Английское искусство первой половины 19 века

Интересен и «Портрет художника Изабе с дочерью» (1796) — монументальный, масштабный, с  отчетливо выделенной фигурой главного героя.

Совсем в ином духе, но не менее выразительно решен «Портрет мадам Рекамье» (1802), который заказчица предпочла давидовскому, что легко объяснимо — на портрете Жерара мадам Рекамье выглядит не музой, не величественной жрицей Красоты, а обыкновенной, земной женщиной, миниатюрной и привлекательной. Жерар ввел в композицию мягкое кресло, колонны, драпировку, даже кусочек дальнего пейзажа, придав тем самым картине-портрету нарядность и пышность.

Жерар умел нравиться  заказчикам и с каждым годом его  творчество становилось все более  внешним, идеализирующим. Вскоре он сделался излюбленным портретистом европейских монархов, аристократов, светских дам («Портрет В. П. Кочубей», 1809).

Антуан Гро (1771-1835) в  годы Консульства и Империи сделался наиболее популярным баталистом. Наполеон ценил батальные сюжеты. Гро же бывал с армией в походах, видел войну вблизи и потому мог внести в картины изрядную долю правдивых деталей. Вместе с тем он обладал достаточной проницательностью, чтобы трактовать батальные сюжеты в угодном консулу, а затем императору, ключе.

Одним из первых произведений Гро, сразу же обратившим на него внимание, стал портрет молодого Бонапарта (1796), увлекающего за собой солдат на Аркольском мосту. Наряду с давидовскими портретами, это одно из лучших изображений Наполеона. Перед зрителем бледное лицо, обрамленное разметавшимися волосами, голова резко повернута назад, а вытянутая вперед правая рука, указывающая направление движения, сжимает древко знамени. Порыв подчеркивает темпераментная манера письма, несвойственная живописи того времени. Необычно и цветовое решение — холодные тона темно-синего мундира оттеняются вспышками красного и золотистого (шитье мундира, воротник, пояс), фон окрашен красновато-оранжевыми отсветами и колористически и эмоционально связан с фигурой. Вряд ли такое понимание цвета и пространства было почерпнуто в мастерской Давида, скорее всего оно пришло к Гро от созерцания картин венецианцев и Рубенса.

Лучшими в цикле батальных  картин Гро являются «Зачумленные в  Яффе» (1804) и «Битва при Эйлау» (1808). Оба полотна посвящены легендарным, обросшим всякого рода красивыми дополнениями эпизодам, связанным с Наполеоном. Первый произошел во время египетского похода, когда Наполеон посетил госпиталь больных чумой, второй — после битвы при Прейсиш-Эйлау. Проезжая по полю боя, Наполеон отдает распоряжение своему врачу оказать помощь оставшимся там раненым. На картине Наполеон представлен и бесстрашным, и милосердным. Желая подчеркнуть исключительность главного героя, Гро идеализирует его образ, придавая лицу Наполеона величавую отрешенность Однако художнику лучше удались персонажи второстепенные. В них Гро сумел сказать правду о войне. В «Зачумленных в Яффе» фигуры, находящиеся в тени на первом плане, поражают естественностью и глубоко запечатленным страданием: слипшиеся пряди волос, синевато-коричневые губы, набухшие веки, землистая бледность лиц — все это передано сильно и смело.

В «Битве при Эйлау» среди  запорошенной снегом равнины, на первом плане, изображены мертвые и раненые: здесь и русские, и австрийцы, и французы — жертвы кровопролитной бойни. И хотя главная мысль картин заключалась в том, чтобы показать доброту Наполеона приказывающим французским врачам, оказывать помощь всем раненым, объективно картины, особенно «Битва при Эйлау», говорили и о жестокости войны. Нельзя не отдать должное Гро в его стремлении объединить все части картин с помощью единого сквозного тона, а так же широкого, темпераментного мазка, вносящего в самую фактуру картины элемент эмоциональной взволнованности.

Как и все ученики  Давида, Гро писал портреты, в основном военных: в торжественной позе, в костюме и с аксессуарами, говорящими о боевой славе. Все в этих портретах полно велеречивой риторики и внешнего пафоса. Но есть среди них и отдельные искренние, острохарактерные произведения. В их числе «Портрет сына генерала Леграна» (1810), где в облике девятнадцатилетнего офицера подчеркнуты его юность, совсем еще мальчишеская непосредственность.

Анн-Луи Жироде (1767-1824) считался наиболее перспективным из учеников Давида Из созданных Жироде в конце XVIII в. произведений следует  отметить решенный в духе парадного  портрета «Портрет Беллея» (ок. 1798), негра  с острова Сан-Доминго, ставшего гражданином республики.

