Пояснювати, що таке степ, нема
рації, тому що це дуже популярний напрямок.
Бродвей джаз. Сама назва
говорить про те, що цей джаз найчастіше
можна побачити на Бродвее. Це і так
і не так. Просто саме з подмостков
бродвейских театрів зійшло таке
поняття, як "мюзикл" і виник
свій стиль джазу і техніка
рухів (одночасне виконання вокальної
і танцювальної партії). Для віртуозного
виконання танців у бродвейских
постановках використовувалися
танцівники з класичною школою. Джаз
здобуває риси класичної форми. Це злегка
веде убік від імпровізаційно-навмисної
волі, властивий джаз танцю споконвічно,
але стає одним зі шляхів його подальшого
розвитку.
Афроджаз - це спроба з'єднати
джаз сьогоднішній з його африканським
перед кому. Розходження полягає
в тім, що африканський танець несе
в собі велике функціональне навантаження
і не настільки віртуозний, як його
нинішня інтерпретація.
Самий віртуозний і яскравий
напрямок у джаз танці на сьогоднішній
день - це флеш. Сама назва - у перекладі
"спалах" - говорить про те, що це
щось сліпуче. Дивлячись на виконавців
цього стилю уражаєшся їхній
силовій витривалості і пружності,
надзвичайної внутрішній танцювальності,
миттєвості переходів танцювальних
па, складності танцювальних трюків. Здається,
усе тіло підлегле одній задачі -
відтанцювати кожну ноту і викинути
на глядача максимум енергії. У цьому
флеш схожий з бальним танцем, особливо
з "латиною", але більш віртуозний.
Однак найбільше джаз у
його первісному виді виражений у "стритджазі".
Вуличний джаз перетерпів найменше змін.
Усі сучасні молодіжні напрямки:
брейк, реп, хаус і колишні раніше
твіст, чарльстон, шейк, буги-вуги і
багато інших танців-одноденок - це
нащадки джазу і джазових з'єднань
з історико-побутовим танцем.
Ще один відносно молоде на
сьогоднішній день напрямок - "соул.
Це назва відома серед вокалістів
і в танцювальній його частині
відрізняється великою кількістю
різних рухів на одиницю темпу, виконуваних
дуже м'яко без видимої напруги.
Рух при всій складності виконуються
з максимальним розтягуванням їх
у часі. З однієї сторони максимальна
кількість рухів на одиницю темпу,
з інший уповільнення їхнього
виконання за рахунок мінімуму напруги
і створень видимої відсутності
складності. Цей стиль у з'єднанні
зі стилем "флеш" і при наявності
гарної класичної підготовки (зі знанням
усіх джазових відмінностей) дає надзвичайно
красиву і гармонічну хореографію.
Джазовий танець воістину
всеїдний, він використовується в
шоу і ревю, у мюзиклах і кінематографі,
вар'єте й у драматичних спектаклях.
Це відбувається тому, що джазовий танець
по своїй природі - дансантний. Йому
далекі ідеї і філософія танцю
чи модерн вишукана романтичність і
височина класичного балету. Джазовий
танець, насамперед , танець емоцій, танець
енергії і сили. Однак саме джазовий
танець став другий системою танцювального
мистецтва після класичного танцю,
зі своєю стилістикою, лексикою і
головне - школою. Отже, повернемося
до історії. Дітищем 20 століття став танець
модерн. Він виник, насамперед , як контракадемічна
техніка, як протест проти засилля
класичного балету. І якщо досліджувати
корені виникнення цього напрямку танцю,
то можна помітити, що танець модерн
виник як авторський танець, він
не зв'язаний ні з фольклорним, ні з
побутовим танцем, він сам по собі.
І перші "піонери" танцю модерн
- А. Дункан, М.Грехем, Д.Хэмфри, Т. Шоун,
Э.Тамарис, Х Хольм - були творцями свого
власного бачення світу і вираження
його через рух. Танець модерн, насамперед
танець ідеї і визначеної філософії.
А рух "винаходиться" у залежності
від того, що хоче виразити виконавець.
Надалі кожний з перерахованих вище
хореографів і виконавців створив
свою власну школу і техніку. Танець
модерн уплинув на мистецтво хореографії.
