Балет как вид театрального искусства

Размещено на /

1. Русские сезоны

театр балет дегилев

Классический русский  балет преобразил мировое балетное искусство. Он славился долгие десятилетия и славится до сих пор. Но в начале 20 века вспыхнула звезда новой русской хореографии, заложившей свои традиции, - и эти традиции не только живут до сих пор, но стали провозвестием нового мирового искусства. Русский балет начала 20 века – это совершенно неожиданное слово в искусстве балета, и балетная культура, кажется, давно ждала его.

До сих пор мировой  балет питается открытиями и новациями  русской труппы, выступавшей в  Европе в 1910- 1920-х гг., развивает и  преображает заложенные ею традиции. По странности судьбы, новый русский  балет родился и приобрел мировую  славу за пределами России, но создавали  его русские артисты, русские  балетмейстеры, художники, композиторы. Труппа не случайно носила название «Русский балет Сергея Дягилева». Дягилевсие балетные сезоны не только представили миру новый русский балет, но и наиболее полно раскрыли дарования многих русских артистов, здесь к ним пришла мировая слава.

Началось все в 1907 году, когда Сергей Павлович Дягилев открыл в Париже русскую антрепризу под  названием «Русские сезоны». Европе уже имя Дягилева было знакомо. Необычайно энергичный антрепренер, известный в России также как серьезный знаток мировой культуры, автор работ по истории русской живописи, один из организаторов художественного объединения «Мир искусства», редактор журналов «Мир искусства» и «Ежегодник императорских театров», организатор художественных выставок, театральный деятель, человек, близкий как к балетным кругам, так и к кругу художников, композиторов, Дягилев к тому времени успел организовать в Европе не одну выставку работ русских художников, представителей того нового русского искусства, которое позже назовут искусством Серебряного века, искусством эпохи модерна.

Свои «Русские сезоны»  в Париже Дягилев начал с «Исторических  концертов», в которых приняли  участие С. В. Рахманов, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин, хор морского Большого театра. В следующем году Дягилев привез в Париж русскую  оперу, познокомив европейского зрителя с шедеврами постановок произведений М. П. Мусорского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова ( главные партии пел Федор Шаляпин). В сезоне 1909 г. в антрепризе Дягилева появился балет. Балетные спектакли шли в перемену с оперными. Он привозил в Европу цвет русской театральной культуры- танцоров В. Ф. Нижинского, А. П. Павлову, Т. П. Карсавину, балетмейстера М. М. Фокина, приглашает для работы декораторами художников А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Н.К. Рериха, А. Я. Головина.

Успех балетных постановок был  столь оглушительный, что в следующем  году Дягилев отказывается от оперы  и привозит в Париж только балет. Можно сказать, что с 1910 года он становится исключительно «балетным антрепренером». Балету Дягилев посвящает всю  оставшуюся жизнь.

Сергей Павлович Дягилев  издавна питал страсть к балетному  театру. В 1899-1901 гг. он руководил постановкой  на сцене Мариинского театра «Сильвии» Л. Делиба. Дягилев пытался обновить сценографию балета, но встретил сопротивление дирекции театра и был уволен «за подрыв академических традиций». Как видим, жажда поисков новых путей в балете появилась у Дягилева задолго до его парижских «сезонов».

В 1910 г. Дягилев привез в  Париж балеты Фокина, поставленные этим балетмейстером на сцене Мариинского театра,-«Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова, «Клеопарда» А. С. Аренского, «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, «Жизель» А. Адана. Были также представлены Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина. Подготовка сезона началась еще в Петербурге. Здесь в полной мере появилось выдающееся дарование Дягилева-антрепренера. Прежде всего были отредактированы петербурские постановки в сторону усложнения хореографии. С помощью М. Ф. Кшесинской, участницы труппы, близкой ко двору, Дягилев сумел получить для этого сезона солидную субсидию (среди «спонсоров» бил император Николай 2). Дягилев сумел найти покровителей и среди французских меценатов.

Антрепризную труппу он собрал из молодежи, прежде всего из сторонников хореографии Фокина, - это были Павлова, Карсавина, Больм, Нижинский. Из Москвы он пригласил Коралли, Гельцер, Мордкина. Французов потряс русский балет – и и оригинальностью хореографии, и исполнительским блеском, и живописью декораций, и эффектными костюмами. Каждый спектакль представлял собой изумительное по красоте и совершенству зрелище. Нижинский, Павлова, Карсавина стали открытием для Европы.

Дягилевские сезоны получили название «Русские сезоны за границей» и проходили ежегодно до 1913 года. Сезон 1910 года был первым сезоном, а в 1911-м Дягилев принял решение о создание отдельной балетной труппы, получившей название «Русский балет Дягилева». Главным балетмейстером в ней стал Фокин. Здесь были поставлены ставшие легендарными спектакли «Видение розы» на музыку К. М. Вебера, «Нарцисс» Н. Н. Черепнина, «Дафнис и Хлоя» М. Равеля, «Тамара» на музыку М. А. Балакирева.

