Журналистика в авторском игровом кинематографе: образ, метод, прием

 

 Пройдя через «школу»  неореализма, Антониони лишь к  1960-му году обрел свой индивидуальный  и абсолютно новаторский стиль,  в основе которой чувствовалось  какое-то иное, сложное и, в  общем-то, очень некомфортное мироощущение. Показанный в Каннах фильм  «Приключение» (1960) зрители освистали.  А критики встретили восторженно.  Затем последовали картины «Ночь», «Затмение», первый цветной фильм  мастера «Красная пустыня». В  целом эти фильмы образуют  образно-стилевое и проблемно-тематическое  единство, что для критиков послужило  поводом обобщить их в «тетралогию  отчуждения» (или «тетралогию  некоммуникабельности»). В этих работах режиссер исследовал проблему личностного отчуждения на фоне сплошного разрушения сложившихся социальных устоев [Алова 2002: 7].

 

 В финале фильма  «Затмение» на «фоне» газетной  полосы звучат слова, которые  можно считать ключевыми и  определяющими систему отношений  не только в «тетралогии», но  и во всем зрелом творчестве  режиссера: «мир неустойчив».  Из этой формулы проистекает  все, и мотив отчуждения в  первую очередь. Мир неустойчив, связи рвутся, прочные отношения  невозможны, реальность непрерывно  подменяет сама. Отсюда – и  отношение к журналистике, занимающейся, по мысли автора, бессмысленным  и пустопорожним делом. Журналистика  отслеживает и пытается тщетно  зафиксировать то, что не равно  само себе, что фиксации не  подлежит, а значит – производит  заведомо ложный продукт и  фальшивый смысл. В ситуации  тотального отчуждения журналистика  по определению не способна  выполнять функцию общественного  коммуникатора. 

 

 Особенно явственно  это отношение прослеживается  в фильмах «Фотоувеличение» и  «Профессия: репортер», где главными  героями становятся фотограф  и журналист. Оба они на разном  материале продолжают заложенную  в предыдущих фильмах концепцию  некоммуникабельности.

 

 Главный герой «Фотоувеличения» (1966) – преуспевающий фотограф  Томас с помощью своего фотоаппарата  видит действительность такой,  какой он хочет ее видеть. Томас  моден, востребован, ему открыты  все двери и все возможности,  при помощи объектива он может  охватить всю реальность –  сверху донизу. И безобразное,  и прекрасное – все пользуется  спросом и приносит мастеру  материальное благополучие. Киновед  В. Колотаев пишет об этом так: «перемещение по вертикали позволяет ему компенсировать свое пребывание в искусственном, формальном мире прекрасного верха кукольных людей-автоматов, которыми он с потрясающим мастерством управляет. Соприкосновение с низом дает ему ощущение контраста» [Колотаев : ЭИ]. У героя нет ценностной иерархии, ему безразлично, что снимать. И эта безграничность возможностей приводит героя к безысходности. Кажется, он просто задыхается в монотонности своего творческого бытия.

 

 Парадоксальным символом  подменной реальности и «дурной  бесконечности» становится фотопленка. Именно фотопленка как ничто  другое правдиво и одновременно  лживо фиксирует мир. Фотограф  может запечатлеть «живую» реальность, а может подправленную, может  издалека, а может приблизить (блоу-ап) – это не важно, – то и другое останется на пленке. Реальность – то, что запечатлено на пленке. Фотоувеличение в фильме Антониони – это метафора манипуляции, ставшей универсальным методом общения с миром. Разумеется, этот метод – единственное, чем располагает журналистика в своем арсенале средств.

 

 При этом Антониони  совершенно не склонен ни гневно  обличать, ни презирать своего  героя, и олицетворяемую им  журналистику. Он идет в своем  творческом исследовании глубже, давая и зрителю понять, что  в основе универсальной манипулятивности  лежит некое всеобщее качество  реальности, отражаемой человеческим сознанием – ее релятивность. Случайный снимок, сделанный в парке, переворачивает жизнь героя: увеличив фотографию в лаборатории, он обнаруживает на ней изображение чего-то страшного и, самое главное, не существовавшего в поле реального зрения. Фотоувеличение выявило то, чего в фактической, честно воспринятой честным обыденным зрением реальности не было.

 

 Объективной реальности, как категории человеческого  мира и тем более человеческого  сознания – нет. К этому  выводу приводит нас режиссер. Именно поэтому он не критикует  журналистику – он отрицает  ее за бессмысленностью. Ведь  процесс отражения реальности  никогда даже близко не коснется  истины, находясь в бесчисленной  зависимости от ракурса, фокуса, выдержки, освещения и прочих  субъективных причин.

 

 Эта же мысль развивается  в другом фильме режиссера  – «Профессия: репортер» (1975).