2. Історія розвитку танцю
модерн в країнах СНД
Модерн танець – сучасний
танець
Цей напрямок - цілком дітище
XX століття. У дослівному перекладі
модерн танець - сучасний танець. Надалі
цей термін став власним ім'ям для
напрямку в хореографії. Ця система
танцю зв'язана з іменами великих
виконавців і хореографів. На відміну
від джазового чи класичного танцю
цей напрямок створювався на основі
творчості того чи іншого конкретного
обличчя. "Якби із самого початку
танець модерн не мав прямого зв'язку
з класичними традиціями, він був
би породжений хіба що, тільки для невігласів.
Здається забавним той факт, що попередниками
модерну були чоловіка, а от "піонерами"
- жінки, не професійні танцівниці, але
які міркували над майбутнім танцювального
мистецтва. "Попередники і теоретики
модерну створювали теорії, що через відсутність
хореографічної форми, по суті, мали важливе
достоїнство об'єктив але розглядати лише
людський рух, і пропонувати інструменти
для аналізу і незалежного спостереження
для якої-небудь посередньої хореографічної
естетики. Більш того, вони внесли свій
внесок в оригінальні, хоча, година те
дуже вилучені, концепції простих форм
на колосальній хвилі "волі тіл",
у якій були присутні різні гімнастичні
напрямки, групова практика, що з'являються
з кінця 19 століття й аж до 20-х років в Америці,
Німеччині, і ще пізніше у Франції".
У танці модерн істотним є спроба виконавця
вибудувати зв'язок між формою танцю і
своїм внутрішнім станом. Більшість стилів
танцю модерн сформувалася під впливом
якої-небудь чітко викладеної чи філософії
визначеного бачення світу.
Експерименти в області
руху і зокрема танцю почалися
ще в середині XІ століття. Можна
згадати теорію "тілесного вираження
Ф.Дельсарта. Самоучка з допитливим
і точним розумом, Франсуа Дельсарт
(1811-1871) був типовим представником
свого часу. Співак по утворенню, він
стикнувся з нездоланними труднощами
вокалу його голос обмежував його
в імпровізаційному виконанні. Не знайшовши
ні пояснення, ні рішення своїх труднощів
ні в професорів, ні в медицині, він
починає вивчення зв'язку жестів і
голосу. Він без утоми проводить
спостереження за схожими складовими
цих двох предметів, беручи участь в
анатомічних розкриттях, вивчаючи,
таким чином, курс анатомії людини.
З часу цих спостережень, він створює
і викладає свою теорію кодових зв'язків
між жестом і емоціями. Його система,
складається з трьох частин: статика,
динаміка і семіотика (навчання про
зв'язки жестів і почуттів). Він визначив
рівність трьох мов: "почуттєвий",
у якому голос є його органом;
"еліптичний", що передається через
жести; "філософський", що переводитися
членороздільними словами. Таким чином,
він установив надзвичайно точну
шкалу функціонування кожної частини
тіла в її зв'язку з емоціями. Тобто
Ф. Дельсарт визнавав жест цілеспрямований
і органічно зв'язаний з пережитим
почуттям. Випадковому, безладному жесту
він віддавав перевагу жесту мимовільний,
але підказаний емоційним станом
людини. Спостерігаючи за пластикою
дітей, що, як відомо, виражають свої
почуття несвідомо, Ф. Дельсарт систематизує
руху за принципом їхньої відповідності
визначеному почуттю радості, горя,
ненависті і т.д. Для точності
він звіряв усі рухи і пози по
зображеннях класичного живопису, а
також вивчав структуру кожного
руху в зв'язку, як би ми сказали тепер,
з біомеханікою людського тіла. Говорячи
інакше, Ф. Дельсарт вивчав закономірності
зовнішнього про явища почуття
Свої пошуки Ф. Дельсарт в основному
зв'язував з акторською майстерністю:
"Мистецтво, - писав він, - є знання
тих зовнішніх прийомів, якими
розкриваються людині життя, душа і
розум, - уміння володіти ними і вільно
направляти їх. Мистецтво є перебування
знака, що відповідає сутності" (Цитата
по книзі В.Віл кінського "Виразна
людина"). Ідеї Ф. Дельсарта поширилися
по усьому світі. Його учні розробляли
його навчання, у тому числі й
у країнах СНД.
