«Биомеханика» В.Э.Мейерхольда – как система сценического движения

 

 

 

 

 

 

Реферат

На тему

«Биомеханика» В.Э.Мейерхольда – как система сценического движения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

План

 

1. Введение

2. История создания «биомеханики» как системы

3. Источники формирования методологии Мейерхольда

4. Суть теории Мейерхольда

     1). «Биомеханика» как система сценического движения

      2) Практическое использование принципов «биомеханики»

5. Сравнительная характеристика «метода физических действий» Станиславского и «биомеханики» Мейерхольда

6. Заключение

7. Список литературы

 

Введение

Важным и актуальным является вопрос, как возникла система принципов В.Э.Мейерхольда и как она отразилась в его сценической практике. В отличие от «системы» Станиславского, автор которой оставил грядущим поколениям актёров подробную инструкцию по её применению, биомеханика Мейерхольда предстаёт как целый конгломерат мало прояснённых проблем и вопросов. Не понятно, является ли она полноценной методологией работы актёра или всего лишь одним из видов тренинга? Можно ли с её помощью создавать спектакли и роли? Что именно она тренирует? И главное – способна ли она хоть в какой-то мере раскрыть загадку театра её создателя? ¹

 Этот главный вопрос, как правило, лежит в основе  стойкого и постоянного интереса  к биомеханике в нашей стране  и за её рубежами. Общее – вполне справедливое! – ощущение того, что опыт русского авангардного театра таит массу практически полезных для сегодняшнего сценического искусства открытий, всё время заставляет деятелей театра предпринимать попытки его изучения.

 Между тем источники,  носители желаемого знания, в части биомеханики Мейерхольда, до чрезвычайности скудны. Фрагменты сохранившейся кинохроники, которая зафиксировала четыре упражнения; несколько серий старых фотографий, частично воспроизведённых в разных изданиях; разрозненные статьи, воспоминания и размышления участников процесса применения этого метода; редкие публикации отдельных документов из архива Мейерхольда и театра его имени... Материалы разобщены и труднодоступны.

1.  История создания «биомеханики» как системы

 Формально биомеханика возникла в тот момент, когда Мейерхольд (в 1921 г.) был лишён своей сцены в Москве и всю энергию отдал педагогической деятельности. В основанных им Государственных высших режиссёрских (затем — театральных) мастерских (ГВЫРМ/ГВЫТМ) сложился основной корпус тренажных упражнений, были сформулированы главные принципы существования мейерхольдовского актёра и создан первый спектакль, демонстрирующий плоды подобной подготовки лицедея.

 Но то, что может  быть названо системой Мейерхольда складывалось на протяжении всей его актёрской и режиссёрской деятельности. Опуская отметим что к 1910-м годам система театральных взглядов Мейерхольда основывалась на следующих принципах: театр есть дело зрелищное, игровое и условное (следовательно – сознательное, осознанное); сцена — искусство, показываемая на ней жизнь должна быть подчёркнуто преображена, преувеличена и доведена до максимальной художественной экспрессии; на подмостках действуют носители масок – лицедеи, способные выразить в гротескном рисунке и затейливой речи конфликтность, дисгармоничность бытия мира и человека.

 В новую фазу  история поиска Мейерхольдом  собственной актёрской методологии  вступает с образованием его  петроградской Студии. Изучая в  ней опыт комедии дель арте, режиссёр многое понял в природе импровизации. Пантомимы, лацци и маски старинного театра лишний раз доказали ту силу, которая заключена в выразительном движении. Это исследование позволило Мейерхольду накопить пластическую лексику для будущих упражнений биомеханики и даже открыть принцип «отказа», определивший их структуру.

 Конец студийной  работе положила революция. Пришли  новые люди. Они собирались построить  невиданное доселе общество, в  котором, понятное дело, установятся  какие-то другие взаимоотношения,  человек будет движим иными  идеалами. Для Мейерхольда очевидно, что новым людям потребуется много учителей и руководителей, способных привить необходимый минимум театральной культуры. Уже летом 1918 г. он открывает Инструкторские курсы, которые впоследствии перерастают в Курсы мастерства сценических постановок. В этих начинаниях (самим Мейерхольдом рассматриваемых как пролог к созданию Театрального института) всё показательно, но особенно  –намерение в краткие сроки воспитать кадры руководителей стихийной самодеятельности масс. Будущим инструкторам и мастерам («сочинителям спектаклей») Мейерхольд преподаёт своё понимание истории театра.

