Английское искусство первой половины 19 века

Искусство Блейка во многом обусловлено временем, когда этические  идеалы классицизма еще не утратили своего значения, но уже рождалось новое свободное представление о человеческой личности, связанное с крепнущим романтизмом, осознавалась особая роль субъективного творческого начала, когда вместе с тем стало высоко цениться искусство средневековья с его органической жизнью формы. Все эти тенденции наложили свой отпечаток на формирование творчества и личности Блейка. Его фигура словно предвещает художника далекого будущего. Дело не в качестве и характере его манеры, а в самом принципе органического единства образного и умозрительного начала, поэтического и пластического видения. Поэтому наиболее убеждают его иллюстрации к собственным стихам и поэмам («Песни Невинности», 1789; «Песни Опыта», 1794; поэма «Америка», 1793), демонстрирующие единство слова и образа, текста и рисунка, музыкального звучания стиха и колористической и светотеневой гаммы. Творчество Блейка стояло особняком в английском искусстве, осталось почти незамеченным при жизни художника и лишь столетие спустя получило признание и нашло широкий отклик.

Среди других графиков романтического направления следует отметить также  оригинальное творчество Генри Фюзели (1741-1825) и Самюэля Пальмера (1805-1881).

2.Искусство Франции

   Великая Французская революция знаменовала начало нового периода истории. Уничтожение старого феодального порядка во Франции явилось началом окончательной ликвидации феодального общества во всех странах Европы. В области духовной культуры происходит решительная борьба буржуазных политических, философских, эстетических воззрений против устаревших идеологических устоев феодального общества. В основе новых эстетических взглядов лежит утверждение общественной природы искусства. На искусство теперь смотрят, как на средство воспитания людей.

В последней четверти 18 века главенствующим направлением изобразительного искусства Европы становится классицизм. Его эстетические положения и творческий метод составляют основу преподавания во всех академиях, он безраздельно господствует в историческом жанре живописи, завоевывает руководящие позиции в архитектуре и тесно связанных с ней скульптуре и декоративном искусстве.

С наибольшей силой классицизм развивается  во Франции в период подготовки буржуазной революции. Его лучшие представители  стремятся к максимальной простоте и лаконичности, героической суровости и ясности образов. Пластическая форма основывается на подражании античной скульптуре. Но в идеализированные и обобщенные образы нередко входят реалистические черты, особенно усиливавшиеся в портрете.

В истории классицизма конца XVIII — начала XIX в. можно выделить два главных этапа: искусство революционного десятилетия (1789—1799) и искусство периода Консульства и Империи. В годы революции популярными стали эпизоды из истории республиканского Рима, прославлявшие патриотизм, торжество гражданского над личным. Затем, в самом конце XVIII столетия, все чаще и чаще начинают появляться картины, изображающие героев страдающих: слепого старца Эдипа и сопровождающую его дочь Антигону и других, в образах которых художники ищут сходство с судьбой французских эмигрантов. Позднее в искусстве появляются эпизоды, ассоциирующиеся с императорским Римом. Причем заимствуется чаще всего внешняя стилистика: пышные аксессуары, декоративные одежды, изображения торжественных актов; а герой, хотя его образ внешне сближается с образом Октавиана Августа, остается современным, остается Наполеоном. За неоклассицизмом начала XIX в. утверждается название «ампир», что означает стиль Империи.

Изменяются и его внешние  приемы и изобразительные средства — на смену возвышенной строгости, чистоте скульптурных и живописных форм, акцентированному контурному рисунку приходят ярко выраженное стремление к декоративности, передаче эффектов. Цвета становятся ярче, в их сочетании нередко преобладают торжественно согласующиеся друг с другом красный, белый и золотисто-желтый.

Живопись. Главой и наиболее выдающимся мастером французского классицизма  был Жак Луи Давид (1748-1828гг.) Он вырос в среде интендантов, архитекторов, декораторов. В юные годы поступил в  Академию художеств, где учился под руководством наиболее последовательного представителя старого академического классицизма - Вьена. После ряда неудачных участий в академических конкурсах Давид добивается исполнения своего горячего желания: вместе с Вьеном, назначенным директором Французской Академии в Риме, он уезжает в Италию. В Рима Давид внимательно изучает памятники искусства древности, много рисует с античных оригиналов. Характерным произведением созданным в период предреволюционного десятилетия является «Клятва Горациев» (1784г.) В картине доминирует мужественное, волевое начало. Словно бы сливаясь в один образ, источающий силу духа и энергию, три брата Горация произносят клятву верности Риму. Перед ними их отец, готовый вручить сыновьям мечи. Действие разворачивается на площадке, ограниченной на заднем плане архитектурой, фигуры размещаются фризообразно и близко к первому плану, они объемно моделированы и отделены от окружающего пространства акцентированным контуром. «Ведут» яркие локальные цвета: белый, красный, синий, определяющие мажорную, звучную гамму картины.