Навчання Ф.Дельсарта продовжує
розвивати Э.Жак Далькроз, що з'єднав
систему виразного жесту Ф.Дельсарта
з музикою. В основу своєї системи
він поклав навчання про ритм як
синтезуючому елементі органічного
злиття музики і пластики. "Ритм музики
і ритм у пластику з'єднані між
собою найтіснішими узами. У них
одна загальна основа; рух". Основний
упор у своїй роботі ЖакДалькроз
робив на вираження через рухи
ритмічної структури музики. Цими
рухами в основному минулому диригування,
удари, вибивання ритму ногами, найпростіші
гімнастичні вправи. "Тільки чиста
музика і тільки " чисті" рухи"
- от девіз системи евритмії Жака Далькроза.
"Евритмическое" навчання Э. Жака
Далькроза - це ні що інше, як спроба стерти
естетичні границі нібито заважають злиттю
двох мистецтв. Цю же задачу вирішували
і його послідовники, що запропонували
перевести музику з часу в простір. Іншими
словами перетворити часовий ритм у просторовий
і створити "абстраговані просторові
форми" музики. Ці ідеї сприяли народженню
нового відношення до музики, що найбільше
яскраво проявилося у творчій практиці
А. Дункан, М.Фокіна, А.Горянського, В.Нижинского,
К. Гойлезовского, Ф.Лопухова". Необхідно
також згадати експерименти Ж. Далькроза
в області створення алфавіту рухів для
зорового втілення музики. Однак "піонерами"
в області сценічного танцю були яскраві
і талановиті виконавці Лоуи Фуллер, Рут
СантДенис, Тэд Шоун, Айседора Дункан.
Дебют нового напрямку був украй удалим,
оскільки воно глибоко торкало глядача.
Про А. Дункан написано багато, тому в контексті
даної роботи необхідно тільки згадати,
що, маючи величезне число послідовників
в усьому світі і відкривши свої студії
в Парижеві, Нью-Йорку, Берліні і Москві,
вона все-таки не створила своєї школи.
На сцені вона була зовсім вільна і використовувала
всі можливості руху. Вона танцювала боса,
у вільній туніці, що нагадувала давньогрецьку.
Не володіючи ідеальною фігурою, вона
буквально гіпнотизувала публіку, хоча
у своєму танці не демонструвала якої-небудь
особливої техніки. Дункан використовувала
повсякденні рухи, кроки, стрибки, прості
повороти. Наближені до природних, вони
виражали її індивідуальність. У творчості
А. Дункан дуже сильна інтуїтивна, імпровізаційна
характеристика танцю. Саме сіюхвилинність,
несподіванка залучали глядача. Створювалося
враження, що її танець ніколи не повторюється.
Тому що стиль Дункан не ґрунтувався на
визначеній системі рухів, він зник разом
з нею. Проте, А. Дункан відкрила цілий
світ можливостей: самовираження виконавця
поза традиційними танцювальними формами,
серйозного відношення до танцю, можливості
знаходити танцювальні образи на основі
симфонічної музики Небагато раніш А.
Дункан починала свої пошуки Л. Фуллер.
Її творчий шлях йшов паралельно з творчими
шуканнями Дункан (один час вони співробітничали).
Але якщо пошуки Дункан рухалися по шляху
внутрішнього, емоційного, то пошуки Фуллер
стосувалися зовнішнього: костюми, декорації,
світло, вся атмосфера спектаклю були
ареною для експериментів. Фуллер викликала
до життя фантастичні форми, граючи лініями
і яскравими фарбами. Не маючи практично
ніякої хореографічної підготовки, Фуллер
неймовірно виразно використовувала руху
рук і корпуса. Прив'язуючи до рук довгі
планки, покриті метрами шовкової тканини,
вона створювала образи метеликів і мов
полум'я. Важливим елементом її постановок
було світло. Використовуючи колірні плями,
матеріали із фосфору і проектор, вона
перетворила виконавця в об'єкт, що зливається
з всім оточенням. Пошуки Дункан продовжила
також Рут СантДенис. У її роботах почувався
вплив Сходу, релігійних і містичних танців.
