Черный квадрат Малевича

Содержание

ВВЕДЕНИЕ

Казимир Северинович Малевич известен как один из основателей абстракционизма в искусстве XX  века. С 1915 по 1935 гг. он занимался разработкой новой системы живописи – супрематизмом ( искусство чистых форм, понятное каждому). «Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой.  А искусство – это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, - а на основании веса, скорости и направления движения»,- так характеризовал автор «Черного квадрата» созданное им направление в искусстве. Малевич создал художественную  утопию, подобную религиозной живописи. Картины, наиболее известные широким массам, - «Черный Квадрат» и «Черный Круг» (1915).

Малевич, в отличие от М. Шагала или В. Кандинского, уехавших в Европу и познавших славу и материальное благополучие при жизни, прожил в России тяжелую жизнь, полную лишений и трудностей, а имя его многие годы было забыто. Российский зритель увидел его возвращение лишь в 1988 году. Когда после долгого забвения, наконец-то, в Третьяковской галерее открылась выставка Малевича из коллекций Русского музея, Третьяковки и амстердамского  музея Стеделик, очереди были такие, что даже внучка Малевича – Н.Н. Быкова, - специально приехавшая из Ульяновска, смогла попасть в здание музея в последний день.

Чтобы понять, как удалось  К. Малевичу создать свой «Черный квадрат», взбудораживший людей в начале XX века и до сих пор вызывающий у кого-то восхищение, у кого-то – смех, недоумение, негодование, надо обязательно окунуться в детство, юность и зрелые годы жизни великого художника. 

1. ФОРМИРОВАНИЕ МИРОВОЗЗРЕНИЯ К.С. МАЛЕВИЧА

Казимир Северинович  Малевич родился 23 февраля 1878 года в Киеве. Его отец работал на сахароваренных заводах, обычно построенных в глуши. Поэтому в 1890 году семья перебралась в село Пархомовка. Там Казимир окончил пятилетнее сельскохозяйственное училище и с большим интересом помогал крестьянам расписывать печи. Он считал, что рисует не хуже, чем художники в журналах.

Красота пейзажей украинских селений очень поражала воображение мальчика. Огромные лужи на улице, стадо коров, бредущее по дороге, яркие лучи солнца, предгрозовые тучи - эти картины откладывались в памяти и ждали, когда своего часа.

Интерес к краскам в Казимире проснулся после одного случая. Как-то мальчик обратил внимание на маляра, который красил крышу, и та становилась зеленой, как деревья. И вот, когда мастер ушел, он забрался на крышу и сам начал красить ее. Ничего у мальчика не получилось, но он не расстроился, так как испытал приятные ощущения от самой краски и кисти. Самую первую кисть ему купили в аптеке, такими обычно смазывали горло больным дифтерией. Она нравилась Казимиру больше, чем карандаш, потому что позволяла покрывать цветом большие части. Мальчишеские забавы и игры были заброшены, Казимир сидел дома и рисовал. Но по-настоящему счастливый день наступил в жизни мальчика, когда мать купила ему краски. Они приехали к родственникам в Киев. Однажды, гуляя по городу, зашли в художественный магазин. Очевидно, мать давно задумала сделать Казимиру подарок, но она не знала, что выбрать. И приказчик предложил им этюдный ящик, в котором лежал полный набор красок. Всю обратную дорогу Казимир, вне себя от такого подарка, любовался своими сокровищами - изумрудной зеленью, кобальтом, охрой. Мог ли он предположить, что тот день станет  решающим в его судьбе?

В 1896 году семья Малевичей переехала в Курск. Там Казимир вместе с некоторыми художниками-любителями создал кружок любителей искусства. Он рисовал пейзажи, увлекался творчеством «передвижников» -Репина, Шишкина, слушал музыку, в которой помогал ему разобраться композитор Н. Рославец. Чтобы заработать деньги на учебу в Москве, Казимир Малевич какое-то время служил чертежником в техническом отделе управления на железной дороге. С 1904 г. он начал бывать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Впервые имя его появилось в каталоге XIV выставки Московского товарищества художников, проходившей в 1907 г. В то же самое время в Москве открылись выставки, организованные журналом символистов «Золотое руно», где можно было увидеть работы Глеза, Редона, Боннара, Брака, Гогена и других французских художников, чье творчество живо интересовало Малевича. Молодой художник в 1905-1910 гг. занимался в студии Рерберга, но позже он подчеркивал, что главным в его становлении было самообразование. На выставках Малевич представил собственный вариант русского неопримитивизма - картины на темы жизни крестьян (полотна первого «крестьянского цикла»). В его живописи этих лет демонстрировался отечественный вариант футуризма, который назвали «кубофутуризмом»: изменение формы кубистическое, что призвано утвердить самоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма, которое культивировал футуризм.