Главным событием первых сезонов  стал поставленный в 1911 году Фокиным  балет «Петрушка» на музыку И. Ф. Стравинского ( художником был А. Н. Бенуа), где в главной роли выступил Нижинский. Эта партия стала одной из вершин в творчестве артиста.

С 1912 г. труппа Дягилева начинает гастролировать по миру- Лондон, Рим, Берлин, города Америки. Эти гастроли способствовали не только укреплению славы нового русского балета, но и возрождению балета в ряди стран Европы, а впоследствии возникновению балетных театров в странах, еще не имевших своего балета, например, в тех же Соединенных Штатах, в некоторых странах Латинской Америки.

Труппе Дягилева суждено  было открыть одну из самых замечательных  страниц в истории балетного  театра, а Дягилева благодоря его деятельности в ней по праву назвали впоследствии «создателем новой художественной культуры» (слова принадлежат танцовщику и балетмейстеру Сергею Лифарю). Труппа просуществовала до 1929 г., то есть до смерти ее создателя. Ей всегда сопутствовала слава, постановки труппы Дягилева поражали высоким художественным уровнем, в них блестели выдающиеся таланты, которых умел находить и которых взращивал Дягилев.

Деятельность труппы делится  на два периода – с 1911 по 1917г. и  с 1917 по 1929-й. Первый период связан с  деятельностью Фокина, танцовщиков  Нижинского, Карсавиной, Павловой, а также с творчеством художников «Мира искусства» - Бенуа, Добужинского, Бекста, Судейкина, Головина, с русскими композиторами-классиками Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Лядовым, М. А. Балакиревым, П. И. Чайковским народу с современными русскими композиторами Н. Н. Черепниным, И. Ф. Стравинским, К. Дебюссе.

Второй период связан с  именами балетмейстеров Л. Ф. Мясина, Дж. Баланчина, танцовщиков Сергея Лифаря, Алисии Марковой, Антона Долина, европейских художников П. Пикассо, А. Бошана, М. Утрилло, А. Матисса и русских художников-авангардистов – М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, Г. Б. Якулова, современных русских и зарубежных композиторов – Стравинского, Прокофьева, Ф. Пуленка, Э. Сати.

В 1917 г. качестве педагога-репетитора Дягилева пригласил знаменитого  Эрнесто Чеккетти, поклонника и знатока русского классического балета: Дягилев никогда не декларировал разрыва с великими традициями русского балета, даже в своих самых «модернистских» постановка он оставался все же в их рамках

Редко какая антрепризная труппа удерживалась на пике успеха три-читыри сезона подрят. Труппа Дягилева держалась на уровне мировой славы в течение 20 лет. Режиссер «Русских балетов Дягилева» С. Л. Григорьев писал: «Завоевать Париж трудно. Удерживать влияние на протяжение 20 сезонов – подвиг». За годы существования труппы в ней было поставлено более 20 балетов.

Нельзя не учесть, что после 1917 г. европейский балетный театр  вошел в состояние кризиса. Классическая школа изжевала себя, новых идей и имен появлялось мало. Именно в  такой кризисный момент блистательный  коллектив Дягилева дал миру образцы  высокого искусства, одарил мировой балет новыми идеями, предложил новые пути его развития.

2. Страницы дягилевского балета

Дягилев обладал редким чутьем антрепренера и редким чутьем художественного  руководителя. Он никогда ничего не ставил сам, не сочинял музыки, не придумывал декорации. Но он был душой тела –  он умел находить таланты, он задавал  тон, вкус, он определял стиль постановок, стиль всей антрепризы. Он знал, на чем  сделать окцент и что нужно для создания подленного произведения искусства.

В эпоху когда начинал свою деятельность Дягилев, в классическом балете царила безоглядная вера в танцора, в его магию, в его власть на сцене. Дягилев одним из первых понял, что организующем началам балетного спектакля – является, как известно, синтетического – явления режиссер-балетмейстер. «Одна из труднейших задач, - говорил он, - открыть хореографа». Асе постановки в труппе Дягилева – это прежде всего постановочные, балетмейстерские шедевры. Дягилев притягивал талантливых балетмейстеров, а они, в свою очередь, находили для себя широкое поле деятельности. Достаточно назвать имена Фокина или Баланчина, чтобы понять, что Дягилев тут не ошибался, каждое имя – это целая эпоха, школа направление. Он умел воспитать балетмейстера, воспитать в своем духе, как было с молодым Л. Мясиным, пошедшим к Дягилеву в 1914 г., или с опытной Брониславой Нижинской, выступавшей в юности у Дягилева в балетных партиях, а в 1922-м пришедшей в его труппу как балетмейстер.