Завдяки Денис і її чоловік і партнеру
Теду Шоуну в 1915 році була відкрита перша
школа танцю модерн "Денишоун", назва
якої на довгі роки стало символом професійного
танцю модерн. Вони ставили представлення
на ацтекські, індійські, єгипетські, іспанські
і східні теми; їхній танець був одушевлений
релігійним трепетом, що виражався в СантДенис
у візуалізації внутрішнього світу людини,
а в Шоуна - у підкресленої мужественности
його героїв. Школа "Денишоун" породила
американський напрямок танцю модерн
і виховала таких лідерів цього напрямку,
як Грэхем, Хамфри і Вейдман. Поява школи
і пошуки Теда Шоуна в області методики
і теорії виховання виконавців служили
ознакою того, що танець модерн поступово
перетворюється з експериментального
напрямку у визначену танцювальну систему,
зі своїми принципами і законами технічного
виконання. Саме в "Денишоун" народився
американський експресіонізм у танці,
що об'єднав творчість багатьох хореографів
і виконавців. Це було перше, найбільш
серйозний напрямок, що багато в чому спиралося
на теорії Зиґмунда Фрейда. Характерно,
що до середини 30-х років ідеї танцю модерн
розвивалися паралельно й у США, і в Західній
Європі, насамперед у Німеччині. Одним
з теоретиків і натхненників танцювального
експресіонізму в Європі був Рудольф ФОН
Лабан. (18791958). Угорський танцівник, балетмейстер,
теоретик руху, інтелектуальний засновник
Європейського сучасного танцю, і винахідник
найбільше широко використовуваної системи
запису танцю. Його найбільш відомими
учнями були німецькі танцівники Мери
Вигман, Курт Йосс, і Сигурд Чидер. Його
метод запису людського руху, тепер називається
Labanotatіon, був обґрунтований у теоретичній
праці "Кинетография" (1928). Лабан запропонував
універсальну теорію танцювального жесту,
що виявилася застосовної для аналізу
й опису всіх пластическо-динамических
характеристик, незалежно від того, до
якої національно-стильової і жанрової
категорії вони належать. Простір, Час,
Енергія - три константи, на яких побудував
Лабан свою теорію руху.
По теорії Р.Лабана всі
рухи можна розділити на п'ять
основних груп:
1.Пересування (поступальний
рух)
2.Стан спокою. Як розслаблення
і як напругу, як затримка
м'язової діяльності, балансування.
3.Жестикуляція (рух частинами
тіла)
4.Элевация. Підйоми і стрибки
5.Обертання. Як усього
тіла, так і окремих його частин.
Головну роль у цьому напрямку
танцю грає здатність виконавця
до імпровізації, тобто його здатність
самовиражатися через рух.
У танці, по Лабану, людина повинна
бути вільна від канонів, а тому що
танець виражає суспільні відносини,
Лабан сподівався через нього
вплинути на суспільство. Одна з найбільш
відомих учениць Р.Лабана, Мэри Вигман.
Подібно іншим виконавцям Вигман
намагалася установити незалежність танцю
як художньої форми. Форма хореографії
у Вигман тісно зв'язана з поняттям
простору. Оригінальні риси хореографії
Вигман, що різко відрізняли її від
інших виконавців, - похмура тональність,
постійне використання поз на підлоги,
який часто завершувалися її танці,
що символізували тяжіння, повернення
до матері-землі. Найчастіше у своїх
постановках ("Скарга", "Жертва",
"Танці матері" і багатьох інших)
вона свідомо відмовлялася від традиційно
красивих рухів. Виродливе і страшне
М. Вигман також вважала гідним вираження
в танці, тому її постановки завжди
відрізнялися крайньою напруженістю і
динамікою форми.
Також як А. Дункан, Мэри Вигман,
вважала, що емоційне й індивідуальне
вираження є самим головної для
танцівника. Саме через тіло ми безпосередньо
переживаємо і відповідаємо життя.
Відкинувши убік строгу і структуровану
техніку балету, ці виконавиці, насамперед
, звертали увагу на безпосереднє, пряме
вираження індивідуальності засобами
танцю. За допомогою танцю вибудовується
комунікація із самим собою і
навколишнім середовищем. Ці танцівниці-новатори
думали, що танець втягує в дію всю
особистість цілком: тіло, інтелект
і душу, і є засобом вираження
і комунікації.
Учнем Р. ФОН Лабана був
Курт Йосс, а також багато виконавців
так називаної "німецької школи"
танцю модерн: сестри Визенталь, К. ФОН
Дерп, А. Саха рів, Л.Глосар і інші. Курт
Йосс разом із Сигурдом Лідером, заснував
балет "Jooss". Його головна робота,
"Зелений Стіл" (1932), була експресивним
баченням жахів війни, сценою замаскованого
раунду переговорів дипломатів. Подібно
Лабану, Йосс був змушений був залишити
Німеччину під час Другої Світової
війни. У середині 30-х років центр
розвитку модерн танцю перемістився
в США. Американський театр модерн
танцю став етапним у розвитку
всієї американської хореографії.
