Анализ картины Сандро Боттичелли «Рождение Венеры»

5. Сравнительно – исторический метод.

Сравнение, в отличие от описания, предполагает оппозицию двух объектов, что более продуктивно  в творческом плане. В этом отношении  приём сравнения особенно ценен  и является более эффективным  средством анализа художественного  произведения. Кроме того, в творчестве наиболее выдающихся представителей того или иного художественного направления  концентрируется дух времени, парадигма  общекультурного развития, поэтому  важнейшей интерпретационной установкой художественного произведения является принцип историзма, который требует:

1) рассмотрения явления,  породившего художественное произведение  в его развитии:

-как возникло;

- какие этапы в своем развитии прошло;

- чем является сейчас.

2) взаимосвязи с другими явлениями.

Кроме того, принцип историзма  предполагает рассмотрение художественного  произведения как неотъемлемой части  художественного процесса:

- его принадлежность к определенному художественному направлению или школе;

- сопоставление с предшествующей традицией и последующим опытом.

Принцип историзма предполагает и выработку оценочной установки, то есть:

  - предварительного определения ценности данного произведения;

  - его места в национальном и мировом художественном наследии.

Выделяют следующие виды сравнительно-исторического анализа. Сравнительно - сопоставительный анализ предполагает сравнение разнородных объектов. Это может быть глобальное сопоставление крупных культурных ареалов (Восток - Запад) и регионов (Россия - Западная Европа), стадиально-разнородных культур (традиционной фольклорной культуры и культуры мировых религий по типу «язычество и христианство») и стилей (Древняя Греция - Рим, Ренессанс-барокко, барокко-рококо), сравнение разных видов искусства и их выразительных возможностей. Такой тип сравнения нацелен на выявление крупных, глубинных проблем. Он очень продуктивен в науке.

Историко-типологическое сравнение  нацелено на выявление общности не связанных по происхождению явлений.

В нём важны два взаимодополняющих  друг друга процесса: анализ, направленный на выявление различий, и синтез, направленный на осознание общности. Например, своеобразие культур отдельных  регионов Древнего мира коренится в  разнообразии природных, этнических и  историко-культурных корней. Общими же чертами культур Древнего мира является их магический характер, информативность (связь с ранними видами письменности), иерархичность, каноничность и традиционализм, преобладание в мифологии терриоморфных и зооморфных форм, доминирование коллективного начала над индивидуальным. В архитектуре воспроизводятся природные формы и преобладают принципы изобразительности.

Историко-генетическое сравнение  нацелено на выявление сходства в  связи с общим происхождением. Исследования реальных корней многих явлений в художественной культуре - это дело специалистов.

Основные методологические идеи сравнительно-исторического анализа  были разработаны Веселовским. Он фокусирует внимание на взаимодействиях внутри одного вида искусства, раскрывает линии взаимодействия и типологические общности произведений с породившей их художественной традицией данного искусства.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.6     Психологический  метод.

Для анализа и правильной интерпретации картины  важную роль играет имеет личность автора , его мировоззрение, психологические установки, комплексы, вмешательство избыточного «Эго» художника в таинство процесса творчества, поток «бессознательного». Об психоанализе и искусстве, и ьо художнике и фантазировании пишут в своих работах З. Фрейд и К.Юнг.

Творческий процесс в искусстве, по Фрейду, начинается с появления фантазии, которая возникает как форма примирения художника с действительностью и компенсации его неудовлетворенных желаний любви, славы и почестей, достигаемых художником в своих произведениях – подобно тому, как это происходит в сновидениях. Фрейд рассматривает художественное творчество как средство решения чисто личных психологических проблем, упуская из виду его уникальную специфику и его отличие, например, от сновидений, с которыми он едва ли отождествляет художественные фантазии творцов искусства как по источнику их возникновения, так и по формам их проявления .

Хотя этот метод имеет  свои минусы, очень часто в ходе интерпретации и выяснения   причин изображения того, или иного  персонажа или сюжета,  художнику  «приписывают» психологический  невроз, или же травму из детства. Это  не всегда логично, и не всегда так, но  можно считать, что  данный метод  имеет право на существование, и бессознательное написание  определенного элемента или же пристрастие  художника к неоднозначным образам, очень часто объясняются через  его психологическое состояние  на уровне бессознательного проявления.   

 

 

Раздел II. Анализ  картины Сандро Боттичелли «Рождение Венеры».

Ознакомившись с  методологией, используемой при анализе произведения изобразительного искусства, выявив все достоинства и недостатки данных методов, я пришла к выводу, что при анализе картины  Сандро Боттичелли  «Рождение Венеры » использую следующие методы:

- формально-стилистический;

- сравнительно-исторический;

- иконологический ;

-биографический;

-  психологический 

Данные методы помогут  проанализировать манеру написания  Сандро  Боттичелли, причины выбора данного сюжета, определить композицию, сюжет, колорит и игру светотеней картины .

