Журналистика в авторском игровом кинематографе: образ, метод, прием

 

 Кинокритик А. Шпилюк утверждает, что основной вопрос, которым задается Клюге в своем фильме: «Возможно ли вообще искусство после Освенцима? /…/ История главной героини стала для него объектом размышлений о собственном творческом пути, о том, как трудно /…/ сделать собственные художественные решения общественно значимыми и необходимыми для зрителя, особенно в условиях тотального наступления телевидения» [Шпилюк : ЭИ].

 

 Отношение Клюге к телевидению – весьма двойственное. Его категорически не устраивает коммерческое телевидение, ТВ в том виде, в котором оно существует для массового зрителя. Открытая критика ТВ звучит во многих фильмах Клюге, в частности, и в «Артистах под куполом цирка». Но в отличие от «безыдейных» нигилистов, Клюге реально, собственной практикой сумел добиться позитивных, с его точки зрения, изменений. В 2005 году на Московском кинофестивале, после показа ретроспективы Александра Клюге, в ходе дискуссии «Грамматика времени» режиссер говорил о том, что его фильмы сняты в основном для телевидения, но тут же предупреждал: «Вы должны правильно к этому отнестись: это тоже кино. Мы называем это авторским телевидением. То есть, это продолжение авторского кино иными средствами. Я лично не люблю телевидения. Телевидение слишком сконцентрировано на современности, текущих событиях. Оно часто забывает о том, что каждый человек состоит и из истории своих предков, и из своих надежд. И из ощущения возможностей, которые таит в себе действительность» [А. Клюге 2005: ЭИ].

 

 Необходимо отметить, что в основном благодаря усилиям  Александра Клюге в Германии существует обширная система государственной поддержки киноискусства и авторских телепрограмм. Основным принципом его работы является невозможность разделения труда между автором, режиссером и продюсером. Именно поэтому еще 1963-м он открыл собственную студию Kairos-Film, а в конце 1980-х – еще и компанию по производству ТВ-программ.

 

 Клюге всегда выступал за сближение телевидения и кино. В конце фильма «Артисты под куполом цирка: беспомощность» главная героиня приходит к решению попробовать найти работу на телевидении. Ее попытка закончилась неудачей, но здесь же звучит важная для понимания идей Клюге фраза: «Когда-нибудь все это срастется: любовь к делу, новеллы, сериалы».

 

 Нередко Клюге приглашал в свои фильмы именно звезд ТВ. Так, в сатирической комедии «Стойкий Фердинанд» (1975) главную роль правого экстремиста, Фердинанда Рихе, исполнил популярный телеактер Хайнц Шуберт.

 

 Понимая главенствующую  роль телевидения в плане воздействия  на массы, Клюге говорил: «15 лет назад мы заметили, что начинается эра телевидения, частного телевидения. И что это телевидение будет сильнее, чем любое кино. Поэтому мы сказали: «Будем защищаться». Была поставлена цель: оригинальный тон кино, оригинальный тон оперы, оригинальный тон науки перенести именно в это телевидение, которое, со своей стороны, не очень хорошо относится к такому оригинальному звучанию, не уважает его. И мы, опираясь на конституцию ФРГ, добились того, что все крупные каналы должны предоставлять определенное количество часов для показа программ независимого телевидения. Так выходят в эфир телевыпуски газеты «Шпигель», которые делает «Шпигель де фау», то есть Шпигель-телевидение, «Зюйд Дойче цайтунг» – южногерманской газеты, одной из ведущих газет Германии, швейцарской «Нойе швюйцаре Цайтунг», Би-Би-Си на немецком языке, журнал «Штерн» и мои культурные журналы «Без десяти одиннадцать» и «Новости и рассказы» [А. Клюге 2005: ЭИ].

