Действие - основное выразительное средство зрелщного искусства

 

                                                                                14

глазами картину, как  он подойдет к партнеру, как он его поцелует, как он поднесет платок к глазам (может быть, сегодня он будет долго и судорожно искать его по всем карманам, чего он совсем не делал прошлый раз) и т.д. и т.п. Так в процессе фиксации рисунка всякое приспособление превращается в действие; пределы, в которых актер может импровизировать, становятся благодаря этому все более и более узкими, но возможность и творческая обязанность актера импровизировать приспособления не только остается в силе до конца работы над спектаклем, но и сохраняется на все время существования этого спектакля на сцене театра. При этом следует заметить, что чем уже границы, в пределах которых актеру приходится импровизировать, тем больший требуется для этого талант, тем более богатая и творчески изощренная нужна фантазия, тем более развитой должна быть внутренняя техника актера. Итак, мы видели, как постепенно от большой психической задачи актер без всякого насилия со стороны режиссера (только направляемый и контролируемый режиссером) приходит к созданию линии своего физического поведения, к цепи логически связанных между собой физических задач, а следовательно, и к фиксации внешнего рисунка роли. И в то же время мы поняли, что эта фиксация не только не убивает возможности актерской импровизации приспособлений, но, напротив того, предполагает эту импровизацию, но только импровизацию очень тонкую, искусную, требующую большого мастерства. Если же эта импровизация исчезнет совсем и актерская игра на каждом спектакле будет одной и той же, то она станет восприниматься как искусство сухое, механическое, лишенное всякой жизни, мертвое. Девизом подлинного артиста должно быть: на каждом спектакле чуть-чуть иначе, чем на предыдущем. Это «чуть-чуть» и сообщает вечную молодость каждой роли большого артиста и наполняет жизнью его сценические краски. И когда актер приходит к линии физических действий указанным выше путем, то есть путём самостоятельного органического творчества на репетициях, то действительно эта линия физического (телесного) поведения актера оказывается наделенной той магической силой, о которой говорил К.С. Станиславский, утверждая, что если актер будет идти по линии верно найденных физических действий, то в процесс сценической жизни невольно вовлечется вся психофизическая природа актера: и его чувства, и его мысли, и его видения — словом, весь комплекс его переживаний, и возникнет, таким образом, подлинная «жизнь человеческого духа».

 

в) Взаимодействие:

На протяжении ста  лет развития многие понятия «системы»  Станиславского получили новые названия и в театральной теории, и в практике, появились новые названия привычных понятий. Можно найти разные названия, которые употребляют, имея в виду «органическое действие», и разные словосочетания для обозначения «линии действий». То же происходит и с термином «взаимодействие», который пришёл в теорию и практику позднее термина «общение», но имеет то же значение. К. С. Станиславский во всех своих работах писал об «общении». Сейчас всё чаще употребляют слово «взаимодействие», особенно в педагогике. Может быть, потому, что слово «общение» обозначает в нашем быту очень широкий круг взаимоотношений, тогда как «взаимодействие» точнее выражает процессы сценические, хотя взаимодействие между людьми, конечно же, происходит и на бытовом уровне. оно обозначается, а когда происходит фактически «здесь, сегодня, сейчас». Тогда мы говорим, что партнёры подлинно взаимодействуют. В том, что эти действия взаимны и взаимосвязаны и есть природа театра. Ибо театр - это события, в которых сталкиваются участвующие в развитии пьесы персонажи или, как они называются в программках, действующие лица. Пьеса - это то, что происходит между живущими в её пространстве людьми. И выявляется это происходящее в их взаимодействии друг с другом и с окружающим миром. Если действия персонажа не направлены на партнера, присутствующего или отсутствующего в данный момент на сцене, то говорят, что на сцене ничего не происходит. Имитация, обозначение взаимодействия вместо подлинного, к сожалению, встречается на сцене часто. А может быть, сейчас еще чаще актёры делают видимость взаимодействия, а на самом деле заняты собой и выражением своих переживаний, которые при отсутствии направленности на партнёра тоже имитируются, ибо

 

