Балет как вид театрального искусства

«Русские сезоны» гремели  во славу русского искусства в  Париже, Лондоне, Риме. Каждое из событий  «сезонов», будь то выставка, спектакль  или концерт, вписывало новую  страницу в летопись мировой культуры. Художественная деятельность труппы Дягилева в корне перевернула представления  европейцев о классическом балете, о декорациях, костюмах, красках  и формах и помогла западным художникам сделать шаг к новому направлению  и стилю – арт-деко. К сожалению, «сезоны» прекратили свое существование с уходом из жизни патриота и просветителя Сергея Дягилева.

Но вначале 21 века они были возрождены, и сейчас мы имеем возможность  увидеть балет, который танцевали  сто лет тому назад. Фонд имени  Мариса Лиепы и компания «SAV Entertainment» в рамках седьмого открытого фестиваля искусств «Черешневый лес» возрождают великую традицию «Русских сезонов» Сергея Дягилева – ярчайшего явления в мировом культурном процессе. Фестиваль «Черешневый лес» представил лучшие балеты из цикла «Русские сезоны 21 век» на сцене Московского театра Оперетты – «Тамар» и «Синий бог», а также премьеру восстановленного балета Брониславы Нижинской «Болеро».

Художественные руководители проекта: Народный артист России Андрей Петров и Заслуженный артист России Андрис Лиепа. Продюсер проекта – Надежда Соловьева. Балеты «Русских сезонов» получили второе рождение.

Премьера восстановленного спектакля состоялась 25 октября 2005 года на сцене Государственного Кремлевского дворца. Эта постановка посвящается  всем создателям спектакля 1912 года в  Париже.

Идея создать балет  с декорациями и костюмами  Бакста родилась в 1992 году. Немногие сохранившееся документы, что осталось от той постановки возбуждало в моем воображение картины древнего индийского храма на берегу озера в зарослях лотоса. Длинные процессии жрецов в белых одеждах, змии, фантастически красивый костюм Вацлава Нежинского, фотография Тамары Карсавиной и множество противоречивых воспоминаний современников Сергея Дягилева. Постановку и хореографию осуществлял Михаил Фокин. К сожалению, именно от хореографии «Синего Бога» не осталось ничего, кроме фотографий. Пришлось пригласить Уэйна Иглинга на постановку «Синего Бога».

Постепенно все элементы выстраивались в единое целое. Но был один существенный пробел. Это  музыка. Перебрали всех композиторов, и внимание остановилось на Скрябине. Началось изучение книг об Александре Николаевиче, знакомство с его музыкой, и из этого выкристаллизовывается  музыкальная канва. Первая часть  «Божественной поэмы» и «Поэма экстаза» целик. Скрябин по воспоминаниям  современников мечтал об исполнение этих произведений в Индии в несуществующем храме в горах. Он мечтал о хореографическом решение, об уникальных световых эффектах при исполнении своей музыки. Началась кропотливая работа по поиску недостающих эскизов костюмов, материалов и чтению статей о постановке.

Дело осталось за малым. Найти  исполнителя, который мог бы исполнить  партию Нежинского. Сейчас балет поставлен на Николая Цискаридзе (Синий Бог), Илзе Лиепа (Богиня) и артистов театра «Кремлевский балет». Декорации и костюмы Бакста восстановила Анна Нежная. Это потрясающе красиво.

Премьера воссозданного  спектакля состоялась 22 марта 2006 года на сцене Государственного Кремлевского Дворца.

С давних времен бытует русская  легенда об истории жестокой царицы Тамар, которая жила в 12 веке в уединенном замке в горах Грузии, омываемом  бурными водами реки Терек. Говорят, что у Тамар было лицо ангела и  сердце демона. Под предлогом гостеприимства она заманивала в свой замок путешественников, едущих мимо по пустынной дороге. Очаровав несчастных своей дьявольской красотой, она убивала их, а тела приказывала  сбрасывать со скалы.