Облокотившись на выступ постамента, Беллей позирует художнику. На нем костюм представителя народа, талия опоясана трехцветным поясом, в руке шляпа, украшенная трехцветными перьями. На постаменте стоит бюст аббата Рейналя, автора книги против колонизации. Белый мрамор бюста оттеняет черноту скульптурно вылепленного лица Беллея, отражающего чувство собственного достоинства и волю.

В начале 19 века Жироде написал  картину «Оссиан, встречающий тени французских воинов» (1802). Необычным  было обращение художника в пору увлечений античностью к поэмам и образу Оссиана — древнего кельтского барда. Необычно было и вольное обращение с литературными персонажами, ибо в загробный мир, где находился сам Оссиан и герои его песен, вступают погибшие на полях сражений французские генералы, овеянные славой и предшествуемые летящим орлом. Своеобразным было и исполнение: аморфные тела с призрачными контурами, беспокойный мерцающий свет.

Свою приверженность литературным сюжетам Жироде подтвердил и в показанном в салоне 1808 г. произведении— «Похороны Аталы». На этот раз художник вдохновился творчеством Шатобриана, его повестью «Атала или любовь двух дикарей». Юноша Шактас и священник Обри готовы опустить в вырытую могилу прекрасное тело Аталы: не в силах примирить свои чувства с догматами веры, она приняла яд и умерла Тема смерти неоднократно волновала Давида (учителя Жироде) — принимал яд Сократ, возлежал на смертном ложе Гектор, навечно застыл с пером в руке Марат. Но у него это всегда была смерть героическая, за которой стояли большие дела и поступки. У Жироде же смерть — это результат внутренней борьбы, это победа религиозного долга над чувством. Недаром на фоне маленького кусочка неба, видимого за камнями пещеры, в которой происходит действие, вырисовывается крест. Показательна и надпись на стене пещеры: «Я жила, как цветок, я завяла, как трава на полях». Вспомним лаконизм давидовских «текстов»: «Марату—Давид», «Бонапарт, Ганнибал, Карл Великий» (на «Портрете Наполеона на перевале Сен-Бернар»). У Жироде уже иные мерки, иные параллели. Правда, манера письма Жироде в «Атале» еще остается близкой Давиду — контур акцентирован, моделировка подчеркнута, действие сосредоточено на первом плане. Только свет, вливающийся в полутемную пещеру, ярким пятном выхватывает фигуру Аталы. Остальное погружено в полумрак и в этом контрасте таится тревога.

В отличие от Давида Жерар, Гро и Жироде стали вводить  в портреты пейзажные фоны. Не связывая по большей части фигуры с фонами, они вместе с тем существенно  дополняли образ пейзажным мотивом. Еще один пример такого рода портрета — «Портрет Жозефины» (1805), принадлежащий на этот раз не ученику, а антиподу Давида— Пьеру Жозефу Прюдону (1758— 1823). Роль пейзажа в этой картине не менее значительна. Погруженная в вечерние сумерки природа подчеркивает печальное настроение модели.

Особенно был близок художнику язык аллегории, который  отразился в названиях некоторых  его картин: «Невинность, предпочитающая Любовь Богатству» (1804), «Справедливость  и Возмездие, преследующие Преступление» (1808). Нижняя часть полотна «Справедливость и Возмездие...» строится на контрастном противопоставлении двух фигур: распростертое на земле и освещенное призрачным лунным светом тело убитого прекрасно, убийца же с грубым лицом и судорожно прижатым к груди кошельком низок и примитивен. Вверху художник показал две парящие фигуры — одна освещает путь зажженным факелом, другая устремляется за ней с карающим мечом в руках. Картина предназначалась для Дворца Правосудия в Париже, что объясняет ее замысел. Но Прюдон, как и в других своих произведениях, говорил и на этот раз о вещах более глубоких. Очень искренний, мягкий человек, он выражал свою веру в добро, в то, что порок наказуем.

Произведения Прюдона  написаны обычно в легкой, тающей манере, что отличает их от картин Давида и художников его круга. Прюдон — наследник Леонардо и Корреджо с присущим их живописи сфумато. Он лирик и поэт, который поет свою песню, невзирая на грохот барабанов. Особенно пленительны детские образы Прюдона — все эти маленькие, шаловливые амуры, которые окружают Венеру, склоняют на свою сторону Невинность, поддерживают Психею («Похищение Психеи», 1808). В них живет дух XVIII в., представленного не только неоклассикамн, но и Ватто, Буше, Фрагонаром.

