«Биомеханика» В.Э.Мейерхольда – как система сценического движения

 Биомеханика унаследовала результаты  всего предыдущего опыта Мейерхольда.  Её принципы оформили давнее  стремление режиссёра идти в  построении роли от внешнего, от предметного, от физиса. В своих мастерских он пытается возвести этот ход в ранг научной истины, апробированной достижениями современной рефлексологии..

 Подобной «физической  предпосылкой» были и движения  упражнений по биомеханике. Мейерхольд  утверждал, что любой телесно  «благополучный» человек (имеющий  верный глазомер и хороший  вестибулярный аппарат), пройдя курс  биомеханики, может стать отличным актёром. Но при одном условии – если этот человек обладает «природной способностью к рефлекторной возбудимости».

 Ещё один принцип  сценической системы Мейерхольда  важен для понимания биомеханики. Это – принцип сознательного театра. Искусство актёра – полагал Мастер – есть «организация своего материала», которая заключается в умении правильно использовать выразительные возможности собственного тела. Актёр одновременно и творец и материал, он как бы един в двух лицах – инженера и рабочего. Причём инженер не только даёт рабочему программу действий, но и постоянно контролирует исполнение последним своего задания.

 Практически это  означало, что актёр в Театре  Мейерхольда всегда знал, что, как и зачем он делает на сцене. И, следовательно, каждое его движение – в идеале, разумеется, – было избавлено от элементов случайного, отличалось сугубой точностью. «Так как творчество актёра есть творчество пластических форм в пространстве, – формулировал в той же лекции Мейерхольд ещё одно определение лицедейского мастерства, ⁴–то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо потому, что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актёром пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма)». Воспитанникам Мастера надлежало научиться сознательно следовать этим законам, постоянно наблюдать за выразительностью ракурсов своего тела –ради того, чтобы быть всегда интересными для публики.

Биомеханика включает в  себя систему объективных законов выразительности речи. Мелодика, скорость, ритм, акценты, тембр, динамические оттенки, паузы, плавный (слитный, легато) и прерывистый (стаккато) способы — это измерения выразительности речи, которыми актер овладевает, технически строя речевую партитуру. Ритмическая организация роли как основа действия, как фундамент его целесообразности и выразительности — кардинальный аспект биомеханической системы. Именно с этим связано то, что биомеханика выявляет музыкальные законы актерской игры — партитурную структуру, невербальную выразительность, свободу от житейской конкретности.

2) Практическое  использование принципов «биомеханики».

 Первые плоды признания  биомеханическая актёрская игра  получила на премьере фарса  Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Накануне премьеры шумная ватага лицедеев, возглавляемая самим Мастером, со смехом и прибаутками расчищала подмостки. Раскрытая во всю глубину и высоту сцена превратилась в площадь, на которой установлена была лёгкая ажурная деревянная конструкция Л.С. Поповой («аппарат для игры актёра»), смонтированная из разновысотных площадок, лесенок, переходов, скатов, вертящейся двери и крутящихся колёс. В это распахнутое пространство вышел ловкий и сильный, молодой и энергичный, задорный лицедей – мим, обладающий умением через себя и собою, своими рассчитанными, стремительными движениями выражать весь мир. Он был весел и свободен, этот комедиант, свободен от косной среды, от цепкой власти вещей, от старой, затхлой театральной пошлости. Грим не скрывал его подлинного лица, единая синяя прозодежда, облачавшая его крепкое, тренированное тело, имела вид простой рабочей спецовки, которую надевает всякий уважающий свой труд мастеровой.

 «Рогоносец» был построен на ракурсах – актёрский пластический образ режиссёр уподобил перчаточной кукле «би-ба-бо», статика маски которой оживляется подвижностью ведущей её руки. Точный учёт выразительности поворотов, наклонов, движений конечностей создавал изощрённейшую партитуру зрительных сокращений и увеличений (в них ведь и состоит суть ракурса). Эта партитура умела передать все оттенки психологической жизни образа, создавая при этом у зрителя ощущение предельной простоты и ясности формы.

 Так биомеханика становилась методом театра – натренированный ею актёр владел способом работы со сложным образом, мог разложить эту сложность на составные части. И вновь собрать из простейших элементов прямо на глазах у зрителя!

 «Формальный показ  эмоционального» (каковой Г.И.  Гаузнер и Е.И. Габрилович полагали сутью метода Мастера)⁵ происходил в спектаклях Мейерхольда ради вскрытия неизведанных глубин психики человека. С помощью эксцентрической мизансцены, сгущающей реальность и обостряющей все связи чувств, режиссёр осуществлял по-настоящему действенный анализ срывов психики персонажей. Подобно Гоголю и Достоевскому, он ставил своих героев на голову, вытрясал из них душу и препарировал её на глазах у потрясённой публики.

 Есть глубокая, органическая  связь между такой мизансценой  и биомеханикой. Они, собственно, основаны на одних и тех  же принципах обострения конфликта, переводимого внутрь тела и таким способом развёртывающего его наружу, в пространственную композицию. Именно биомеханическая работа ракурсами позволяла режиссёру и его актёрам показывать образ одновременно во множестве проекций, наглядно демонстрируя явную и тайную жизнь исследуемого духа.

