты, винтовые лестницы – вот наиболее простые случаи такой симметрии. 
В природе абсолютной симметрии нет. Отступления от симметрии неизбежны и в технике, так как они обусловливаются функциональными и конструктивными факторами. Но они вполне допустимы, так как сами по себе не дезорганизуют форму. Однако в этих случаях асимметричные элементы необходимо органически увязать с остальным строем формы, композиционно уравновесить, и тогда симметричная в своей основе композиция с определенными отступлениями может стать упорядоченной.

При асимметричной композиции отдельные элементы лишены своей связующей – оси симметрии, поэтому работа над асимметричной формой сложнее, чем над симметричной. Соподчинение элементов формы в данном случае сводится к соблюдению композиционного равновесия. 
Под композиционным равновесием понимается такое состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Композиционное равновесие неадекватно простому равенству элементов и зависит от распределения основных масс композиции относительно ее центра (рис. 1.66). Понятие «центр композиции» в большинстве случаев трактуется как место сосредоточения основных, важнейших связей между всеми элементами, как правило, это и смысловой центр предмета. Оно связано с характером организации материала и пространства, пропорциями, расположением главной и второстепенной осей, с цветовыми и тональными отношениями частей целого.  
В качестве примера рассмотрим один из случаев проявления и покажем особенности достижения гармонии с помощью этих средств композиции. На рис. 1.67 представлен пример проявления асимметрии в модели горизонтально-фрезерного станка. Элементы асимметричной композиции в данном случае не дезорганизуют форму станка, т. к. уравновешены и органически связаны с основной конструкцией – асимметричная часть повторяет основную конструкцию и логически не противоречива. 

История прически дает множество примеров формы, то простой и подчеркнуто рациональной, то сложной и богато декорированной. Форма является функцией содержания, следовательно, зритель, воспринимая и эстетически оценивая форму прически, одновременно практически воспринимает и ее содержание.   

Чтобы осознанно заниматься формотворчеством, чтобы технологические процессы формообразования имели четкую направленность на заранее намеченную цель, парикмахер-модельер должен изучить объективные свойства формы вообще и свойства прически как объемно-пространственной формы в частности.

Общеизвестно, что эмоции, возникающие при созерцании и оценке предметов, часто объясняются тем, что их форма, очертания, цвет, фактура, расположение в пространстве относительно трех координат или по отношению к другим предметам вызывают в нашем сознании представление о покое или движении, взлете или падении, легкости или тяжести и т. п. При описании формы, особенностей ее поверхности или элементов, ее составляющих, очень часто пользуются эмоциональными оценками. Так, линии определяются как вялые и напряженные, форма - строгая, компактная или, напротив, рыхлая, неконкретная, возможно острое решение формы или, наоборот, монотонная, унылая ее организация. Эти эмоциональные оценки связаны с определенными настроениями, которые возникают по ассоциации, аналогии или контрасту.

Эмоциональные свойства формы (объема) прически возникают (складываются) из деталей, ее составляющих, каждая из которых имеет определенный геометрический вид, очерченный линиями, выражающими определенный эмоциональный характер. Да и сам объем прически в той или иной степени приближается по форме к геометрическим телам: шару, цилиндру, конусу и т. п., каждый из которых в свою очередь может вызывать различные эмоциональные отношения.

Было бы наивно сводить все эмоциональные и эстетические качества модели к ее геометрическим особенностям, но свойства прически как объемно-пространственной формы складываются из составляющих ее элементов, которые и являются первичным материалом в работе парикмахера-модельера. Поэтому, рассматривая прическу как объемно-пространственную форму, нужно прежде всего иметь в виду следующие ее свойства:

1) геометрический вид  формы и ее частей;

2) величину формы и  ее частей;

3) массу формы и ее  частей;

4) цвет и фактуру.

Указанные свойства характеризуют форму, конечно же, только в своей совокупности, мы же рассмотрим их по отдельности, по возможности отмечая их связь и взаимовлияние.