                                                                                15

подлинные эмоции могут  возникнуть только тогда, когда они направлены на кого-либо. Когда эмоции направлены на что-либо, то Сценическое взаимодействие - это процесс воздействия партнёров друг на друга, их взаимосвязь. Причём не тогда, когда равно их объектом является не предмет (например, когда он уничтожается кем-то), тот, кто стоит за этим предметом (чей он). Взаимодействие - процесс непрерывный, постоянный, двусторонний, обоюдный, многоступенчатый. К. С. Станиславский в книге «Работа актера над собой» - первый, кто подробно останавливается на его составляющих, формулируя пять стадий органического процесса общения. В сжатом виде он выглядит так: Внимание - Действие - Восприятие - Внутренний монолог (принятие решения) - Ответное действие. И далее всё так же у партнёра. Отсюда и непрерывность взаимодействия. Из этой схемы видно, что без внимания, действия, восприятия, непрерывного внутреннего монолога взаимодействия быть не может. Взаимодействие - некий вечный двигатель сценической жизни. Оно не может остановиться, прерваться. Любой обрыв линии взаимодействия (общения) автоматически оборачивается неправдой, подделкой, а одна подделка влечёт за собой другую и т.д.

 

г) Оценка:

Всякий возникающий  на сцене новый факт требует со стороны актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит сознательный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии. Отсюда требование: актер должен уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты. Иногда это требование выражают так: актер должен уметь принять неожиданность. Ведь всякий возникающий на сцене факт — будет ли это не имеющая существенного значения реплика партнера или же, наоборот, какое-нибудь очень важное для данного персонажа событие — всегда в той или иной степени является неожиданностью для действующего лица. Следовательно, такой же неожиданностью каждый факт сценической жизни должен быть и для самого актера. Заранее известное воспринять как неожиданное — в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом, прежде всего, и проявляется талант актера. Как известно, научить таланту нельзя, но научить создавать максимально благоприятные условия для органического возникновения этой живой, естественной, непроизвольной эмоциональной оценки каждого события на сцене — не только можно, но и должно. Из числа этих условий одним из важнейших является предварительная заготовка устойчивых и прочных отношений, накопленных данным действующим лицом на протяжении всей его жизни. Без такой заготовки невозможны эти мощные взрывы сценической веры актера, необходимые для органической эмоциональной оценки сценических неожиданностей. Рассмотрим в виде примера один из самых острых моментов роли городничего из гоголевского «Ревизора». Городничий в первом акте обсуждает с чиновниками возможный приезд ревизора. Вдруг со словами: «Чрезвычайное происшествие! Неожиданное известие!» — вбегают Бобчинский и ДобчинскиЙ. Далее следует пространный рассказ Бобчинского о приехавшем в гостиницу молодом человеке. Рассказ этот завершается словами: «А вот он-то и есть этот чиновник». «Кто, какой чиновник?» — спрашивает городничий, боясь признаться самому себе, что он отлично понял Бобчинского. «Чиновник-то, о котором изволили получить нотицию, ревизор»,— поясняет Бобчинский. Не ясно ли, что эти слова должны прозвучать для городничего, как удар грома? «Что вы, господь с вами! Это не он»,— в страхе (как указывается в авторской ремарке) произносит городничий. Спрашивается: сможет ли актер верно произнести эти слова, если он всем своим существом не оценит того страшного содержания, которое заключено для него в полученном сообщении и в самом слове «ревизор»? Но сможет ли он это сделать, если он предварительно не накопил тех отношений, которые составляют внутреннее содержание личности городничего, — если он не привык относиться, например, к своей служебной должности как к источнику личного своего благополучия; к сослуживцам как союзникам или как к врагам в борьбе за это благополучие; к городу как к своей собственной вотчине, где он может распоряжаться как неограниченный владыка; к гражданам этого города как к просителям, с которых при случае можно содрать взятку; к казенным

 

                                                                             16

деньгам как к своим собственным; к самой жизни как к источнику самых грубых чувственных наслаждений и т.д. и т.п.? Только превратив все эти отношения в свои собственные, сделав их для себя привычными, подкрепив их при помощи своей фантазии множеством живых конкретных фактов биографии городничего, пережив эти факты в своем творческом воображении, сможет актер верно и органично принять известие, принесенное Бобчинским, а затем начать соответствующим образом действовать. Итак, сосредоточенное внимание актера и его вера в правду вымысла рождают в актере нужные отношения, а эти отношения служат той почвой, на которой зарождаются действия.

 

д) Предлагаемые обстоятельства:

А. С. Пушкин писал: «Истина  страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах  — вот чего требует наш ум от драматического писателя».