На тему этой легенды Михаил Лермонтов написал волнующую  поэму, которой дал название «Тамар», а выдающейся композитор Милий Балакирев создал красочную симфонию. Благодоря Льву Баксту, музыка и поэма объединились в болет. Бакст совершил путешествие на Кавказ, чтобы лично побывать на месте злодеяний Тамары. В этом суровом, пустынном месте он смог воочию представить себе мизансцены нового балета, который стал одним из величайших триумфов художника. Хореографом балета стал Михаил Фокин. К сожалению, хореография Фокина безвозвратно утрачена

3. Мировой балет

3.1. Великобритания

До гастролей труппы Дягилева и Анны Павловой в Лондоне в 1910–1920-х  годах балет был представлен  в Англии главным образом выступлениями  отдельных известных балерин  на сценах мюзик-холлов, например датчанки Аделины Жене (1878–1970). Своим рождением английский балет обязан двум женщинам, работавшим у Дягилева: Мари Рамбер (1888–1982), уроженке Польши, и Нинет де Валуа (р. 1898), родившейся в Ирландии, но прошедшей школу в Лондоне.  
В 1930-х годах Нинет де Валуа пригласила эмигрировавшего из России режиссера Мариинского театра Николая Сергеева (1876–1951) для постановки классических балетов 19 в., чтобы обогатить репертуар и предоставить артистам возможность освоить ранее непривычные танцевальные формы. К 1956 «Сэдлерс Уэллс балле» стал называться Королевским балетом и выступал в Королевском оперном театре «Ковент Гарден». организовал в сезоне 1994–1995 Фестиваль Королевского балета.  
На протяжении 1940-х и 1940-х годов труппа «Балле Рамбер» продолжала ставить новые балеты, сохраняя в репертуаре подлинники классических балетов, рассчитанные на небольшой состав. В 1966 труппа была реорганизована.  
В числе других английских трупп – Английский национальный балет, который имеет своим прямым предшественником коллектив, основанный в 1949 бывшими дягилевскими танцовщиками Алисией Марковой и Антоном Долиным (1904–1983), который в течение многих лет носил название «Лондон фестивал балле». В 1984 возглавлявший труппу датчанин Питер Шауфус (р. 1949) возобновил балет Аштона Ромео и Джульетта, который к этому времени был практически забыт. В 1990 руководителем труппы стал Айвен Надь.  
Королевский балет всегда содержал вторую, небольшую по составу передвижную труппу. В 1990-х годах она обосновалась в Бирмингеме и теперь известна как Бирмингемский королевский балет.  

3.2. Советская Россия  и другие страны

В России балет не терял  своей значимости в годы после Первой мировой войны и при советской власти, даже когда политическая и экономическая ситуация, казалось, угрожала самому существованию Большого и Мариинского (носившего после Октябрьской революции название Государственного театра оперы и балета, ГОТОБ, а с 1934 – имя С.М.Кирова) театров. 1920-е годы – период интенсивных экспериментов как в области формы, так и содержания балетного спектакля. Появляются и постановки Пролеткульта на политические и социальные темы, и в Москве работы Касьяна Голейзовского (1892–1970), а в Петрограде (в 1924 переименованном в Ленинград) разнообразные постановки Федора Лопухова (1886–1973), в том числе его Величие мироздания (1922) на музыку Четвертой симфонии Бетховена.  
Распад Советского Союза и последовавший экономический кризис принес огромные трудности балетным труппам, которые до этого щедро субсидировались государством. Многие танцовщики и педагоги покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах.  
В период холодной войны многие страны восточной Европы, входившие в советский блок, следовали советским принципам как в обучении танцовщиков, так и в постановке спектаклей. Когда границы открылись, многие артисты из этих стран, особенно из Венгрии и Польши, приобщились к достижениям хореографии приезжавших к ним западных трупп, и сами стали выезжать за пределы своих стран.  