Классицизм в конце XVIII — начале XIX столетия представлен произведениями ряда других мастеров, не связанных с Давидом. Самые значительные среди них Жан Батист Реньо (1754— 1829)) и его ученик Пьер Нарцисс Герен (1774—1833). В 1795 г. Реньо создал одно из самых впечатляющих произведений революционной эпохи «Свобода или смерть». В дальнейшем, как и многие другие живописцы, Реньо изменил позицию. Работы художника посвящены поискам «чистой» красоты («Возвращение Андромеды», 1782 и др.). Заслуживают внимания и некоторые портреты Реньо (« Портрет Елены Виоле», 1812).

В классицистическом  ключе решена и картина Герена «Сафо на Левадийской скале» (нач. 1800-х).

Господство классицизма  во французском искусстве конца XVIII — начала XIX в. не только не отбило интерес к бытовому жанру и  пейзажу, но, напротив, подогревало  его. Рядом с благородными античными героями, совершавшими выдающиеся поступки, приятно было увидеть своих современников, занятых повседневными делами. Идет дождь, и прохожие с детьми укрываются под зонтиками; собирается в кабаре разного рода публика: дерутся перед входом в театр желающие попасть на бесплатный спектакль; прибыл из провинции дилижанс; обнимается пара влюбленных — таковы сюжеты картин Луи Леопольда Буальи (1761—1845), самого значительного из французских жанристов этого времени.(«Бильярд»,1807, «Политики в Тюильрийском саду», 1832 и др.). У Буальи ясно прослеживается сочетание двух художественных традиций: голландско-фламандской и классицистической, сообщающей его произведениям, особенно тем. что были написаны в XIX в., известную строгость, отстраненность и простоту. Но вместе с тем, Буальи вполне современен и самобытен.

Писал Буальи и пользовавшиеся спросом портреты. Интерес буржуазной публики к портретной живописи был  очень велик. Рядовой посетитель салона разглядывал изображения  лиц, себе подобных, с не меньшим интересом, чем сценки из повседневной жизни. Портреты кисти Буальи невелики по размерам, однотипны по композициям (погрудное изображение на нейтральном фоне), сдержанны по цвету(«Портрет генерала Ж-Б.Клебера», сер. 1790-х, «Портрет генерала Ж.К.М.Дюрана»,1809).

В пейзажной живописи отчетливее, чем в бытовом

Скульптура. Почти вся  французская пластика конца XVIII —  начала XIX в. развивалась в русле  классицизма, причем следование античным образцам приобретало с каждым годом  все более нетворческий, эпигонский характер. Из современных скульпторов наибольшим авторитетом пользовался итальянец Канова. В русле идеализирующего искусства развивалось в годы Империи творчество французских мастеров, пользовавшихся поддержкой наполеоновского двора: А. Д. Шодэ.

Единственной сферой, в которой скульптурам удавалось  подчас сохранить правдивость и  глубину характеристик, был портрет. Здесь лидерство бесспорно принадлежит  Жану-Антуану Гудону (1741—1828), увековечившему в 70—80-х годах образы своих выдающихся современников: Дидро, Руссо, Вольтера, Франклина, Глюка и многих других ,а позднее Байи (мэра Парижа), Мирабо. Только в годы Империи в жизненно конкретное искусство Гудона проникает идеализирующая тенденция (бюсты Наполеона и Жозефины).

Среди портретных бюстов других ваятелей принято выделять «Портрет мадам Рекамье» (1802) Жозефа Шинара (1756—1813). Рядом с внешними, статичными и холодными портретами работы как самого Шинара, так и других ваятелей начала ХГХ в. бюст мадам Рекамье привлекает поэтичностью, женственностью, лиризмом. Подобно многим своим современникам Шинар восторженно относился к мадам Рекамье, музе интеллектуального Парижа, в салоне которой собирался в начале столетия цвет французской интеллигенции. Скульптор любуется нежным профилем, гибкой шеей, хрупкими плечами и грациозным жестом руки, поддерживающей шарф. Однако бюст мадам Рекамье нетипичен для эпохи, он является, скорее, исключением.

 Германия — одна из первых стран, в изобразительном искусстве которой сложился романтизм. Борьба за духовное раскрепощение, за освобождение личности, раскрытие внутреннего мира и облика художника лежит в основе раннего немецкого романтизма, противопоставившего яркую эмоциональность и острый интерес к сугубо личному, индивидуальному отвлеченно-рационалистическим идеалам классицизма.