Основоположниками модерн танцю
вважаються Марта Грехем (Грем, у
різних дослідженнях прізвище транскрибується
по-різному, у пропонованій роботі буде
всітаки використовуватися більш
розповсюджене написання Грехем),
Дорис Хемфри, Чарльз Вейдман, Хелен
Тамирис, Ханья Хольм. Їхня заслуга
складається, насамперед , у тім, що
кожний з них був не тільки блискучим
хореографом і виконавцем, але
і педагогом, що створив свою систему
підготовки танцівників.
Першим педагогом, хореографом
і виконавицею, що послідовно створює
систему танцю, була М.Грехем, що закінчила
школу "Денишоун". За своє довге
життя (18941991), близько 70 років вона провела
на сцені, багато і плідно працюючи.
За свою природну відвагу, вона була названа
Тедом Шоуном "чудесної, але дикою
маленькою чорною пантерою". Вона
- одна з фундаторок Сучасного Танцю
- це танець між Жокастой і Едипом,
матір'ю і сином. Танець надзвичайно
еротичний. Успіх її групі приносять
уже перші постановки в Нью-Йорку
в 1926 році ("Єретик" і "Первісні
містерії".) На першому етапі своєї
творчості М.Грехем належала до школи
психологічного реалізму, однак надалі
вона звернулася до символічної і
легендарно-епічної теми. Героями
її добутків стали люди епохи заселення
Америки: "Фротьер" (1935), "Лист світу"
(1940), "Весна в Аппалачских горах"
(1944). Надалі Грехем створювала спектаклі,
засновані на сюжетах античної і
біблійної міфології. Їм був присутній
тонкий психологізм у розкритті
образів, ускладнена метафоричность танцювальної
дії: "Смерті і входи" Джонсона,
"Зі звісткою в лабіринт" Менотти,
"Альцеста" Файна, "Федра" Старера.
Формотворчість не була для Грехем
самоціллю, насамперед вона прагнула створити
драматично насичену мову танцю, здатний
передати весь комплекс людських переживань.
Другим по значимості в ряді хореографів
і педагогів була Дорис Хемфри.
Так само, як Грехем, вона закінчила
"Денишоун", але її сценічна кар'єра
була недовгою. Репертуар трупи Хамфрі
Вейдмана включав ряд шедеврів своєї
епохи, наприклад, "Трясуни" (The Shakers)
і "Новий танець" (New Dance) Хамфри,
"Місто Линч" (Lynch Town) і "Розділений
будинок" (A House Dіvіded) Вейдмана.
Пізніше Вейдман прославився
своїми гумористичними постановками,
що зокрема базуються на притчах
Джеймса Тюрбера. Пішовши зі сцени
в 1945 через важку хворобу, Д.Хамфри
зайнялася тільки викладацькою і
постановочною діяльністю в трупі
Хосе Лимона, що продовжив її виконавські
традиції. Приділяючи велику увагу пластичної
відточеності і технічності танцю, Дорис
Хамфри в той же час виступала проти краси
і витонченого стилізаторства Сант-Денис.
На її творчість уплинув фольклор американських
індіанців і негрів, а також мистецтво
Сходу. Вона першої в США стала викладати
композицію танцю й узагальнила свій досвід
у книзі "Мистецтво танцю", що є першим
підручником по мистецтву балетмейстера
в танці модерн. Протягом 1930-х і 1940-х років
найвищого розвитку одержали такі риси
танцю модерн, як заглиблена психологічність,
драматична напруженість.
Проти цього повстало нове
покоління діячів балету. Мерс Каннинхэм,
Ерик Хоккинс, Елвин Микола, Підлога
Тейлор і Ганна Соколова, вони створили
новий тип танцю, вільного як від
рефлексії, так і від зображальності
хореографічних образів. Для цього
напрямку характерні емоції духовної
самітності, а також якість, що народилася
під впливом східної філософії:
"нерухомість у русі і рух
у нерухомості". Інші типові риси
напрямку: алеаторичність ("випадковість")
хореографії, непослідовність (non sequіtur),
властиві танцю абсурду, дегуманізаниція
і некоммуникативність. Це було третє
покоління танцю модерн.