 

 Дэвид Локк –   лондонский телерепортёр. Три года  он снимает документальный фильм  о повстанцах, ведущих борьбу  с местным  диктатором в  Сахаре, а работе не видно конца.  Когда его « лендровер» застревает в песке, а проводник куда-то исчезает, Локк остаётся один посреди бескрайней пустыни. Более поздние  флешбэки (отклонения в прошлое) приоткрывают его внутреннее состояние – это тяжелейшая  депрессия, замешанная на разочаровании жизнью, причём не только профессиональной, но и семейной.

 

 Случайно герой становится  свидетелем смерти соседа по  отелю. Воспользовавшись шансом, Локк подменяет в паспорте  соседа фотографию на свою, и  распространяет весть о собственной  гибели. Ему кажется, что теперь, став другим, он стоит на пороге  неслыханной свободы. Герой стремится  разорвать круг «обыденности»  своей жизни через подмену  личности и судьбы. Но что он  имеет в итоге? «Новая» жизнь  оказалась не менее бессмысленной  и обреченной. Судьба начинает  все сильнее затягивать узел  на шее беглого репортёра. 

 

 На примере репортера  Локка Антониони смог глубоко  рассмотреть проблему взаимоотношений  человека и общества в ее  психологических, социальных и  политических аспектах.

 

 Процесс «выхода из  себя», попытка диалектического  самоотрицания являются ведущей  темой этого фильма. Ощущение  релятивной, ускользающей, подменной  реальности, выраженное в фильме, сближает его с фильмом Феллини  «8 ?», где художник, понимая свое тотальное несоответствие внутреннему замыслу, тоже тщетно пытается бежать от себя.

 

 В фильме Вима Вендерса «Алиса в городах» мы видим в некоторой степени схожий образ журналиста – это созерцатель, также как и герои Антониони, понимающий бессмысленность своего существования.

 

 Журналист в фильме  Вендерса тоже предстает перед нами в кризисный момент, ощутив свое человеческое и профессиональное бессилие. Но причина этого кризиса – иного рода. В отличие от М. Антониони, в основе мироощущения Вендерса – не релятивность и изменчивость реальности, – а понимание ее необъятности и непостижимости.

 

 Филлип – анемичный журналист, находящийся в пути (любимый жанр Вендерса – роад-муви [Краснова 2002: 36]) и постоянно в дороге отщелкивающий снимки на поляроиде. Дорога, кажется, бесконечна, а кадры – банальны и невыразительны, потому что не способны выразить суть. А есть ли эта суть? Во всяком случае, человеческому взгляду она не доступна (об этом же позже будет снят «Небо над Берлином»). Мир невозможно ни охватить, ни объяснить «журналистским» взглядом.

 

 Именно из уст героя-журналиста  мы слышим острую критику в  адрес профессии – слова о  «хвастливом радио» и «варварском  телевидении». В самом начале  фильма есть эпизод, где Филлип с омерзением и злостью разбивает телевизор. Профессия журналиста представляется главному герою мелкой, фальшивой, обязывающей фабриковать заведомо ложные свидетельства – ведь журналистика изначально не способна к объяснению непостижимого мира.

 

 Но – опять же  в отличие от Антониони, –  Вендерс дает надежду. Не журналисту, а – человеку. После случайной встречи с брошенной девочкой, которую необходимо доставить по месту назначения, к бабушке, герой сворачивает со своего бесконечного и бессмысленного пути, – и, по крайней мере на время, перестает быть журналистом. Встреча с десятилетним ребенком придает его жизни смысл и ощущение родного человека. В реальности Вендерса, в отличие от мира Антониони, – нет тотального отчуждения, – напротив, есть надежда на взаимопонимание и близость.

 

 Несколько иное видение  журналистики у Дэвида Линча.  Он иронизирует над ней в целом, и конкретно – над телевидением. Т.к. сам Линч довольно тесно был связан с телевидением, он решил показать «телевизионную кухню» с очень гротескного ракурса.

 

1992 год стал для Дэвида  Линча годом «триумфа» – сериал  «Твин Пикс» имел сокрушительный зрительский успех [Клайн 1994]. В это время его активно приглашали к сотрудничеству различные телекомпании. Во время сведения звука для «Твин Пикса», Линчу пришла в голову мысль о людях, которые пытаются всеми силами сделать что-то успешное, а получается совсем не то. Так появилась идея сериала «В прямом эфире» – ситком. Всего было снято семь получасовых серий, но в эфир вышли только три.

 

 В центре внимания  нелепая и гротескная команда  телекомпании 1950-х годов Zoblotnick Broadcasting Company (ZBC), придуманной создателями сериала. Сюжет строится на попытках телевизионщиков из ZBC выпустить программу «The Lester Guy Show», которые каждый раз заканчиваются плачевным результатом.