 

 Журналистский подход, приемы и методы, используемые  Клюге в творчестве, всегда носят агитационный характер. В конце 70-х годов режиссер стал инициатором создания трех документальных фильмов – «Германия осенью» (1978), «Кандидат» (1980), «Война и мир» (1983). Участие в этих коллективных работах стало важным проявлением гражданской и творческой позиции Александра Клюге. «Политики хотят сделать нас апатичными циниками. Это совсем нетрудно. Они могут этого легко добиться. Полностью пассивное население во всем мире, парализованное страхом перед оружием массового уничтожения. Но мы не хотим этого и будем защищаться». Это – фраза из выступления Генриха Белля на массовом антивоенном митинге, показанном в фильме «Война и мир», и ее можно считать девизом всего творчества Клюге.

 

 В какой-то мере Клюге можно назвать провокатором. Он, так же как и перечисленные нами ранее режиссеры, отказал журналистике в возможности честного и объективного отражения реальности. Но он же и воспользовался журналистскими средствами воздействия на реальность. Марксист Клюге поставил перед собой четкую цель – разрушать буржуазную систему посредствам своих фильмов.

 

 «За правду» по-своему  боролся и Ларс фон Триер.  В одном из интервью он говорит:  «Я не считаю, что есть слова  запрещенные и разрешенные. Обо  всем нужно говорить прямо  и честно. Лицемерие губительно» [Тасбулатова 2008: ЭИ]

 

 Фон Триер – один  из самых радикальных, независимых  и принципиальных режиссеров  современного кинематографа. Как  и Годар, он разрушает стереотипы – изобразительности и зрительского восприятия.

 

 «Журналистские приемы»,  своеобразная съемка «на ходу»,  без декораций, при естественном  освещении – основная отличительна  черта Триера. Он считал, что такой  метод максимально приближает  зрителя к происходящему, создает  эффект подлинности и «присутствия».  Во время работы над телефильмами  «Королевство» ( 1994) и «Королевство II» ( 1997), он пользовался большей частью ручной камерой, пренебрегая традиционными правилами освещения и монтажа, результатом чего явился смазанный цвет и зернистость кадра. Найденный интуитивно, этот стиль был положен в основу идей концептуального манифеста и 10 принципов группы «Догма 95» [Рязанова 2002 (2): 154].

 

 Кроме того, приемы, декларируемые  в «Догме», обнаруживаются задолго  до ее появления и в других  фильмах режиссера. Так, в «Медее»  (1988) он демонстрирует поразительное  владение ручной камерой и  рир-проекцией. В одном из интервью по поводу «Медеи» Триер говорит о своей концепции телекино: «Снимая фильм, я менее всего думал о том, что его будут показывать по телевидению. Меня совершенно не волновало, что подходит, а что не подходит для телефильма. /…/ На самом деле разница между кино и телевидением не так уж велика. Когда сидишь в кинотеатре в четырнадцатом ряду, ощущение то же, что и сидя в двух метрах от телевизора» [Ларс фон Триер 2008: 157].

 

 Ларс фон Триер убежден,  что именно «документализм» способен вернуть чистоту, объективность, достоверность и доверие зрителя. При этом в своих картинах Триер всегда стремился разрушить привычную систему зрительского восприятия. Все его «нововведения» были созданы для того, чтобы создать живое и острое ощущение жизни на экране.

 

 Принципы «Догмы» обязывали  режиссеров снимать только на  натуре, избегать бутафории и  искусственного освещения; фильм  не должен был содержать внешнего  экшна; комбинированные съемки запрещались, а имя режиссера должно отсутствовать в титрах, как будто на экране развивается сама жизнь. Образцы «догментального кино» – «Идиоты» (1998) Л. Фон Триера; «Торжество» (1998) Т. Винтерберга, «Последняя песнь Мифуне» (1999) С. Краг-Якобсена. «Догма 95» стала новым витком в стремлении режиссеров к достоверности.