 Этот афоризм Пушкина  Станиславский положил в основу  своей системы, изменив слово «предполагаемые» на «предлагаемые». Для драматического искусства, для искусства актера обстоятельства не предполагаются, а предлагаются.Что же такое предлагаемые обстоятельства? «Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве». Станиславский необычайно широко охватывает все то, во что должен поверить актер.  Главным в разделе «предлагаемые обстоятельства» мне представляется все то, что связано с изучением пьесы. Возьмем для примера «Горе от ума» Грибоедова. Каковы предлагаемые обстоятельства бессмертной русской комедии? Какова ее историческая обстановка? Пьеса писалась между 1822—1824 годами, то есть в ту эпоху, когда уже всем передовым русским людям стало ясно, что народ, сумевший отстоять Россию в 1812 году от такого страшного врага, как французская интервенция, возглавляемая Наполеоном,— этот народ обманут и предан во всех своих чаяниях. Он вновь брошен во власть бар-крепостников, бездушных чиновников и тупой военщины. Лучшие представители дворянской интеллигенции уходят в тайные общества, готовят восстание 14 декабря 1825 года. Молодая Россия противопоставляет себя старому крепостническому миру. Надо, чтобы коллектив исполнителей знал, что Грибоедов в 1812 году был в русской армии, куда он пошел добровольцем и где он лицом к лицу столкнулся с народом, научился любить и уважать его. И тогда слова Чацкого в монологе «Мильон терзаний...» об «умном и бодром» народе прозвучат так, как об этом мечтал Грибоедов, вкладывая в уста Чацкого дорогие для себя мысли. Современная историческая мысль считает, что Грибоедов был членом тайного общества. Недаром в 1826 году он был арестован и обвинен в участии в декабрьском восстании. Освободили его только из-за недостатка улик. Однако известно, что он был предупрежден об аресте и успел сжечь все компрометирующие его бумаги, а декабристы на следствии выгораживали его так же, как и Пушкина. И действительно, только человек, стоящий на платформе декабристов, ненавидящий крепостничество, готовый положить жизнь за освобождение народа, мог создать строки, наполненные таким страстным гневом:

 «Тот Нестор негодяев  знатных,

 Толпою окруженный  слуг;

 Усердствуя, они в  часы вина и драки 

 И честь и жизнь  его не раз спасали: вдруг 

 На них он выменял  борзые три собаки!!!

 Или вон тот еще,  который для затей

 На крепостной балет  согнал на многих фурах 

 От матерей, отцов  отторженных детей?!

 Сам погружен умом  в Зефирах и в Амурах,

 Заставил всю Москву  дивиться их красе! 

 

 

 

                                                                                      17

Но должников не согласил к отсрочке:

 Амуры и Зефиры  все 

 Распроданы по одиночке!!!»

 Понять эпоху, в  которой живут изображаемые в  пьесе лица, означает раскрыть  одно из основных предлагаемых  обстоятельств. Изучая эпоху,  мы начнем изучать и обстановку, окружающую героев. Семья Фамусовых, их родственники, друзья и гости жили в Москве, которую нам сегодня трудно себе представить. Эта Москва застраивалась после пожара 1812 года. Дома строились не очень богатые (дворцы были исключением), но просторные. Многокомнатный и парадный нижний этаж и антресоли, тесноватые, с невысокими потолками. Фасад на улицу непременно был украшен колоннами и лепным треугольным фронтоном, а за домом был обычно двор со службами и часто большой сад. По этой Москве ездили только на лошадях, в больших каретах или возках. С нашей точки зрения, страшно медленно. И если актриса, играющая роль Хлёстовой, представит себе, какое длительное и утомительное путешествие совершила она, прежде чем войти в гостиную Фамусова, то слова:

 «Легко ли в шестьдесят пять лет

 Тащиться мне к  тебе, племянница?..— Мученье!

 Час битый ехала  с Покровки, силы нет;

 Ночь — светапреставленье!»  -

прозвучат органично, так  как она в этих словах сумеет передать истинное самочувствие Хлёстовой, вызванное  трудностью пути. Этими несколькими примерами мы, конечно, не можем исчерпать всего многообразия предлагаемых обстоятельств комедии «Горе от ума». Тут неисчерпаемая работа для воображения актера и режиссера. Надо представить себе не только эпоху, быт, взаимоотношения всех действующих лиц, но и понять, что у действующих лиц помимо настоящего было прошлое и будет будущее. Станиславский писал: «Настоящее не может существовать не только без прошлого, но и без будущего. Скажут, что мы его не можем ни знать, ни предсказывать. Однако желать его, иметь на него виды мы не только можем, но и должны... Если в жизни не может быть настоящего без прошлого и без будущего, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе». Как проникнуть в прошлое Чацкого? Изучение пьесы поможет нашему воображению.

