Действие - основное выразительное средство зрелщного искусства

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                19

5. Общение – основной  вид сценического действия.

 

Сейчас никто не отрицает огромного значения общения в  творчестве актера. Это понятие прочно вошло в современную театральную  педагогику и сценическую практику. Однако сценическое общение по-разному понимается и по-разному преломляется в актерском творчестве. Не добиваясь живого, органического общения, некоторые довольствуются общением условным, театральным, то есть внешним изображением процесса. Другие подменяют общение с партнером общением со зрителем. В результате общение, как живой органический процесс, является у них скорее счастливым исключением, чем правилом. Это огрубляет артистическую технику, мешает достигать подлинной правды в раскрытии на сцене «жизни человеческого духа».

Современное понимание  процесса сценического общения сложилось  не сразу. Оно явилось результатом  длительного исторического развития. Было время, когда слова роли адресовались актером не партнеру, а непосредственно  в зрительный зал. Стоять спиной к  публике считалось верхом неприличия. Позднее актер стал делить свое внимание между зрительным залом и партнером. «Актер всегда должен делиться между двумя объектами, а именно: между тем, с кем он говорит, и между своими слушателями»,— писал Гёте [8].

Дальнейшее развитие театральной реалистической эстетики все больше приводило к убеждению, что наилучший способ воздействия на зрителя идет через общение с партнером. Правда, долгое время общение понималось упрощенно, как поддержание общего тона спектакля, как условная связь с партнером, и лишь в творчестве больших актеров стихийно создавалось на сцене подлинное, живое общение.

Общение актеров в  момент творчества приобрело особое значение, когда в театральном  искусстве на первый план выдвинулась  проблема сценического ансамбля. Осуществление единства художественного замысла в спектакле потребовало от актеров особой согласованности и взаимной зависимости в процессе творчества. Задача актера заключалась теперь не только в том, чтобы адресовать партнеру предназначенные ему слова, улавливать и поддерживать общий тон исполнения, но и в том, чтобы установить внутренний контакт с действующими лицами, чутко отражая малейшие изменений в их сценическом поведении. Не случайно, разрабатывая систему актерского творчества, Станиславский уделил такое большое внимание проблеме сценического общения. Он считал живое органическое общение важнейшей отличительной особенностью искусства переживания.

Ни в искусстве представления, где форма поведения актера на сцене раз и навсегда зафиксирована, ни тем более в ремесле живого общения как органического взаимодействия не происходит. Для искусства представления типична игра актера вне сегодняшнего, живого ощущения партнера и обстановки, игра, при которой главным объектом внимания становится он сам, демонстрирующий себя в образе. В искусстве переживания актер отдает все свое внимание сценическому объекту, находясь от него в прямой и непосредственной зависимости. Станиславский говорил, что для ремесла характерна «игра на публику», для искусства представления — «игра для себя», а для искусства переживания — «игра для партнера», непрерывное взаимодействие с ним.

Из этого не следует, что всякое обращение к зрительному  залу есть признак ремесла. Иногда оно  используется как сознательный художественный прием. Этим приемом, как известно, пользовались и Станиславский и Немирович-Данченко. Инсценируя, например, романы Ф. М. Достоевского («Братья Карамазовы»), Л. Н.Толстого («Воскресение») и других писателей, они вводили в спектакль действующее лицо — От автора, которое, комментируя действие, выступало как бы посредником между сценой и зрительным залом. В финале спектакля «Ревизор» Станиславский заставил исполнителя роли городничего И. М. Москвина выключиться из действия, подойти к рампе и слова «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!..» адресовать прямо в зрительный зал. На этот момент в зале зажигался полный свет. Таким образом, ради заострения гоголевской сатиры режиссер не боялся отступить от жизненного правдоподобия и смело шел на публицистическое обнажение идеи.

 

                                                                                20

Прямое общение актера со зрителем получило в наши дни  широкое распространение. Но это  частный прием, не опровергающий  общего правила: основой сценического действия как в прошлом, так и в настоящем является общение партнеров между собой.