Геометрический вид формы и ее частей. Геометричность прически как объемно-пространственной формы имеет условный характер. Когда речь идет об объемно-пространственной форме какого-либо предмета вообще, на первый план выступает понятие объемности, выражаемое тремя измерениями - высотой, шириной и глубиной. Наибольшей степенью объемности обладают тела, приближающиеся к форме шара или куба. Принимая во внимание, что голова человека является основанием (опорой) прически и сама по себе достаточно объемна, здесь понятие объемности прически приобретает несколько иной характер.

Если взять две модели: прилизанную прическу на голове округлой (шарообразной) формы и пышную, полностью или частично тупированную прическу, пусть менее округлой, более вытянутой формы, то вторая прическа представляется парикмахеру более объемной, так как он ведет отсчет объемности непосредственно от кожного покрова головы.

Говоря об объемности формы прически, следует иметь в виду два основных компонента ее структуры: объем и пространство, поскольку любая форма так или иначе взаимодействует с пространством, то просто и ясно, то сложно или даже очень сложно. По признаку объемно-пространственного строения прически можно условно подразделить на три большие группы:

1) относительно просто  организованные монолитные обтекаемые  структуры, примером которых могут  служить прическа "паж", полностью  заглаженные тупированные прически  или прически, полностью проработанные  ритмическими волнами;

2) структуры, состоящие из  разнообразных деталей типа локонов  и им подобных, открытые для  вхождения в форму пространства, т. е. структуры, представляющие собой  сочетание материала формы и  воздуха, где пространство (пустоты) воспринимается как компонент  формы;

3) структуры, сочетающие  в себе элементы первой и  второй групп.

Дает представление об объеме прически также и силуэт - плоскостное зрительное восприятие объемных форм, четко ограниченное контурами.

При оценке объемной формы прически наиболее важны два ракурса: вид прически спереди, со стороны лица, и вид сбоку, поэтому в работе парикмахера-модельера чаще других используются два силуэта - анфас и профиль.

Общая форма прически и ее силуэт сами по себе могут дать представление об идее прически, ее назначении и художественном замысле. Кроме того, контурные линии, ограничивающие силуэт, являют собой рамку, заполняя которую деталями, можно еще более выразительно выявить идейно-художественную сущность модели, усиливая декоративность ее решения.

Форма прически характеризуется также поверхностью. Поверхность формы по геометрическому характеру может быть прямолинейной и криволинейной, выпуклой и вогнутой, гладкой и ломаной. Наиболее яркими примерами ломаной поверхности служат мелковолнистые пряди, выполненные специальными гофрировочными щипцами. Сочетание различных поверхностей формы способствует усилению общей выразительности формы и силуэта прически.

Общая форма разных причесок одной модели может состоять из двух и более частей (например, челка и узел). Сопоставление величин форм этих частей по принципу большего или меньшего их различия дает множество решений. Чем резче проявляется разница в размерах одной формы по сравнению с другими, тем выразительнее и оригинальнее будет форма каждой создаваемой прически.

В работе над композицией часто используют эффект противопоставления больших и малых величин. При этом величина формы будет иллюзорно увеличиваться или уменьшаться. Например, мелкие детали, составляющие большую форму, еще больше зрительно увеличивают ее, тогда как эти же детали, но в более крупном исполнении, зрительно уменьшают ту же самую форму.

Величина формы и деталей часто бывает непосредственно связана с требованиями моды.

В зависимости от величины часто находится легкость и тяжесть формы.

Масса формы и ее частей. Масса - это зрительное количество формы прически или отдельных ее частей: челки, узла, пучка и т. д.

В моделировании понятие "массивность" имеет очень важное значение, так как композиционно сводит воедино многие факторы, характеризующие форму прически: геометрический вид, величину, цвет, отделку; изменение любого из них часто влечет за собой изменение оценки других характеристик.

Как же проявляется зависимость этих факторов между собой с точки зрения массы прически?

Прежде всего масса зависит от объемно-пространственной структуры: чем монолитнее построена прическа, тем большей массивностью она обладает, более открытая структура (2-я группа в классификации) выглядит легче (при прочих равных условиях). Статичная форма прически (тупированная) всегда выглядит тяжелее, чем точно такая же по форме, но характерная движением волос.