                                                                                                                                                                                                    3.3. Франция

Французский балет в начале 20 в. находился в состоянии кризиса. Русские артисты, которых приглашали в Парижскую оперу, в частности из труппы Дягилева были много сильнее французских исполнителей. После смерти Дягилева ведущий танцовщик его труппы Сергей Лифарь (1905–1986), некогда приехавший во Францию с Украины, возглавил балет Парижской оперы и оставался на этом посту в 1929–1945, затем в 1947–1958. Под его руководством выросли прекрасные танцовщики, прежде всего замечательная лирическая балерина Ивет Шовире (р. 1917), прославившаяся исполнением роли Жизели. Наиболее интересные эксперименты в сфере хореографии проводились за пределами Парижской оперы, в частности, Роланом Пети и Морисом Бежаром. Пети (р. 1924) ушел из Оперы в 1944 и создал «Балет Елисейских полей», где поставил, в числе других спектаклей, балет Юноша и Смерть (1946, на музыку И.С.Баха) для молодого и динамичного танцовщика Жана Бабиле (р. 1923). Затем для труппы «Балет Парижа» он создал одну из своих самых знаменитых и имевших долгую жизнь постановок – Кармен (1949, на музыку Ж.Бизе) с Рене (Зизи) Жанмер (р. 1924). Чувство театральности, которым наделен Пети, позволило ему работать в самых различных жанрах и участвовать в коммерческих мероприятиях. В 1972–1998 он возглавлял труппу «Национальный балет Марселя», где поставил много стильных и остро театральных спектаклей.  
В 1970-х и 1980-х годах французские провинциальные труппы стали получать государственную поддержку и приобрели международную известность. Особого внимания заслуживает труппа «Балет департаментов Рейна.  
 

 Германия

На протяжении первой половины 20 в. в Германии наиболее значительным явлением было развитие свободного танца, получившего здесь наименование «выразительного» – Ausdruckstanz. После Второй мировой войны правительства ФРГ и ГДР немало внимания уделили поддержке балетных трупп. Во всех основных городах Западной Германии были при оперных театрах были созданы самостоятельные балетные коллективы, которые ставили свои спектакли, одновременно участвуя в операх. Джон Кранко из Англии (1927–1973), выступавший и поставивший ряд спектаклей в английской труппе «Сэдлерс Уэллс тиэтр балле», возглавил балет Штутгарта в 1961 и сформировал обширный репертуар из собственных многоактных спектаклей, во многом напоминающих по стилю советские балеты, богатые драматизированными танцами. Это Ромео и Джульетта (музыка Прокофьева, 1962). Онегин (1965, на музыку Чайковского в обработке К. Х. Штольце) и Укрощение строптивой (1969, на музыку А.Скарлатти в обработке К.-Х.Штольце), балеты, успех которых немало зависел от участия в них замечательной танцовщицы Марсии Хайде (р. 1939), бразильянки по происхождению, и ее партнера американца Ричарда Крэгана (р. 1944). Труппа вскоре приобрела мировую славу; после безвременной кончины Кранко ее возглавил Глен Тетли, поставивший в память Кранко балет Соло на органе (Voluntaries, 1973, на музыку Ф.Пуленка).  
 

Заключение

По мере того как к середине 20 в. возрастала роль балета, труппы стали  создаваться почти во всех странах  обеих Америк, Европы, Азии, в том  числе в некоторых районах  Средней Азии и Африки, а также  в Австралии и Новой Зеландии. Балет нашел себе место даже в  странах с собственной богатой  танцевальной традицией, таких, как  Испания, Китай, Япония и Малая Азия. К концу 20 в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным искусством. В 1980-е годы, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х годах), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум. Большинство молодых хореографов, работавших в конце 20 в., были не слишком заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец предстает обедненным, а танец модерн – лишенным оригинальности в выявлении телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras). Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют с ней.  
Большинство трупп строят репертуар, включая в него классику 19 в. (Сильфида, Жизель, Лебединое озеро, Спящая красавица), наиболее знаменитые балеты мастеров 20 в. (Фокина, Баланчина, Роббинса, Тюдора и Аштона), популярные постановки Макмиллана, Кранко, Тетли и Килиана и работы нового поколения хореографов, таких как Форсайт, Дуато, Джеймс Куделька. В то же время танцовщики получают лучшую подготовку, т.к. стало больше знающих учителей. Сравнительно новая область танцевальной медицины открыла танцовщиком доступ к технике предохранения от травм.  
Существует проблема приобщения танцовщиков к музыке. Распространенная популярная музыка не знает разнообразия стилей, во многих странах обучение музыкальной грамоте стоит на низком уровне, при постановке танцев постоянно используются фонограммы – все это мешает развитию музыкальности у танцовщиков.  
Новым явлением последних десятилетий стали балетные конкурсы, первый их которых прошел в Варне (Болгария) в 1964. Они привлекают не только премиями, но и возможностью показаться судьям, представляющим самые престижные организации. Постепенно конкурсов стало больше, не менее десяти в разных странах; некоторые предлагают вместе денег стипендии. В связи с потребностью в балетмейстерах возникли также конкурсы хореографов.