2. Источники  формирования методологии Мейерхольда

Собственно с термином «биомеханика» познакомил Мейерхольда  некий доктор В.К. Петров, который  привнёс эту дисциплину в учебную программу Курсов в 1919 г. Про это мало что известно. Предположительно, доктор был энтузиастом набиравшей тогда в медицинской науке силу концепции специального исследования механизмов движения человеческого тела. Сама идея «живой машины» восходит ещё к античности, работы в этом направлении не прекращались с эпохи Возрождения, но в отдельную научную дисциплину биомеханика стала складываться именно в ХХ в. –вместе с практическим интересом к производительности движения в спорте или физическом труде. Мейерхольд, склонный к использованию достижений науки, надо полагать, весьма заинтересовался лекциями учёного ортопеда.

 Болезнь и бурные  события Гражданской войны прервали  педагогические опыты режиссёра.  Возобновились они уже в Москве, в ГВЫРМе.

 В мейерхольдовских  мастерских главной дисциплиной вновь, как и в Студии – был курс выразительного движения. Название «биомеханика» курс этот не то чтобы просто унаследовал от занятий доктора Петрова в КУРМАСЦЕПе. Звучное слово, с одной стороны, обладало научностью –Мейерхольд помнил, что за ним стоят тени Аристотеля и Леонардо да Винчи, а также видных физиологов и ортопедов. С другой стороны, оно звенело в унисон с популярными тогда производственными концепциями научной организации труда, разрабатываемыми американцем Уинслоу Тейлором и его советским последователем Алексеем Гастевым. Американский инженер Ф.У.Тейлор разработал метод научной организации труда, включавший, в частности, экономию физической силы за счёт изгнания лишних, непроизводительных движений, ритмичности, правильного нахождения центра тяжести и устойчивости, экономию времени. На основании этого, Мейерхольд требует от актёра для реализации определённых заданий «экономии выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания».² Для этого актёру требуется, чтобы его физический аппарат (тело) постоянно находилось в готовности. Для того чтобы владеть основами биомеханики нужно точно ощутить центр тяжести своего тела, уметь концентрировать внимание, зрительно выбрав точку; а также обладать хорошей координацией движения.

Опираясь на работы Джеймса, Павлова и Бехтерева, Мейерхольд начинает утверждать, что психические  реакции вызываются моторными рефлексами нервной системы.

Таким образом, для разработки своей теории Мейерхольд использовал большую источниковую базу, пользуясь опытом физиологов и психологов.

4. Суть теории Мейерхольда

1). «Биомеханика» как система сценического движения

В лекции «Актёр будущего и биомеханика» режиссёр скажет: «Всякое психологическое состояние обуславливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное решение своего физического состояния, актёр приходит в то положение, когда у него появляется "возбудимость", заражающая зрителей, втягивающая их в игру актёра (то, что мы раньше называли "захватом") и составляющая сущность его игры. <...> При такой системе "возникновения чувства" у актёра всегда имеется фундамент – физическая предпосылка»³.

Главный композиционный принцип биомеханики состоит  в членении любой последовательности движений на чёткие звенья. Звено сформировано из трёх элементов: «стойка», «отказ» и «посыл».

 «Стойка» является чётко  организованной пластической точкой  — зафиксированной мизансценой  тела. Проще всего назвать её  позой, однако слово это Мейерхольду было ненавистно. Он считал, что от него веет манерностью, дурной балетностью, дилетантизмом и плохим вкусом. Поза — означала в его восприятии конец, смерть движения. Сам он предпочитал понятие «ракурс» (каковой есть, по его трактовке, временная остановка движения, точка перехода в непрерывном процессе). Выразительность таких точек измерялась оптикой глаза зрителя, его линейными перспективными сокращениями. Сообразуясь с этой оптикой, Мастер отбирал наиболее выразительные расположения тела в пространстве площадки. Кроме того, биомеханическая «стойка» должна была демонстрировать готовность исполнителя к следующему движению. «Стойки» –  фазы движения, и в паузе сохраняющие его энергию; они подобны знакам препинания, которые не разрушают текст, а, прорезая массу слов, организуют его в послушную законам грамматики форму.