 

 Н. Овчинникова отмечает, что адептами «Догмы», кроме режиссеров, оказались и журналисты-телевизионщики, которые увидели в этих догмах шанс вернуть телевизионный документальный жанр на «путь истинный»: от злободневной журналистики и «докудрам» (игровых фильмов-реконструкций) к правдивому и объективному описанию жизни [Овчинникова 2008].

 

 Благодаря «обету целомудрия»,  феномен достоверности становится  сильным выразительным средством  киноискусства. Со временем «Догма 95» обрела самостоятельную жизнь,  вырвавшись из-под опеки своего  прародителя фон Триера. Сегодня,  во многом из-за распространенности  персональных средств съемки (миникамеры, мобильные телефоны) концепция «Догма 95» модифицировалась в массовое явление. В какой-то степени, жанр моблогинга можно даже считать ее эволюционным видом.

 

 Проанализированные нами  картины режиссеров авторского  кино показывают, что тема журналистики  или журналистского приема постоянно  присутствует в авторском кинематографе.  Но мы пришли к неожиданному  выводу: в авторском кино, в отличие  от массового коммерческого, напрочь отсутствует позитивный образ журналиста или сферы СМИ. Все очень разные подходы к пониманию роли, статуса и качества журналистики, объединяет одно – режиссеры не доверяют ей право объективно, точно и правдиво оценивать окружающую действительность. Это выражается в философско-критическом, ироническом, саркастическом отношении к журналистике. По мнению режиссеров авторского кино, все, чем занимается журналистика – это фабрикация фактов, введение общественности в заблуждение, навязывание стереотипов, а зачастую просто «зомбирование».

 

 Но столь недоверчиво-критическому  отношению есть объяснение, отчасти  реабилитирующее статус профессии.  Журналистика в авторском кино  мыслится как концентрированное  воплощение качества социальной  реальности и общественного сознания. А ведь мир в системе современного  искусства с первых десятилетий  ХХ века представляется дисгармоничным  порождением хаоса, в котором  возможна лишь иллюзия гармонии. Искусство праве создавать ее, но творчески мыслящий художник по определению не в вправе останавливаться в точке гармоничного баланса. К тому же, в конце концов, пристальный взгляд на журналистику в системе общественного бытия есть не что иное, как признание ее статуса и потенциальных возможностей.

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

 

 

 В ходе данного исследования мы пришли к пониманию, что образ журналиста и журналистики в авторском кино существенного отличается от того же в массовом. Массовый кинематограф выработал две основные модели ее отражения: «с одной стороны, ж урналистика – это грязноватая высокооплачиваемая профессия, насквозь пронизанная эстетикой гламура, навязываемой аудитории /…/, погоня за сенсацией, ниспровергающая этические нормы. С другой, это по-прежнему высокий институт гражданской активности, свободы слова, независимости, способный к саморегуляции в переходные периоды своего бытия» [Овчинникова 2008: 80]. Тогда как, проанализировав картины представителей авторского кино, мы пришли к пониманию, что второй – позитивный образ журналистики – в них вообще не представлен.

 

 

 Свое рассмотрение  мы начали с творчества Ф.  Феллини, которое демонстрирует  универсальную систему взаимодействия  авторской режиссуры и журналистики. С журналистикой Феллини оказался  связан биографически (работал  репортером и карикатуристом), методологически  (его творчество во многом основано  на «методике» исповедального  интервью), критическим отношением (образы журналистов в «Сладкой  жизни» и др. фильмах), и творчески-производственно (снимал телефильмы, размышлял о телеэстетике). На наш взгляд несомненно то, что журналистский опыт повлиял на мироощущение Феллини и на создание его фильмов.

 

 Далеко не все режиссеры  проявили в своем творчестве  столь тесные, многообразные и  парадоксальные связи с журналистикой,  как Феллини, но все же, отмечая отдельные аспекты взаимодействия, мы попытались интерпретировать их в системе художественного мировидения каждого из авторов.