Живому взаимодействию партнеров на сцене Станиславский  придавал исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразу  подошел к правильному пониманию  природы сценического общения. Долгое время он рассматривал общение как элемент внутреннего творческого самочувствия актера. Он допускал возможность чисто духовного общения вне конкретного действия.

В книге «Работа актера над собой» утверждается, что «прямое, непосредственное общение в чистом виде, из души в душу» происходит «без видимых для зрения физических действий» (т. 2, стр. 268) и представляет собой процесс обмена душевными токами.

Внутреннее общение  Станиславский считал высшим видом  общения. Вместе с тем он не исключал необходимости и внешнего, «телесного общения» на сцене с помощью движений, жестов, мимики и всех физических органов чувств, но рассматривал его как самостоятельный и притом второстепенный вид сценического общения. Правда, в главе «Общение» говорится и об органической связи души и тела, физического и психического в творчестве актера, но эти правильные мысли не стали определяющим принципом построения главы, не получили в ней развития.

В результате глава «Общение»  оказалась противоречивой и наиболее уязвимой с точки зрения позднейших взглядов Станиславского.

В том виде, как эта  глава изложена в книге «Работа  актера над собой», она не удовлетворяла  и самого автора. Вот почему, сдав книгу в печать, Станиславский  вскоре же приступил к ее переработке. В новом варианте главы общение он определяет как органический процесс, который «требует участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата артиста» (т. 2, стр. 393). Он по-прежнему более всего дорожит духовной стороной творчества, но, чтобы вызвать в себе этот процесс, предлагает отталкиваться от физической природы действия. В новом варианте главы Станиславский переводит элемент «общение» из плоскости статического пребывания актера в самочувствии («излучение и влучение» эмоциональных токов) в плоскость активного действия, борьбы партнеров за достижение своих целей.

Внесенные Станиславским  коррективы позволяют теперь более  точно определить природу общения  — как взаимодействие партнеров  в процессе сценической борьбы.

Взаимодействие с живым  объектом существенно отличается от взаимодействия с объектами воображаемыми и объектами реальными неодушевленными, с которыми мы уже встречались в предыдущих разделах программы. Тут мы сталкиваемся с активной волей партнера, с его противодействием, с различными, подчас неожиданными изменениями в его поведении, что в свою очередь заставляет и нас действовать по-другому. Происходит тончайший процесс взаимодействия, сценической борьбы, посредством которой разрешается тот или иной драматургический конфликт. Борьба может вызываться различными поводами, принимать самые различные формы, однако во всех случаях она предполагает органическое взаимодействие, а взаимодействие — борьбу.

Но поскольку в спектакле  исход борьбы заранее предрешен, процесс ее точно зафиксирован и  уже не таит в себе неожиданностей, то реальная потребность в ней исчезает. Здесь законы сцены вступают в противоречие с законами жизни, и нужна высокая артистическая техника, чтобы не утерять на сцене жизнь, восстановить ее нарушенные законы.

Органичность взаимодействия утрачивается иногда совершенно незаметно для актера. От частого повторения роли внутренняя связь с партнером притупляется и остается неизменной лишь внешняя сторона процесса, то есть воспроизводимые по мышечной памяти мизансцены и привычные приспособления. Каждый чуткий актер это остро испытывает на себе. А. К. Тарасова вспоминала интересный случай, происшедший с ней на спектакле «Дядя Ваня». Она играла роль Сони, а ее партнером был К. С. Станиславский. Во втором акте есть момент, когда Соня уговаривает Астрова больше не пить и по ремарке автора «мешает ему» это сделать. По установленной мизансцене в ответ на страстную просьбу Сони Астров — Станиславский возвращал ей наполненную рюмку, которую та

 

                                                                                   21

торопливо прятала в  шкаф. Но на одном спектакле, когда  она пыталась взять рюмку, Станиславский  продолжал удерживать ее. Актриса  поняла, что на этот раз ей не удалось  убедить партнера. Все слова были уже произнесены, а действие так  и не состоялось. Тогда она умоляюще посмотрела на Станиславского, и в этом взгляде было больше правды, чем в ее словах. Станиславский — Астров медленно разжал пальцы и отдал рюмку. Он как чуткий барометр отражал правду и ложь в поведении партнеров и тем самым помогал им возвращаться на путь живого органического творчества.