 «Отказ» – небольшое движение в противоположном основному вектору звена направлении. Его можно уподобить замаху, оно увеличивает кинетическую энергию и амплитуду главного движения, а значит –  и его пластическую выразительность. Принцип «отказного движения» Эйзенштейн полагал самым ценным открытием биомеханики. Между тем он является объективным законом выразительности и (под разными названиями) входит во все развитые системы сценического движения. Само изобретение Мейерхольдом термина «отказ» произошло во время разучивания участниками Студии на Бородинской традиционной походки масок итальянской импровизированной комедии. Её литературное описание отыскал в каких-то старинных текстах В.Н. Соловьёв. Называлась она podus beccaricus («ход бекаса»); пластика персонажа должна была напоминать развалистый ход болотной птицы, которая постоянно ищет клювом корм под ногами. Этот эффект достигался тем, что каждый такт хода вперёд начинался с движения назад, – вот его-то Мейерхольд, азартно включившийся в перевод слов описательного текста в последовательность жестов, и назвал «отказом».

 Термин «посыл» обозначает  исполнение главного кинетического  элемента звена. В самом слове  здесь заложен вектор динамики: от себя вовне, к чему-то. И –  сознательное осуществление намерения. «Посыл» становится, таким образом, пластическим переходом к следующей «стойке».

 Четвёртым важнейшим понятием  биомеханики является «тормоз». Он означает, что движение должно  осуществляться через преодоление сдерживающей силы. Это обеспечивает ещё большее увеличение энергии пластического действия, с одной стороны. С другой –  сосредотачивает внимание лицедея на исполняемом движении, даёт возможность осознать его ход, фазы, смену напряжения и расслабления разных групп мышц. С третьей же –  позволяет играть динамическими контрастами темпоритма.

 Все упражнения биомеханики  выстроены по принципу музыкальной  партитуры. Разработка движения  в них подобна вариациям мелодии,  раскрываемой в различных ритмических решениях. Необъяснимые с точки зрения логики жизнеподобия повторы, затяжки и возвраты в последовательности показываемого действия часто имеют именно музыкальную мотивацию –  они демонстрируют многообразие выразительных возможностей одного и того же движения, исполненного в разных ритмах.

Тело актёра – машина, которая устроена вполне постигаемым умом образом, утверждал Мейерхольд. И значит – мозг-машинист просто обязан, во-первых, понимать принципы устройства и законы функционирования этой машины, а во-вторых, уметь с помощью своих знаний добиваться от неё наибольшей производительности труда. Под производительностью актёрского труда подразумевалась способность творить наиболее эффективные – в смысле эстетического воздействия на зрителя –пространственные пластические формы с наименьшими затратами психофизической энергии.

 Преподавание биомеханики в  мастерских Мейерхольда состояло  из разъяснения некоторых теоретических  положений и многократного исполнения – вплоть до совершенства – специальных упражнений. Через них учащиеся овладевали умением акробатически точно и максимально выразительно управлять каждой частью своего тела. Утверждалось, что упражнениями исчерпываются все возможные сценические ситуации, и тем самым – актёру даётся не только метод, но и конкретные модели, типы движения для воплощения любого задания режиссёра.

 По сути дела, эти упражнения  были маленькими спектаклями,  имеющими сюжетный стержень. Почти  в каждом из них содержался  свой драматический конфликт, свои  завязка-кульминация-развязка (или на языке биомеханики –намерение-осуществление-реакция). При всём акробатизме задания, требующем от исполнителей умения легко прыгать партнёру на грудь или на спину, это был именно театральный тренаж.

 Подчёркнутая театральность,  расчёт на показ, на демонстрацию зрителю многое объясняет в структуре упражнений. Прежде всего –бросающуюся в глаза усложнённость, неоптимальность использованных движений, их явное противоречие той тейлоровско-гастевской формуле «скоростного человека», приверженность которой Мейерхольд декларировал. По Тейлору, то же самое можно было бы сделать быстрее, проще и с меньшими затратами энергии! Но мейерхольдовские ученики готовились к работе не где-нибудь, а на подмостках. Им мало было суметь сымитировать точные экономичные движения, к примеру, лучника, стреляющего по мишени. Их следовало научить видеть лук, стрелу, цель; научить настолько желать эту цель поразить, чтобы самому стать выпущенной стрелой. И в то же время им надлежало помнить, что они показывают, как это делается, что их тело движется соответственно с осознанными ими законами выразительного движения.