Романтизм в Германии начинался с литературы. Братья Шлегель  в Йене на рубеже веков явились  ведущими теоретиками романтизма (так  называемые «йенские романтики»), издаваемый ими в Берлине журнал «Атенеум»  выступал с позиций высокой этики  и религиозного мистицизма. Портрет и пейзаж прежде всего откликаются на новые веяния в изобразительном искусстве. Филипп Отто Рунге (1777—1810), живописец, график, теоретик искусства, в своих портретах монументализирует образы обыкновенных людей, одновременно стараясь проникнуть в тонкую душевную, внутреннюю жизнь своих моделей [(«Мы втроем» (погибла в 1931) —автопортрет с невестой и братом, 1805, портреты жены (1804, 1809), родителей (1806), автопортреты (1805, 1806)]. Рунге разрабатывает проблемы света и воздуха, предваряя открытия пленэрной живописи XIX в. (портрет детей Хюльзенбек, 1805).

Каспар Давид Фридрих (1774—1840) передает поэзию национального  немецкого пейзажа, пронизанного меланхолическим  настроением самого художника. Пейзажи  Фридриха всегда созерцательны, высоко одухотворены, в них присутствует ощущение вечности и бесконечности бытия и неизменной грусти от сознания непознаваемости его тайн. Фридрих избирает те состояния природы, которые наиболее соответствуют романтическому ее восприятию: раннее утро, вечерний закат, восход луны. Линейный рисунок очень тонок, красочные соотношения представлены крупными пятнами чистых тонов («Двое, созерцающие луну», 1819—1820; «Женщина у окна», около 1818; «Монастырское кладбище», 1819; «Пейзаж с радугой», 1809; «Восход луны над морем», 1821). Многие картины Фридриха были приобретены Россией благодаря усилиям любившего этого художника и близкого ему по духу В. А. Жуковского.

Заслуги романтиков несомненны в деле собирания и изучения национальных памятников средневековья, отечественного фольклора (преданий, легенд, сказаний), а также в обращении к традициям великого немецкого Возрождения во главе с Дюрером.

Стремление возродить религиозно-нравственные устои в немецком искусстве связано  с так называемой назарейской  школой, оказавшей несомненное влияние на живопись XIX в. Художники назарейской школы («Союз св. Луки» в Риме) — Ф. Овербек, Ю. Шнорр фон Карльсфельд, П. Корнелиус —жили в Риме по образцу монастырской общины, писали картины на религиозные сюжеты, считая для себя образцом то Рафаэля, то искусство Кватроченто, то немецкое Возрождение. Картины Иоганна Фридриха Овербека (1789—1869) и Петера фон Корнелиуса (1783—1867) иногда имеют прямые параллели в искусстве прошлого: «Торжество религии в искусстве» Овербека (1840) подражает «Афинской школе» Рафаэля, «Всадники Апокалипсиса» Корнеулиса (1841)—знаменитой гравюре Дюрера. «Назарейцы» тяготели к крупным монументальным формам, некоторые из работ подобного рода были исполнены ими совместно — это роспись на темы из жизни Иосифа — в доме прусского консула в Риме Бартольди (1815—1818); на литературные сюжеты из Данте, Ариосто и Тассо—на римской вилле Масими (1817—1827), фрески П. Корнелиуса на античные темы в мюнхенской Глиптотеке (1820—1830) и Старой пинакотеке (1826—1840). Все это образцы, на которых воспитывалась художественная молодежь Германии на протяжении столетия. Многие из бывших «назарейцев» с середины XIX в. занимали ведущие должности в академиях, их искусство становилось все более консервативным, исторические композиции — все более надуманными (В. Каульбах, К. Пилотти и др.). Но лучшие традиции назарейской школы еще долго сохранялись в академической исторической живописи.

Помимо назарейской школы в  первой половине XIX столетия интересно  развивается дюссельдорфская: К. Ф. Зон (1805—1867), Т. Хильдебрандт (1804—1874). Возглавлял ее В. Шадов (1789— 1862), сын известного скульптора и графика, не столько интересный как художник, сколько прекрасный педагог. Ранние дюссельдорфцы также питались сюжетами из немецкой средневековой истории, почерпнутыми преимущественно из современной романтической литературы. Самым талантливым среди них был Альфред Ретель (1816—1859), но его суровое монументальное искусство (росписи в ратуше Аахена на темы из истории Карла Великого), как и его графические циклы («Новая пляска смерти», или «Еще одна пляска смерти»), скорее шло вразрез с сентиментальным по духу и занимательным по сюжету искусством других представителей дюссельдорфской школы. Младшее поколение «дюссельдорфцев» (Л. Клаус, Б. Вотье) в изображении крестьянской жизни впадают уже в мелкий бытовизм, граничащий с анекдотом.