На кубофутуристических портретах  Малевича – портрете художника И. В. Клюна и музыканта, живописца и композитора Михаила Матюшина - человеческое лицо представлено как «проекция внутренних ощущений» художника. С их помощью тот стремился выразить личность своего визави.

Первая половина 1911 года XX века была богата для К.Малевича на публичные смотры: кроме выставок в старой столице, он выступил вместе с группой москвичей на 3-й выставке петербургского «Союза молодежи». В «Союзе» состояли не только художники, но и поэты – В. Хлебников, Давид и Николай Бурлюки, В.Маяковский. Литографии и иллюстрации Малевича того периода украшают большинство футуристических произведений Хлебникова и Крученых. Самым громким проектом «Союза молодежи» были скандальные постановки первого в мире « театра футуристов», в особенности футуристическая опера «Победа над Солнцем». Автором либретто - А. Крученых, пролог написал В.Хлебников, музыку создал М.Матюшин, а декорации и эскизы костюмов – дело рук К.Малевича. Декорации, костюмы, деформирующие фигуры артистов, создавали в лучах прожекторов потрясающий сценический эффект. Спектакль был нацелен на «вселенский» скандал. Публика легко поддалась на провокацию. Сам же Малевич впоследствии назвал свою работу над оперой началом супрематического периода в своем творчестве.

Период раннего импрессионизма в творчестве Малевича был увенчан полотнами, в которых воспроизведение пейзажного вида неразрывно слилось со стремлением создания драгоценной, вибрирующей цветовыми нюансами живописной фактуры с  помощью красок. Таковым является любовно написанный  короткими энергичными мазками «Весенний пейзаж», который удивителен по тонкости сочетаний дополнительных цветов. Картина «Церковь» нагружена разбеленными красками с непривычно высоким рельефом пигментного слоя.

1.1. Первая «Крестьянская серия»

Решительный перелом  в произведениях Малевича особенно заметен на полотнах первой «Крестьянской серии» – «Уборка ржи», «Плотник», «Жница», «Крестьянка с ведрами и ребенком». На всем поле картины расположены фигуры крестьян, занятых повседневными заботами. Упрощение до примитивности, преднамеренное укрупнение и деформирование фигур во имя большей выразительности; фигуры иконописны по звучанию цвета и строго выдержанной плоскостности. Труд и быт сельских жителей возвеличен и героизирован. Крестьяне, словно составленные из выгнутых листов металла, при всей своей схематичности первоначально были узнаваемы в форме реальных мужских и женских фигур. Мощные тела и головы, грубо вырубленные, чаще всего размещались в профиль; персонажи, изображенные в фас, впечатляли монументальностью черт. Видя эти лица, явно вспоминаются сумрачные лики церковных образов. Новый художественный строй картины сформировался: она была призвана воздействовать на зрителя уже не фабулой, темой, а выразительной игрой живописных элементов. Они подчинялись собственной логике в пространственном расположении. Композиция напоминала сложную пластическую партитуру, которая насыщена ритмическими повторами, неожиданными столкновениями или мягкими созвучиями красок, оттенков и линий.

1.2. Кубофутуризм

Картина «Точильщик», имея вспомогательное название «Принцип мелькания», созданная Малевичем в 1912 году, в перспективе времени стала классическим полотном русского кубофутуризма. Название «Принцип мелькания» яснее всего говорило о том, чего же добивался автор. А добивался он почти физического ощущения принципа мелькания ритмично натачиваемого ножа при помощи радостного повтора бесчисленно дробящихся контуров и силуэтов, в серо-голубом колорите, который контрастно оттенен «ржавыми» пятнами цвета, в неуловимую долю времени оказывающегося в разных точках пространства.

Портреты И.В. Клюна и М. Матюшина – кубофутуристические работы К.Малевича - воссоздавали человеческий облик, сконструированный из разнообразных зрительных переживаний, из ассоциативных цепочек, выстраиваемых в предметные и фактурные комбинации. Человеческое «лицо» представало на этих портретах как проекция внутренних ощущений, как совокупность впечатлений, в которых художник стремился выразить суть личности.

2. ТРИ БЕССМЕРТНЫХ ПОЛКИ ОДНОЙ ЭТАЖЕРКИ

Аренда квартиры в Москве была очень дорога, поэтому  К. С. Малевичу приходилось вместе с  семьей в промежутках между наездами в Петербург(1913 г.) жить в Кунцево, неподалеку от Немчиновки, снимая дачу. Часто денег не хватало даже на холст, и тогда использовалась мебель. Три полки обыкновенной этажерки обрели бессмертие, став тремя картинами Малевича: «Туалетная шкатулка», «Станция без остановки», «Корова и скрипка». Картины имеют одинаковые размеры, а по углам заметны заделанные круглые отверстия, через которые когда-то проходили соединявшие их стойки.