Странно прозвучат слова  – балеты Дягилева живописны. В его  балетах живопись является неотъемной частью спектакля, такой же, как танец  и музыка. Труппа Дягилева в своих  первых постановках вырастала на живописи «мирискусников», причем вырастала не только идейно – живопись мирискусников повлияла на пластику, на стиль новой хореографии.

Во втором периоде деятельности в «Русском балете Дягилева» стало  усиливаться влияние модернизма, балеты стали более сложными пластически, из них уходил сюжет, вернее, пластика сама превращалась в «сюжет». В это  время в дягилевский балет пришли веяния европейские. Когда Дягилев начал сотрудничать с новыми европейскими художниками, а в репертуаре труппы стали преобладать балеты современных француских, австрийских, итальянских композиторов, это также не могло не оказать воздействия на хореографию, на пластическую культуру дягилевских балетов. Труппа Дягилева в истории балета была, помимо прочего, явлением стилистическим, ее стиль определял время – как и время определяло ее стиль.

Интернациональной стала  и сама труппа – французские, австрийские, итальянские танцоры получали у  Дягилева русские имена ( Хили-Кэй – Антон Долин, Алисия Маркс – Алисия Маркова ), но они все же оставались французами и итальянцами и привносили в танец свои традиции, свои приемы.

Блистали в труппе Дягилева и имена русских танцоров, среди  которых самым известным был  Серж Лифарь, пришедшей в труппу в 1923 году. Серж Лифарь – целая страница нового русского балета. После Нижинского он стал новым кумиром европейской  публики, его и сравнивали с Нижинским. В балете, поставленном некогда Нижинским  – «Послеполуденный отдых фавна», - Лифарь исполнял партию, которую танцевал в 1912-м легендарный артист. Но Лифарь, конечно, не был похож ни на кого, он был очень своеобразной личностью.

Лифарь наиболее ярко выразил  общую направленность дягилевской труппы. Его партии были исполнены драматизма и глубокой лирической экспрессии. Казалось, пластика Лифаря лирична сама по себе. Он, как и Фокин, стремился к идейному выражению музыки в пластики. Он умел лепить почти скульптурные образы, но умел и блестящи «стилизовать» пластику под сюжет, под эпоху, как в балетах «Жар-птица» или «Аполлон Мусагет» на музыку Стравинского.

Со Стравинским долго  сотрудничал последнее годы Дягилев. Лифарю оказалась очень близко стилистика этого композитора – и как  танцору, и как хореографу. Когда  в 1929 г. Лифарь выступил у Дягилева как  балетмейстер, то выбрал для постановки «Байку про лису…» Стравинского. В  конце 1920-х гг. дягилевская труппа благодаря Лифарю пережила свой последний поэтический взлет.

3. Разнообразие  стилей

Режиссер Григорьев выделял 5 периодов в истории труппы, связанные  с работающими в ней балетмейстерами:

Период работы М. М. Фокина (1909 – 1912, 1914)- он раздвинул рамки  классической хореографии, создал новые  танцевальные формы, более богатую  пластику.

Период работы В. Ф. Нижинского ( 1912-1913, 1916), балетмейстерские опыты которого являлись, быть может, первой попыткой создать балет нового типа.

Период работы Л. Ф. Мясина (1915-1920, 1928). Он развил принципы, заложенные Фокиным, ввел усложненные движения, ломаные и вычурные формы и создал собственный стиль.

Период работы Б. Ф. Нижинской (1922-1924, 1926). Ее стиль был ближе  к классическому, даже неоклассическим, но весьма своеобразным.

Период работы Джорджа  Баланчина (1924-1929). Он утвердил основные формы балета 20 века, творчески развив и идеи Фокина, и идеи Нижинского, - это был балет экспрессионистский, бессюжетный, балет-симфония.

Но «лицо» труппы Дягилева, стиль его постановок менялся  не только в зависимости от того, кто ставил спектакль или кто  в нем танцевал, но и в зависимости  от веяний времени. «Русский балет Дягилева», выросший в залах и на площадях Европы, по-прежнему принадлежит русской культуре. Начало деятельности «Русского балета Дягилева» - это Серебряный век, его поиски, его стилистика в самом широком смысле. 1920-е годы – это русской авангард с его изломами, предчувствиями и совершенно новым художественным языком. Долгие десятилетия «Русский балет Дягилева» остовался источником идей и новаций для европейского и мирового балета. Остается им и сегодня.

4. Русские сезоны  Дягилева и современный балет

В апреле 2009 года исполнилось 103 года с тех пор, как начались знаменитые «Русские сезоны» в Париже для наших эмигрантов. Это был  уникальный период расцвета отечественной  культуры и меценатства. Европа была поражена, увидев русскую живопись, услышав русскую музыку. С этого  времени каждая парижская весна  в течение 20 лет приносила новые  открытия в русском балетном и  оперном искусстве.