Дизайн как форма проектного сознания

При этом на пропедевтических курсах уже закладывалась определенная профессиональная ориентация и, прежде всего, это выражалось в отношении  к материалу. Основным художественным материалом архитектуры считалось  пространство. Пионеры советского дизайна  в своих поисках средств художественной выразительности обращались прежде всего к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физическую субстанцию – глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т.д., но и элементы построения формы – объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выражалась художественная идея дизайнерского проекта.

Во ВХУТЕМАСе был введен макетный метод проектирования. Его автор Н.Ладовский считал, что будущий архитектор должен учиться мыслить объемно-пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу. Такой метод помогал расковать фантазию на этапе выработки новых приемов средств выразительности.

На факультете по обработке  дерева и металла преподавали  А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие представители Производственного искусства. Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство. Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из их принципов стали впоследствии каноническими для дизайна.

На металлообрабатывающем  факультете в течение 10 лет профессиональной подготовкой руководил А. Родченко. Разработанную им концепцию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем дизайн-образования.

Учебные задания развивались  по двум направлениям: конструирование  вещи – “конструкция” и лицевая  обработка металла – “композиция”.

Курс “Композиция” помогал  студентам овладеть технологиями обработки  поверхностей, прививал навыки художественно-декоративного  решения изделия, “исходя из потребительской  целесообразности”. Постановка конкретного  задания подчиняла декоративный рисунок функции вещи. Это мог  быть товарный знак, световая реклама, рисунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия  опиралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались способы штамповки, гравирования, гальванотехники, технология окраски, способы печати.

Учебные задания по конструированию  строились с нарастанием сложности  от проекта к проекту: от вещей, выполняющих  только одну функцию, – к многофункциональным  предметам; от простых конструкций  – к более сложным; от изделий  из металла – к сочетанию металла  с деревом, керамикой, кожей и  другими материалами.

Первыми учебными заданиями  по конструированию были проектирование простейших обыденных вещей: ложка, дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы, подкова. По мнению А.Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности.

Большое внимание в обучении уделялось инженерно-техническим  дисциплинам, что объяснялось во многом первоочередной необходимостью развитию промышленности. Это проявилось в проектировании многофункциональных, мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и другие. Художественная сторона  творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной  конструкции.

Среди заданий, которые А.Родченко давал своим ученикам, были следующие: упростить существующую вещь, т.е. снять  с нее украшения, выявить конструкцию, убрать неработающие части и т.д. Улучшить существующую вещь – сделать  ее более удобной, может быть, функциональной, по-новому решить цвет и материал. Разработать  новые формы вещей, исходя из наиболее промышленных, массовых способов изготовления, использования массовых материалов и т.д. Предложить новую вещь или  комплекс вещей с новыми социальными  функциями – например, оборудование избы-читальни, советского кооператива, общежития совхоза и т.д.

Начиная с 1920 года, рационализм  как творческое течение в России развивался в тесной органической взаимосвязи  с ВХУТЕМАСОМ, который стал центром  формообразующих процессов. Именно здесь в процессе общения лидеров  рационализма со студентами стали кристализоваться элементы развернутой творческой концепции рационализма.

Виды дизайна, место дизайна в проектном  творчестве, связь с другими видами искусств.

Становление дизайна, как особого вида проектного творчества, вызвано не только переводом изготовления предметного мира на промышленные рельсы. Этому способствовал и ряд других обстоятельств.

Во-первых, на рубеже XIX и XX столетий в результате колоссального развития средств и путей сообщения произошло своего рода сближение разделенных морями и океанами разных культур. Европа, чуть ли не свысока воспринимавшая образы африканского или азиатского искусства как экзотические отклонения от собственных эстетических норм, начала органически включать переставшие быть чуждыми ей формы в произведения своего творчества.

Во-вторых, в мировом  культурном сообществе накопилась своеобразная «усталость» от прямолинейно трактованных рецептов реализма, опиравшихся на воспроизводство только «натуральных» форм окружающего мира. Началось движение к полновесному использованию всех доступных художнику средств выразительности, в т.ч. «абстрактных» линий, объемов, пятен, рассчитанных на ассоциативное образное восприятие.

В-третьих, появились  технические средства практически  безукоризненного тиражирования любых произведений человеческих рук, сразу лишившие когда-то уникальные картины, скульптуры, ювелирные украшения великих мастеров прошлого ореола таинственной неповторимости — важен стал не носитель образа, а сам акт творения.