Дальнейшая судьба Давида оказалась  неразрывно связанной с революцией: борьба со старой Академией и создание новых художественных обществ, конкурсы, жюри, проведение празднеств, создание эскизов костюмов для должностных лиц республики, исполнение карикатур и т.д. Причем вся эта творческая и художественно-организационная деятельность была неразрывно связана с деятельностью политической, ибо Давид являлся членом Якобинского клуба и депутатом Конвента.

Вехи творческой эволюции Давида в революционное десятилетие определяются произведениями: «Брут» (1789), «Клятва в зале для игры в мяч» (1791), «Марат» (1793), «Сабинянки» (1799).

Картина «Брут, которому ликторы приносят тела казненных сыновей» была показана в первом послереволюционном салоне и пришлась как раз ко времени. Только что низвергнувшие Бастилию французы увидели перед собой пример мужества и стойкости — не внемля стенаниям жены и дочерей, не оборачиваясь к носилкам с телами сыновей, сидит погрузившись в раздумье, Брут. Он исполнил свой долг перед родиной, повелев казнить изменников. На картине Давида Брут одинок, но непоколебим. Стилистически «Брут» близок «Горациям». Однако и пространственное решение, и соотнесенность частей композиции, и рисунок стали сложнее, многоплановее. Давид явно стремится к конкретизации места действия.

В полной мере это удается ему  в картине «Клятва в зале для  игры в мяч», оставшейся, правда, незаконченной, но сыгравшей очень существенную роль в развитии французского искусства. Речь идет о сцене запечатлевшей момент, когда депутаты третьего сословия, собравшиеся в Версале, объявили себя Национальным собранием. Сохранились картон, показанный в салоне 1791 г., подготовительный рисунок, холст с намеченными фигурами, альбомы с карандашными зарисовками. Весь этот материал дает возможность проследить за воплощением замысла. В сознании художника образы античных героев сопоставляются с образами современников, и в этом своеобразном соревновании побеждают последние. Уходят римские воины, и их место занимают обнаженные фигуры, которых Давид одевает в костюмы французов конца XVIII столетия. И это не просто французы, а конкретные персонажи, ибо сцена «Клятвы в зале для игры в мяч» является одновременно и исторической композицией, и групповым портретом.

Следующий шаг на пути художественного  осмысления происходящих событий Давид  сделал в картине «Смерть Марата». Марат был убит Шарлоттой Корде 13 июля 1793 г. в канун национального  праздника. Как только известие об убийстве дошло до Якобинского клуба, где председательствовал Давид, он поспешил в дом Марата. То, что он там увидел: ванна, в которой имел обыкновение работать больной экземой Марат, стоящий перед ней деревянный обрубок, служивший Марату столом, валяющийся на полу кинжал и, конечно же, сам «друг народа», застывший с лежащей на выступе ванны головой,— все это легло в основу картины. «Марат»— это результат творческого обобщения увиденного, картина-памятник, запечатлевшая черты героя революции. Именно под этим углом зрения Давид трансформировал и обыденные предметы, придавая им черты вечности и всеобщности. Деревянный обрубок уподобился стеле; простыня — погребальной пелене; ванна — саркофагу. Ненужные для картины-памятника детали, например висевшую на стене карту, Давид убрал. В центре внимания обнаженная по пояс фигура Марата. Давид лепит светотенью фигуру и голову, сочетая естественность и обобщенную величавость. В образе совместились обыкновенный человек и герой. В картине нет ничего лишнего. Голая стена, обнаженное тело с едва намеченной раной, сильная рука с пером, желтоватый деревянный обрубок на фоне зеленого сукна, прикрывающего ванну; повторяющийся ритм вертикалей и горизонталей. Давид позволил себе сделать на обрубке надпись «Марату— Давид» и вложил в левую руку героя письмо убийцы со словами: «Достаточно быть несчастной, чтобы иметь право...»

Работа над картиной «Сабинянки»  продолжалась долго. В конце 1799 г. Давид  счел полотно завершенным и показал  его в Лувре, устроив таким  образом публичную выставку одной  картины, продолжавшуюся несколько лет. Снова в картине представлены античные герои — выбран момент, когда сабиняне вознамерились отвоевать у римлян похищенных у них сабинянок. Но столкновение предотвращает Герсилия, жена Ромула. Она бросается между мужем и предводителем сабинян Тацием и останавливает их. Впервые в исторической картине Давида главным действующим лицом оказывается женщина. Именно она выступает в роли миротворца, призывая мужчин прекратить кровопролитие. В легкой тунике, не мешающей восприятию пластики тела, с выброшенными в стороны, подобно крыльям птицы, руками, с нежным и тонким профилем лица, Герсилия олицетворяет мир, красоту, гармонию. Прочие женские фигуры, умоляющие, поднимающие на вытянутых руках детей, раскрывают смысл порыва Герсилии: сабинянки стали женами римлян, матерями их детей. Мир необходим ради жизни, ради детей! И замирают в воинственных позах предводители с поднятыми копьями и обнаженными мечами, поднимают в знак мира свои шлемы солдаты.