 Все компоненты  творческой работы В.Э. Мейерхольда – важнейшие принципы постановочной практики, методология работы над образом и актёрский тренинг – связаны с биомеханикой. Как и любой термин в сценическом искусстве, слово это носит в высшей степени условный характер. Особенно уязвимо оно было в 1930-е гг., когда оперирование идеологическими ярлыками становилось самой распространённой формой критики и могло привести к репрессиям. В тот период Мастер предпочитал не бросать проработчикам кость, с помощью которой легко было травить его театр за «механистичность» мировоззрения. Однако внутри своего коллектива, в ткани творческого процесса он никогда не отрекался от биомеханики. Надо полагать потому, что за этим – может быть и малоудачным – словом видел ту систему театральных верований и убеждений, которую вырабатывал на протяжении всей жизни в искусстве.

5. Сравнительная характеристика «метода физических действий» Станиславского и «биомеханики» Мейерхольда

Некоторое сходство между  «методом простых физических действий»  Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда  дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поставить  между ними знак равенства. Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество. В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров. Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса.

Основная мысль этого  учения выражается в формуле: «Я побежал  и испугался». Смысл этой формулы  расшифровывался так: я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского. Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно — не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он действительно испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался. Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено – оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно эту оценку осуществлял – этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным. Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие.

Разница между этими  двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собою различие между  обоими методами. С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало  бы изменить и вместо «я побежал  и испугался» говорить: «я убегал и испугался». Бежать – это механическое движение, а убегать – физическое действие. Произнося глагол «бежать», мы не мыслим при этом ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т.п. Когда же мы произносим глагол «убегать», мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия. Прикажите актеру бежать на сцене, и он сможет выполнить это приказание, ни о чем больше не спрашивая. Но прикажите ему убегать, и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить приказание режиссера, должен будет ответить самому себе на все эти вопросы – другими словами, – оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет.⁶

Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего  процесса, который совершался в сознании Мейерхольда перед тем, как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик «бежал», но не «убегал» и поэтому совсем не «пугался». Движение само по себе – акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело –физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: физическое действие – капкан для чувства. Теперьразница между позицией Мейерхольда и позицией Станиславского в вопросе об актерском творчестве и его методе становится более ясной – метод Мейерхольда механистичен, он отрывает физическую сторону человеческой жизни от психической, от процессов, происходящих в сознании человека; Станиславский же в своей системе исходил из признания единства физического и психического в человеке и строил свой метод, опираясь на принцип органической целостности человеческой личности.

Заключение

Театр Мейерхольда —  знаменательное явление духовной культуры предреволюционной и послереволюционной поры, вобравшее в себя и выразившее собой многие существенные черты бурного и драматического периода истории. Время наложило свой отпечаток на это искусство и внушило его гуманизму новый, необычный характер. Искусство Мейерхольда было чуждо состраданию, избегало традиционной темы «маленького человека», отказывалось от душевной утепленности психологического реализма, от традиционно интимных форм общения со зрителем. Тем не менее и в зыбких символах, и в грубых «социальных масках», и в огромном богатстве метафорических образов этого искусства выражена была подлинная человечность. Искусство Мейерхольда обращалось к человеку с верой в его силу, в его способность возвыситься над бытом и повседневной обыденностью социальных связей, оно несло с собой идею могущества поэзии, волю к преображению действительности по законам разума и красоты.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы:

1. Гаузнер Г., Габрилович Е. Портреты актёров Нового театра (Опыт разбора игры) // Театральный октябрь. М.; Л., 1926. С. 49—59В.

2.Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. — М.: искусство, 1968. — Т. II. — 644 с

3.«Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда URL.// http://www.efir.tv/o-teatre/metod-fizicheskih-dejstvij-stanislavskogo-i-biomehanika-mejerholda

4.НЕСКОЛЬКО СООБРАЖЕНИЙ О БИОМЕХАНИКЕ URL // http://www.meyerhold.ru/ru/biomechanic

 5.«От слов к телу». Сборник статей к 60-летию Юрия Цивьяна. М., «Новое литературное обозрение», 2010; сс.393—428. Полный текст статьи можно скачать здесь.

6. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 527 с.

7. Эрмитаж. М., 1922, № 6.

¹ НЕСКОЛЬКО СООБРАЖЕНИЙ О БИОМЕХАНИКЕ URL // http://www.meyerhold.ru/ru/biomechanic/

² В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. — М.: искусство, 1968. — Т. II. — 644 с

³ Цит. по: Эрмитаж. М., 1922, № 6.

⁴ Цит. по: Эрмитаж. М., 1922, № 6.

 

⁵ См.: Гаузнер Г., Габрилович Е. Портреты актёров Нового театра (Опыт разбора игры) // Театральный октябрь. М.; Л., 1926. С. 49—59.

⁶ «Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда URL.// http://www.efir.tv/o-teatre/metod-fizicheskih-dejstvij-stanislavskogo-i-biomehanika-mejerholda