Две первых работы, имеющие нейтральные названия(«Туалетная шкатулка» и «Станция без остановки»), были написаны по всем кубофутуристическим канонам. А кардинальный сдвиг случился в третьей работе, родившейся из разломанной этажерки(«Корова и скрипка»). Малевич считал, что основополагающим законом творчества был «закон контрастов». Художник именовал этот закон также «моментом борьбы» и относил кристаллизацию закона к своему кубофутуристическому периоду.

Малевич увидел в столкновении контрастных изображений, с помощью чего можно разрушить, сломить, «растоптать» окостеневшие догмы старого искусства. «Корова и скрипка» и стала первой картиной, в которой наглядно воплотилась парадоксальность открытого закона. Интересен факт, что автор посчитал нужным пояснить эпатажный смысл сюжета конкретной надписью на обороте: «Алогическое сопоставление двух форм - «корова» и « скрипка» - как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К . Малевич».

Мы видим, что в данной картине Малевич умышленно совместил две формы, две «цитаты», которые символизируют различные сферы искусства. Картина «Корова и скрипка» стала первой в ряду алогичных, заумных полотен Малевич

2.1. Рождение супрематизма

Грандиозные процессы рождения новой эпохи, которую можно было назвать равной по значимости Ренессансу, с большой интенсивностью вершились в начале XX века. Можно сказать, тогда произошло революционное открытие реальности.

Левые живописцы предприняли новую попытку широкого объединения на первой футуристической выставке картин «Трамвай В», которая была открыта в марте 1915 года в Петрограде. Там К.Малевич представил шестнадцать работ, среди них кубофутуристические заумные холсты – «Дама в трамвае», «Дама у афишного столба», « Швейная машина».

В этом же году произошло «полное затмение» в его знаменитом «Черном квадрате на белом фоне» - была одержана настоящая «победа над Солнцем»: оно, как явление природы, было замещено, вытеснено другим явлением – квадратной плоскостью, которая целиком затмила, заслонила собой все изображения.

Откровение снизошло на Малевича во время работы над вторым изданием брошюры « Победа над Солнцем». Готовя рисунки в мае 1915 г., он понял, что сделан последний шаг на пути к беспредметности. Значимость и важность этого, самого радикального в своей жизни, перелома он осознал сразу и в полной мере.

Какое-то время это направление было без названия, но не смотря на это к концу лета имя появилось. Было несколько вариантов. Самым известным среди них стал «супрематизм». Тогда Малевич написал первую брошюру «От кубизма к супрематизму», новый живописный реализм. Брошюра напоминала книжечку-манифест. Изданная верным другом Матюшиным, она распространялась на вернисаже последней футуристической выставки картин «0,10», открывшейся 17 декабря 1915 года.

Однако коллеги Малевича  воспротивились тому, чтобы объединиться под знаменем супрематизма, объявив его наследником футуризма. Некоторые объясняли это тем, что еще не готовы и не хотят принять новое направление. Малевичу не было разрешено назвать свои картины «супрематизмом» ни в экспозиции, ни в каталоге. Ему пришлось написать от руки плакаты с названием «Супрематизм живописи» и за час до вернисажа развесить их рядом со своими работами. Критики упрекали Малевича в том, что он проповедует искусство, отрицающее все доброе, светлое - любовь к природе, к жизни. Такого мнения был, например, художник и историк искусств Александр Бенуа.

Малевич водрузил «Черный  квадрат» в так называемом красном углу зала, и казалось, что этот холст осеняет экспозицию из расположившихся под ним 39 картин. Те, что сохранились до наших дней, стали символом высокой классики XX века. Черный квадрат как будто впитал в себя все формы и краски мира и свел их к пластической формуле, где главенствуют черное (полное отсутствие цвета и света) и белое (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак не была увязана ни идейно, ни ассоциативно, ни пластически ни с каким образом, понятием, предметом, уже существующим в мире до нее. Это свидетельствовало об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником.

2.2. «Черный квадрат»

Через философское  осмысление мира подходил художник  к «Черному квадрату». Впервые появление черного квадрата было отмечено в эскизах занавеса к опере Крученых и Хлебникова «Победа над Солнцем». К этой опере Малевич также делал декорации и костюмы. А когда под кистью живописца возник черный четырехугольник, он не мог ни есть, ни спать целую неделю - настолько важным событием стала эта картина в его творчестве. Ведь он шел к ней долгие-долгие годы. И вот настал кульминационный момент в его работе, когда синтезировались живопись, скульптура, прикладное искусство и его философские измерения.