 

 Актер, жаждущий славы  – в честь него и названо  шоу, – постоянно выходит из  себя, потому что вся слава  достается миловидной и не  очень умной блондинке («она  не просто дура, она дура набитая!»). Косноязычный продюсер, коверкающий слова до неузнаваемости, и прочие колоритные персонажи, – все это демонстрирует абсурд, царящий на съемочной площадке. И именно это – абсурд, нелепость – делает шоу популярным.

 

 Сняв «В прямом эфире»  после «Твин Пикс» Линч (складывается такое впечатление) высмеял собственную работу. Взгляд большого кинематографического гения на мелкую сущность телевидения оказался по меньшей мере ироническим. Возможно, именно поэтому сериал вскоре закрыли. Но возникает вопрос – как связана эта ирония с общей художественной идеей Линча, объединяющей его творчество и сквозящей в каждом из фильмов?

 

 В киноведении Линча  принято считать представителем  постмодернизма в кино [Дэвид  Линч 1997]. Каждый из его фильмов  построен как цепочка снов, иллюзий,  фантомов. Постмодернизм отрицает  подлинную реальность, сводя ее  к бесконечной череде иллюзорных  вариаций. Одно из ключевых понятий  постмодернизма – ирония, как  отказ от подлинности. Можно  ли говорить о некоей серьезной  миссии журналистики, если вся  реальность, которую она отражает  и освещает – не более чем  сон, бред и фантом сознания?

 

 

3.2. Мутации реальности  и критика журналистики

 

 Ирония по поводу  журналиста и журналистики –  довольно популярное явление  в фильмах режиссеров авторского  кино.

 

 Критик, режиссер, представитель  французской «новой волны» Франсуа  Трюффо обратился к образу тележурналиста в фильме «451 по Фаренгейту» (1966). В этой кинокартине телевидение играет роль тотального манипулятора обществом. Ведущие популярной телеигры «Большая семья» показаны здесь в сатирическом свете: власть использует средства массовой информации в своих целях, телевидение выполняет зомбирующую роль.

 

 Но многие режиссеры  от философско-ироничного осмысления  и горькой иронии переходят  к активной критике. К примеру,  Педро Альмодовар создал один из самых сатирически заостренных, гротескных, ярко пародийных образов журналистики.

 

 Героиня фильма «Кика»  Андреа Каракартада – ведущая телешоу «Гадости дня». Она погрязла в насилии и жестокости, и вся её жизнь проходит в поисках кровавых сюжетов. В связи с ней припоминается образ фоторепортера-Папарацци из «Сладкой жизни» Феллини, который постоянно охотится на знаменитостей в поисках скандальных кадров. Но Папарации по сравнению с героиней Альмодовара – невинное дитя. Это различие отмечает и А. Плахов: «Приходит время более жесткое, агрессивное, и символом его становится антигероиня "Кики", тележурналистка Андреа – вампирическое создание, затянутое в кожу от Готье и носящееся на мотоцикле в поисках "гадостей дня": так называется ее телепрограмма из серии reality show » [Плахов 1999: ЭИ].

 

 Андреа насквозь аморальна и искусственна также, как шрам на её лице, который ведущая постоянно подводит краской. Отдельного внимания заслуживает костюм скандальной журналистки. В работе об Альмодоваре Д. Савельев делится подробностями: «...одного великолепия Альмодовару было мало, поэтому он сказал Готье два кодовых слова: «великолепие» и «кровь». Тот кивнул и придумал лоскутное платье с заклепками, сетчатыми рукавами и кровавыми пятнами, каску с вращающейся кинокамерой, костюм с прожекторами на груди, кожанку и много чего еще» [Савельев 2007: ЭИ].

 

 Это – костюм суперпрофессионала. Андреа – суперпрофессионал. Она обладает мощным репортерским чутьем, но, благодаря этому, она становится еще более бесчеловечной. Следует отметить, что многие ценители творчества Альмодовара отмечали, что именно тележурналистка стала объектом почти агрессивной ненависти в целом очень толерантного режиссера. Андреа постоянно ведет охоту, она ежеминутно стремится поспеть туда, где произошло что-нибудь криминальное, и стремится не на помощь. В погоне за злом она сама продуцирует его. Работая на самые низменные потребности аудитории, Андреа разжигает в ней алчную потребность крови. Возможно, именно за это Альмодовар в финале фильма «награждает» тележурналистку пулей.

 

 Если Альмодовар выражает свое отношение к журналистике, главным образом, с помощью сатиры, доведенной до гротеска, то Оливер Стоун в фильме «Прирожденные убийцы» (1994) применяет в отношении журналистики и ее социального заказчика метод беспощадного критического реализма.

 

 Стоун предъявляет  зрителю телерепортажи журналиста  Уэйна Гейла, который рассказывает  Америке о бесчинствующей парочке,  благодаря чему Микки и Мэлори Нокс – серийных убийц – знает в лицо практически каждый гражданин страны.