Чацкий отсутствовал три года. Из Москвы он уехал влюбленным юношей. Он побывал за границей. Где  именно — мы не знаем, но можем себе вообразить и Италию и Францию. Начало XIX века. И тут и там шло брожение умов, существовало революционное общество карбонариев. Может быть, Фамусов не так далек от истины, когда он восклицает в ответ на гневные речи Чацкого; «Ах, боже мой, он карбонарий!»

Чацкий побывал и  в Петербурге — об этом мы узнаем из слов Молчалина:

«Татьяна Юрьевна рассказывала что-то,

 Из Петербурга воротясь,

 С министрами про  вашу связь, 

 Потом разрыв...»

 Пусть воображение  подскажет актеру, из-за чего возник  разрыв с министрами и с  кем еще мог быть связан  Чацкий в Петербурге. Может быть, и с теми лицами, с которыми  был, очевидно, связан творец Чацкого — Грибоедов. Наконец возвращение в Москву, где осталась его первая юношеская любовь. Он соскучился, он торопился, он

 «...сорок пять часов,  глаз мигом не прищуря, 

 Верст больше седьмисот  пронесся,— ветер, буря;

 И растерялся весь, и падал сколько раз».

 И он радуется  и Москве и больше всего  свиданию с Софьей, любовь к  которой в нем зрела и росла  за время разлуки. Вот если  актер прочувствует, передумает, нафантазирует  это прошлое Чацкого, то на  сцену он вбежит не из пустоты,  а из живой жизни, которая будет питать его воображение.

 И только тогда  горячо и искренне прозвучат  его слова:

 

 

                                                                                   18

«Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног».

 Затем наступает настоящее Чацкого, которое мы видим в течение четырех актов. Но для того чтобы оно было живым, полнокровным, убедительным, актер, играющий Чацкого, должен ясно представить себе, куда же исчезает Чацкий после слов

«Вон из Москвы! сюда я  больше не ездок.

 Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, 

 Где оскорбленному  есть чувству уголок! —

 Карету мне, карету!»

 Каково же будущее  Чацкого? Тут следует поставить  перед собою ряд вопросов, которые  безусловно помогут актеру —  Чацкому в настоящем роли. Например: может быть, Чацкий образумится, смирится, пройдут годы и он станет благонамеренным барином, вторым Фамусовым? А может быть, он пойдет по чиновной линии и станет Молчалиным — только поумнее и поблагороднее? Нет, и это невозможно! А может быть, он в своем страстном протесте против окружающей его крепостнической системы окунется с головою в деятельность тайного общества? Не ждет ли его участь одного из тех ста двадцати, которые ушли в Сибирь после событий 14 декабря? Или, быть может, участь, подобная участи самого Грибоедова, отправленного за тысячи километров от родины в почетную ссылку и уничтоженного в результате политических интриг? Да, такого рода будущее возможно для Чацкого. И предвидение такого или похожего на такое будущего окрашивает сутки, проведенные Чацким в Москве, сутки его настоящего, так же как оно носит на себе следы его прошлого. Возьмем другой пример из той же пьесы. Прошлое, настоящее и будущее московской барышни — Софьи. Избалованная барышня, единственная дочка богатого и чиновного отца, она росла без матери. Фамусов сумел ей «принанять в мадам Розье вторую мать». И эта мадам Розье, не вкладывая ни души, ни чувства в воспитание девушки, не привязавшаяся к своей питомице, допустившая «за лишних в год пятьсот рублей сманить себя другими...», научила тем не менее Софью «и танцам! и пенью! и нежностям! и вздохам!». Душой одинокой и жаждавшей любви Софья привязалась к Чацкому, но, оскорбленная его отъездом, не сумела ни понять его, ни оценить. А дальше она возвела в герои Молчалина — и вот перед глазами зрителя разворачивается настоящее Софьи. А будущее ее легко себе представить. Она или завянет у тетки в глуши Саратовской деревни, или будет рада хоть за Скалозуба выйти замуж, а может быть, и простит когда-нибудь Молчалина... Во всяком случае, она уже навсегда останется в лагере фамусовской среды. Все это вытекает из ее прошлого и ярко описанного Грибоедовым настоящего. Ясно можно себе представить прошлое и будущее и Фамусова, и Молчалина, и Лизы. Окунув свое воображение в прошлое и будущее своих героев, изучив их взаимоотношения, среду и эпоху, мы поймем, какое огромное значение имеют предлагаемые обстоятельства для верного и глубокого умения воссоздать замысел автора в спектакле.