В последней большой исторической картине, исполненной незадолго  до эмиграции в Бельгию («Леонид при Фермопилах», 1814), Давид вновь обратился к современникам, используя античный сюжет и трактуя образы в античном духе. Героическая смерть Леонида и спартанцев, которые предпочитали смерть поражению, должна была, по словам Давида, внушить французам «большое, глубокое чувство любви к отечеству».

В 1805 — 1807 годах художник вновь  обращается к современности, и создает  огромное полотно «Коронация», в  которой показывает Наполеона, коронующего  Жозефину в присутствии всего  родственного клана, маршалов, дипломатического корпуса, духовенства во главе с римским папой. Работе над полотном предшествовало создание отдельных портретов, среди которых есть превосходные по силе характеристик. Однако, завершая картину, Давид должен был соизмерять каждый свой шаг со вкусами и потребностями двора и личными желаниями Наполеона.

Созданию образа Наполеона  в «Коронации» предшествовали другие его изображения. На первом портрете (1797) образ молодого генерала исполнен воли, решимости, сочетающихся с надменностью и расчетливостью. В дальнейшем портреты Наполеона отмечены все усиливающейся идеализацией. Особенно первому консулу нравился портрет, изображающий его на перевале Сен-Бернар (1801). Как того хотел Наполеон, Давид представил его «верхом на вздыбленном коне» на фоне заснеженных Альп с указующе поднятой вверх правой рукой. Но в этом портрете живет еще чувство восторга перед Наполеоном, в котором Давид видел героя, сильную личность. Поэтому в картине есть искренняя взволнованность и романтический пафос.

В «Коронации» Наполеон бесстрастен и величав. Склонилась перед Наполеоном коленопреклоненная Жозефина; застыл, поддерживая подушечку от короны, Мюрат: пристально следят за жестом поднимающих корону рук все присутствующие. Давид показывает нарядность интерьера и костюмов. В создании торжественно-приподнятого настроения немалая роль принадлежит цвету: мажорным сочетаниям красных, белых и золотисто-желтых цветов. Никогда еще, пожалуй, Давид не придавал такого значения фактуре: переливы атласа, шитье, матовые поверхности бархата, блеск драгоценностей — все служит цели возвеличения и прославления императорского двора.

Давид принадлежал к  числу крупнейших портретистов. Создавая портреты супругов Серизиа (1794), Давид  явно стремился погрузиться в  атмосферу семьи, передать людей  в непосредственном общении с  природой: месье Серизиа сидит  на каменистом выступе в костюме для верховой езды; мадам Серизиа изображена с ребенком и букетом полевых цветов. Особенно типичен мужской портрет. Господин Серизиа (родственник художника) элегантен, раскован, изысканно одет.

Позднее, в годы работы над «Сабинянками», в портретах, особенно женских, заметно тяготение художника к идеализации: образ конкретного человека сближается с идеальным представлением о нем. В некоторых портретах (например, «Портрете мадам Вернинак», 1799) это сближение приводит к созданию образов статичных и внутренне и внешне (мадам Вернинак похожа на античную статую). В других же дает великолепные творческие результаты, особенно в портрете мадам Рекамье (1800), в которой Давид увидел гармоничную личность, исполненную достоинства. Созданный художником образ словно бы теряет свою повседневную сущность и становится воплощением возвышенной красоты. Как и сама мадам Рекамье, окружающие ее предметы: изящная софа, светильник, скамеечка — лишены обыденности, бытовизма. Они находятся в обширном пустом пространстве. Отсутствие ярких, звучных цветов (цветовое решение картины можно назвать скорее легкой подцветкой) дает возможность полюбоваться выразительностью рисунка: в картине доминируют гибкие и неторопливые линии, создающие основу ритмического строя картины.

Давид был прекрасным педагогом. Придерживаясь системы  классического обучения, он в то же время не стеснял индивидуальности ученика, умел видеть талант, даже если он не укладывался в рамки классицизма. Огромное значение художник придавал работе с натуры, стараясь избегать заученных поз. Из старших учеников Давида, пришедших к нему еще до революции, следует выделить троих: Франсуа Жерара, Антуана Гро, Анн-Луи Жироде.

Француа Жерар (1770-1837) был  в Италии, когда началась революция. Но в 1791 г. он уже находился в Париже около Давида и даже по его рекомендации получил должность в революционном Трибунале.