 

 Мы выявили общее  основание, объединяющее различные  модели отношения режиссеров-авторов  к журналистике, и выстроили соответственно  этому параметру типологический  ряд. Таким основанием в нашем  анализе стало понимание журналистики  как индикатора современной режиссеру  социальной реальности. Исходя из  этого, мы выделяем три тенденции  в отношении авторских режиссеров  к журналистике. Первая: отказ от  журналистики вследствие понимания  непостижимости реальности. Мы видим  это на примере фильмов М.  Антониони («Фотоувеличение» И  «Профессия: репортер») и В. Вендерса («Алиса в городах»). Вторая – критика журналистики вследствие участия ее в процессе общественной мутации – отчетливо прослеживается в фильмах Ф. Трюффо («451 по Фаренгейту»), Э. Кустурицы («Жизнь как чудо»), О. Стоуна («Прирожденные убийцы»), П. Альмодовара («Кика»). Третья, выделяемая нами тенденция – неприятие существующей журналистики, но желание воспользоваться ее приемами с целью «прямого» воздействия на реальность. В качестве примеров рассматривается творчество Ж.-Л. Годара и А. Клюге.

 

 Таким образом, мы  связываем тенденции критической  оценки деятельности журналистики  с установкой режиссера на  социально-философское размышление,  или социальную критику, или  социальную практику.

 

 Чаще всего режиссеры  являют зрителю провоцирующую  роль журналистики, разрушающей  общественные устои либо вскрывающей  их моральную порочность («Сладкая  жизнь», «Репетиция оркестра», «Джинджер и Фред» Ф. Феллини, «Кика» П. Альмодовара, «Прирожденные убийцы» О. Стоуна). Сатирико-пародийные образы работников телевидения, нарочито показанные в гиперболизированной форме, отражают фальшь и нелепость профессии, насквозь пронизанной субъективностью, поверхностным суждением, бестактностью. Журналистику режиссеры изображают как бесчувственный механизм повышения рейтингов и извлечения прибыли. Режиссеры не забывают и о том, что СМИ напрямую зависят от аудитории – качество запроса аудитории во многом объясняет качество продукции журналистов.

 

 Таким образом, критическая  интерпретация журналистики режиссерами  авторского кино побуждает к  мысли и рефлексии по поводу  гораздо более глубоких и разносторонних  проблем. Авторское кино выполняет роль своего рода медиа-критики, осмысляющей роль профессии в обществе, а так же создает социально-философскую «матрицу» восприятия журналистики. Кроме того, именно авторское кино создает те образцы смыслов и приемов, которые затем берет на вооружение массовое кино.

 

 Несмотря на обвинительный  вердикт, который «авторские»  режиссеры выносят журналистике, ее образ является принципиально  важным в кинематографе, а журналистские  приемы помогают акцентировать  внимание на остросоциальной  теме, актуальные проблеме, и способны  затронуть глубинные механизмы  воздействия на общественное  сознание.

 

Список литературы

 

 

 Александр Клюге: «Чем является кино на самом деле, увидеть невозможно» // Киноведческие записки. 2005. № 69. ЭИ  http://www.kinozapiski.ru/article/80/

 Алова А. Антониони  Микеланджело // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: Научно-исследовательский  институт киноискусства, 2002.

 Бессмертный А. Кино  и общество // Сайт «Псифактор». ЭИ  http://psyfactor.org/kinoprop/kino3.htm

 Блейман А. В третий раз // Искусство кино. 1961. № 11.

 Бушуева С. Федерико  Феллини // Театр. 1991. №12. ЭИ  http://psyfactor.org/kinoprop/kino3.htm

 Гладильщиков Ю. Справочник  грез. Путеводитель по новому  кино. – М., 2008.

 Глущенко В., Деревицкий В., Тетерин В. Диалоги о телевидении. – М, 1974.

 Годар о Годаре. Составление, комментарий и перевод М. Трофименкова // ЭИ  http :// lib . ru / PXESY / GODAR / interview . txt