Сандро Боттичелли (1444 или 1445-1510). Его настоящее имя Алессандро Филипепи. Он  принадлежит к числу самых значительных художников  раннего Возрождения во Флоренции. Художник получил признание благодаря тонкости и выразительности своего стиля. Ярко индивидуальной манере художника присущи музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность холодных, изысканных красок, одушевленность ландшафта, прихотливая игра линейных ритмов. Он всегда стремился влить душу в новые живописные формы.

Формально-стилистический метод.

Картина называется «Рождение Венеры».

Оригинальное название: Nascita di Venere

Год создания : с 1482 по 1486 г.

Материал:  Холст.

Техника: темпера .

Размер: 172,5×278,5 см

В настоящее время хранится в галерее Уффици, Флоренция.

Композиция: композиция картины в целом оставляет впечатление совершенной гармонии. Натянутыми, порывистыми и мелодичными линиями, выводящими сложную арабеску, художник очерчивает фигуры и более обобщенными контурами обозначает окружающую среду. Видна лишь узкая полоска берега, а остальное место занимают светлое сияющее изнутри небо и море. Венера- один из самый пленительный образ у Боттичелли. Художник дает собственное истолкование классического идеала красоты, внося в чувственный образ черты спиритуализации.

 Пирамидальная композиция, построена на принципах симметрии.  Картинное пространство выражено четким   разделением планов. Центральное место на картине занимает изображение Венеры, рожденной из пены морской, подплывающая на раковине к берегу. Слева от нее дуют Зефиры, от их дыхания сыплются розы и словно наполняют всю картину тонким благоуханием. Ритм их падения подобен ритму волн, образуемых движением раковины. С другой стороны нимфа Ора, украшенная миртом, приготовила пурпурный плащ, чтобы укрыть Венеру. Венера, с телом античной богини и лицом мадонны, остается безучастной к страстному дыханию Зефиров, подгоняющих ее раковину к земле Венера равнодушна и к охранительным действиям целомудренной Оры.

Глубина и объем картины  передается за счет расстановки светотеневой моделировке:  цвет, свет, полутон, рефлексы, тени. На первый план в картине выходит  свет, направленный на передний план картины, освещая центральную фигуру произведения.

Перспектива создает глубину, которая  складывается как пространственная. Объекты изображения расположены  очень близко к картинной плоскости, что создает открытую форму произведения, зритель ощущает себя почти находящимся  в картине. Живописное произведение  имеет неполную ясность, нуждается в интерпретации предметов изображения в их единстве. Все это говорит о несомненной  живописности произведении , а также о том, что здесь действует атектоническое начало (единство). Фигуры, изображенные на картине выстроены по диагонали, что придает полотну динамичности и эмоциональности.

Колорит теплый, светлый , он уравновешен и подчеркнут сине-голубым цветом краски фона. В колорите картины используются яркие краски. Особенно прорисованы золотом волосы изображённых персонажей женского пола, а так же края раковины. Художник искусно изобразил свет, падающий на Венеру. От этого её кожа будто светится изнутри. Изумрудные цвета воды и земли, пурпурно-красный плащ в руках нимфы в белой одежде создают целостное декоративное впечатление. Свет заливает пространство ровно и мягко, создавая полутени, легко обрисовывающие изящные формы рук, груди, живота. Особенно живо и впечатляюще лицо Венеры, ставшее для многих символом «боттичеллевского настроения».

 Контраст теплых, светлых  и темных, оттенков являются основными средствами передачи  глубины и объёма в живописи. Фактура живописной поверхности гладкая.

 

Иконография. Иконологический метод.

Эпоха Возрождения характеризуется  интеллектуальным и художественным расцветом культуры, достигнувшей своего пика в 16 веке. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному  сменяются теперь жадным интересом  к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты и величия природы. Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства становится наслаждение. [7.с.38]

Написание «Рождение Венеры»  предшествовало времени, когда Боттичелли был наиболее увлечен античностью. В позе Венеры видно влияние классической греческой скульптуры. То, как она опирается на одну ногу, линия бедра, целомудренные жест рукой и сами пропорции тела основаны на каноне гармонии и красоты, разработанном ещё Поликлетом и Праксителем. В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр композиции, весь мир строится вокруг него и для него, и именно он является главным героем, активным выразителем содержания. Проблема соотношения красоты, физической и духовной, постоянно вставала перед художником, он пытался решить ее, дав язычески прекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой мадонны.