Так три обстоятельства —  отказ от региональных эстетических канонов, признание за абстрактными формами прав на самодостаточное отражение духовного мира и снятие с понятия «произведение искусства» пиетета «единственности» — поставили плоды декоративно-прикладного творчества, рассчитанного на каждодневное потребление и восприятие, как бы в один ряд с продукцией «высокого искусства».

Определенные  изменения произошли и в сфере  материального производства предметов быта и услуг.

Прежде всего — резко  возросла номенклатура предлагаемых потребителю видов и форм нашего окружения: научно-технический прогресс моментально превращал любые достижения человеческой мысли в бытовые приборы, полезные вещи и инструменты. И все эти автомобили, граммофоны, швейные машинки, электрические лампы тут же становились привычной частью образа жизни, обликом своим приучая человека к новым идеям и нормам видения мира. Причем эти нормы непрерывно трансформировались вместе с техническим совершенствованием автомобилей и утюгов, неизбежно отражавшемся на их облике. А кроме того, активно развивались собственно производственные технологии, сразу находившие отклик в конкретике форм новых серий промышленной продукции.

Началось все это еще  в середине XIX века. Именно тогда произошли три события, как бы предвосхитившие появление собственно дизайнерских принципов проектной деятельности.

Сначала американская фирма  «Levi's» поставила на поток изготовление «blue jeans» — штанов из грубой хлопковой ткани, которые носили рабы южных плантаций. Раньше их шили «каждый себе», теперь процесс разделили на операции, перевели на скоростные машины — и сегодня джинсы, наверное, стали самой распространенной частью одежды нашего поколения.

Другое событие — сооружение на всемирной выставке в Лондоне знаменитого Хрустального Дворца. Эта постройка замечательного инженера Дж. Пекстона интересна двумя моментами. Соединение нового для того времени строительного материала, стекла, с конструктивными возможностями большепролетных металлических покрытий породило совершенно новый тип пространства — пронизанного светом, просторного, как бы впустившего природу в свой внутренний мир. Но этого мало — конструкции были придуманы таким образом, что даже не очень квалифицированные рабочие, собиравшие Дворец из заранее изготовленных деталей, не могли ошибиться, и возвели огромное сооружение в рекордно короткий срок — 4 месяца.

И наконец — появление  на мебельном рынке знаменитых стульев братьев Тонет. Эти австрийские мастера отказались от дедовских способов выстругивания из цельного куска дерева сложных по абрису и пластике деталей своих мебельных гарнитуров, коренным образом усовершенствовавав мало применявшийся метод выгибания прогретых паром заготовок в специальных формах-шаблонах. В результате в сотни раз возросла скорость изготовления мебельной продукции, многократно сократился бесполезный расход древесины, а мебель Тонета завоевала мир, заполнив жилые квартиры, кафе, административные помещения и даже театральные залы.

Так в реальной продукции воплотились основные принципы дизайнерского отношения к ее производству. Теперь в облике вещей и их комплексов запечатлены не только идеи декоративной проработки, требования к пропорциям, выразительности силуэта и гармонии красок. В не меньшей степени ценятся красота и целесообразность компоновки изделия, когда безупречный ответ на утилитарно-практические требования сочетается с высокой технологичностью изготовления продукта, верным выбором материалов, рациональностью конструктивных предложений и, что немаловажно, — оригинальностью и новизной решения проектной задачи.

Иначе говоря, главный  смысл слова «дизайн», означающего  проектное создание (прогнозирование, продумывание) условий для появления высококачественных, радующих глаз вещей, образующих среду человеческого обитания, — превращение, преобразование нужного и полезного в прекрасное. И этот девиз стал идейным стержнем работы дизайнеров.

Официально история дизайна  начинается в 1907 году, когда в Германии по инициативе компании АЭГ был создан «Дойче Веркбунд» — производственный союз передовых художников, инженеров, промышленников и коммерсантов, провозгласивших, что массовая стандартная продукция может и должна быть эталоном — во всех отношениях — качества потребительских товаров. И уже первые образцы такой продукции, созданные первыми мастерами дизайна Г. Мутезиусом и П. Беренсом, принципиально отличавшиеся рациональной простотой и изяществом от вычурных орнаментальных форм традиционного предметного искусства, пришлись по вкусу широкому покупателю из «среднего класса».