Но что делать актеру, когда партнер не стремится устанавливать  органический процесс взаимодействия, а удовлетворяется внешним, формальным его изображением? Как быть, если партнер должен был по пьесе меня убеждать, но по-настоящему не убедил, должен был удивить, испугать, но не удивил и не испугал, так как его внимание было направлено на зрителя, а не на меня. В результате обрывается нить живого .общения, нарушается ансамбль. Но актер не может из-за этого остановить спектакль. Он должен уметь находить выход из трудного положения. Тут на помощь приходит воображение. В таком случае нужно поставить перед собой вопрос: а если б он меня убедил, удивил, испугал и т. п., и постараться ответить на него действием. Такой прием помогает до некоторой степени возместить художественный ущерб, причиненный партнером.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                22

6. Два закона сценического  действия:

 

а) Сценическое действие всегда борьба:

      Действие  — это процесс. Следовательно,  оно имеет начало, развитие, имеет  конец. Как же начинается сценическое  действие, по каким законам развивается,  почему и как заканчивается  или прерывается? Ответы на  эти вопросы объясняют суть процесса.

      Побудителем  наших действий в жизни является  объективно существующий мир,  с которым мы постоянно находимся  во взаимодействии посредством  обстоятельств, создаваемых нами, или обстоятельств, существующих  независимо от нас. На сцене — это обстоятельства, предложенные автором, то есть предлагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двигают и развивают процесс. Закон сценического бытия — закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.

     Действие  рождается одновременно с появлением  новой цели, достижению которой  сопутствует борьба с различными  обстоятельствами малого круга.  Предлагаемые обстоятельства малого  круга — непосредственный повод, импульс действия; они реально влияют, воздействуют на человека здесь, сейчас; с ними вступают в конкретную борьбу. Конфликтность — движущая сила сценического действия. Борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составляет главное содержание действенного процесса. Развитие его сопряжено именно с этой борьбой, с преодолением препятствий на пути у цели. Препятствия могут быть различного характера: со знаком (—) и со знаком (+), то есть — могут мешать движению к цели (—) или помогать (+).

 

б) Сценическое действие всегда активно:

Воля требуется и  от актера на каждом этапе работы —  и в процессе создания образа, и  при его воплощении на сцене. Во время  прочтения пьесы, если она нравится, у актера возникает желание играть в ней. Это желание заставляет его думать о роли, вызывает стремление работать; актер старается понять сквозное действие всей пьесы и своей роли. Так возникает конкретная цель — стремление создать яркий и правдивый образ. Однако стремление играть — еще не сценическое действие, а лишь то психологическое состояние, без которого не может начаться работа.

    Только с того момента, когда вслед за желанием, стремлением играть последует попытка действовать, начинается практическое осуществление цели. Главнейшим качеством воли на этом этапе является инициативность. Инициативность выражается в желании самостоятельно создать образ, определить сценическое поведение героя. Инициативный актер не ждет предва-рительных указаний режиссера, показа движенческих и речевых интонаций. Умение разобраться в пьесе, правильно раскрыть жизнь персонажа определяет самостоятельность и независимость актера. Действие, предложенное и созданное самим артистом, соответствует его органике.

     Решительность — это та уверенность, с которой человек принимает то или иное решение. Решительность всегда свидетельствует о намерении действовать так, а не иначе. Но принять верное решение еще не значит верно действовать на сцене. Бывает так, что, активно планируя действие и убедительно о нем рассказывая, актер вдруг сталкивается с тем, что задуманное и внутренне оправданное не получается при исполнении. Причина этой неудачи — плохая подготовленность физического аппарата. В этом случае на помощь должна прийти настойчи-вость, способность преодолевать трудности. В драматическом искусстве решительность и настойчивость являются важнейшими качествами. В частности, очень важна решительность перед выходом на сцену. Она помогает сосредоточиться и сказывается в активности при исполнении роли. Активность делает актера как бы хозяином на сцене, привлекает внимание зрителей к сценическому действию.