Картина представляет собой  обнажённую богиню Венеру , которая плывет к берегу в раскрытой раковине, подгоняемая ветром. В левой части картины Зефир в объятиях своей супруги Хлориды дует на раковину, создавая ветер, наполненный цветами. На берегу богиню встречает одна из граций.

Сандро Боттичелли изобразил фигуры Венеры с изящно покатыми плечами, маленькой головкой на великолепной длинной шее и вытянутыми пропорциями тела и певучими, плавными очертаниями форм. Неправильности в передаче строения фигуры, в фиксации ее контуров лишь усиливают замечательную экспрессию образа. В лице богини также заметны отступления от классической правильности, но оно прекрасно и притягательно своей трогательностью. В выражении его отсутствует определенность, так же как лишена устойчивости поза богини, только что пришедшей в мир. Глаза Венеры смотрят слегка удивленно, не останавливаясь ни на чем. Голова увенчана роскошным каскадом золотистых волос. Следуя древнеримским поэтам, Боттичелли изображает волосы, разделенные на пряди и колеблемые морским ветром. Стыдливым жестом Венера прикрывает тело, такая иконография идет от античного типа Venera pudica («стыдливая»). Она прикрывает тело не потому, что стыдится, но лишь потому, что таков знак стыдливости, её атрибут, подобный атрибутам, по каким в Средние века различали святых. Чувственный облик прекрасной богини любви и красоты художник наделил чистотой и почти сакральной возвышенностью. Дождь из роз, мирно ниспадающих в море, передан ясным языком линий и цвета. Боттичелли не ищет научно выверенной точности их очертаний и форм. Восхищение красотой цветка диктует ему простые и изящные контуры бутонов и раскрытых роз, повернутых в разных ракурсах. Их нежная окраска, хрупкость строения и ритм этого тихого дождя из цветов подчеркивает эмоциональную тональность композиции. Заметим, что хрупкая Венера Боттичелли мало напоминает классический прототип, но зато очень близка образам его скорбных мадонн.

Рождение Венеры в древности  было связано с культом, символы  которого присутствуют на картине Боттичелли. Так пурпурная мантия в руках  у Грации имела не только декоративную, но и ритуальную функцию. Такие мантии изображались на греческих урнах  и символизировали границу между двумя мирами - в них заворачивали как новорождённых, так и умерших. В средние века такие атрибуты Венеры, как розы и раковина, стали ассоциироваться с Девой Марией.

Рождение розы Ветер несет  розы. Согласно мифу, розовый цветок появился на Земле одновременно с  Венерой, став ее возлюбленным и символом любви.

Весенние цветы Фигура Оры прикрыта цветами, живыми и вышитыми на ткани. На шее Оры надето ожерелье из вечнозеленого мирта - дерева, посвященного Венере и считающегося символом вечной любви.

 Раковина, сопровождавшая  изображения Венеры, символизировала  плодородие, чувственные удовольствия  и сексуальность, перекочевав  в иконографию Богоматери, стала  означать чистоту и непорочность.

Волны Раковину Венеры окружает белая пена (миф утверждает, что  богиня родилась именно из пены морской).

В изображении дующего  Зефира, летящих роз, развевающихся  волос и движения, как выражения  жизни и энергии, Боттичелли следовал посылкам, изложенным в работах теоретика искусства эпохи Возрождения Леона Баттисты Альберти. Также Боттичелли, вероятно, опирался на «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини, описывающий среди прочего технику дробления лазурита для получения синей краски (васильки на платье Грации) и принцип нанесения тончайшего листового золота (пурпурная накидка Венеры). [8.]

 

Сравнительно-исторический метод.

Период написания картины  «Рождение Венеры » совпал с периодом в творчестве ,когда Боттичелли интересовался античной мифологией.

Боттичелли одним из первых внес в искусство своего времени  античный миф и аллегорию и  с особенной любовью работал над мифологическими сюжетами.

Многие из заказов, данных Боттичелли его богатыми покровителями, были связаны с флорентийскими обычаями по случаю брака, который был наиболее важной семейной церемонией того времени. Картины по случаю бракосочетания устанавливались  в доме жениха. Темы таких картин были или романтичные, возвеличивавшие  любовь и возлюбленных, или образцовые, изображавшие героинь известной  добродетели. Зачастую на таких картинах новобрачные изображались в окружении мифических героев.

Мифологические фигуры в  светском искусстве использовались в более раннем Ренессансе, но сложная  культура Флоренции во время правления  Медичи, сочетавшая романтичные чувства  изысканной любви с энтузиазмом  гуманистов по отношению к классической старине и ее исчезающим художественным традициям, использовала эти мифологические персонажи ближе к античному стилю. Новый мифологический язык стал текущим, вдохновленным частично классической литературой и скульптурой, и в соответствии с описаниями потерянных древних картин искал полную физическую реализацию идеального человеческого тела.