В те годы общепринятого  термина «дизайн» еще не существовало — для обозначения соответствующей деятельности употреблялись понятия «практическая эстетика», «производственное искусство», «художественное проектирование» (иногда — «конструирование»). Английский термин вошел в международный обиход много позже. Но смысл и цели этой работы прекрасно понимались всеми.

После Первой мировой войны идеи родоначальников дизайна подхватили две школы «производственного искусства», возникшие почти одновременно: ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) в Москве и БАУХАУЗ в Германии. Обе объединяли выдающихся художников, архитекторов, мыслителей: В. Татлина, А. Родченко, Л. Попову, Эль Лисицкого — у нас, В. Гропиуса, Миса ван дер Роэ, В. Кандинского, П. Мон-дриана — за рубежом. Все они ратовали за острые, новаторские решения форм предметно-пространственной среды, максимально отвечающие потребностям человека и возможностям промышленных технологий, справедливо полагая, что активное использование новых материалов, образов, колористических композиций даст жизнь новой эстетике. И действительно, их влияние было всепроникающим — новые формы предметного мира, принимавшиеся поначалу с опаской, завоевали потребителя, утвердившего господство новых художественных течений в большинстве регионов планеты.

Первыми, еще  до Второй мировой войны, подхватили эстафету дизайнерских представлений практичные американцы, активно внедрившие их в деятельность своих фирм и компаний, что позволило резко увеличить выпуск, качество и объем продаж различных потребительских товаров. С этим процессом тесно связаны имена Р. Лоуи, Ч. Имза, Б. Геддза, представлявших заокеанский дизайн на всех этапах его развития. В период между мировыми войнами и особенно во второй половине столетия эти представления и методы взяла на вооружение сначала европейская, а затем японская промышленность. И произошло неожиданное — общий для 30-х—50-х годов XX века «усредненный» мировой стиль произведений дизайна, по преимуществу подчеркнуто рациональный, с 1960-х сменился калейдоскопом региональных местных течений, зачастую весьма далеких от разумной функциональности.

И опять первыми  были американские дизайнеры, быстро понявшие, что для массового покупателя не обязательно коренное изменение технологического принципа или конструкции нового потребительского товара — чтобы привлечь его, часто хватает небольшой модернизации внешних признаков: расцветки, надписей, отдельных деталей. Так появился «стайлинг» — чисто оформительское движение, создавшее иллюзию перемен при отсутствии истинных изменений в реальных дизайнерских разработках.

Иначе подошли  к проблеме завоевания рынка в  Италии, обладавшей бесценным опытом ремесленного формирования облика предметной среды. Воспитанный тысячелетней историей этой страны художественный вкус привел ее дизайнеров к принципиально новому пути исканий — экспериментальному переосмыслению, искажению, экстравагантному соединению уже привычных форм. Достижения итальянского авангарда — А. Мендини, Э. Соттсасса, Л. Колани — были тут же подхвачены и по-своему интерпретированы в других странах — началась череда самых неожиданных экспериментов — и художественных, и технических, и функциональных. Но чаще скорее формальных, довольно далеких от исходного принципа «полезное должно стать прекрасным» — стало казаться достаточным, если оно просто выглядит странно и непривычно и лишь бы было замечено в том море вещей и предложений, которое затопило торговлю.

А море это действительно  безбрежно.

Даже беглый перебор  вещей, товаров, услуг, средовых ситуаций, которые предлагает сегодня человеку дизайн, показывает, что его влияние сказывается буквально на всех сферах нашей деятельности. Теория делит практически неохватный мир «большого дизайна» на несколько более представимых «малых дизайнов», специализирующихся в какой-либо одной области.

Первым среди  них по праву считается промышленный, или индустриальный дизайн — проектирование, ориентированное на массовое производство изделий промышленности в самом широком смысле этого понятия — от станков и инструментов, нужных самой промышленности, до скрепок, заколок, расчесок и прочей мелочи для бытовых надобностей. Некоторые виды промышленной продукции давно уже приобрели статус самостоятельных дизайнерских отраслей. Например, средства транспорта, посуда, радиоэлектроника. Особую группу дизайнерских усилий составляет связка «текстиль—одежда», образующая индустрию моды, существуют разделы промдиэайна, выпускающие бижутерию, ювелирные изделия, духи и другую парфюмерную продукцию. Прямой наследник декоративно-прикладного искусства, промышленный дизайн значительно расширил его пределы и продолжает это делать, все время поставляя нам новые и новые виды услуг и форм деятельности, оборудованных результатами его усилий.