Дизайн как форма проектного сознания

Вплотную к индустриальному примыкает графический дизайн — печатные издания, плакаты, знаки, указатели — все изобразительные решения, тиражируемые типографским или другим техническим способом, вплоть до телезаставок. Роль графического дизайна в наше время, целиком подчиненное различным средствам информации, возросла необыкновенно. Наша жизнь пронизана его проявлениями — газетными страницами, визуальными коммуникациями, которые ориентируют нас в городском пространстве, рекламой, направляющей наши шаги в торговле, бизнесе, на отдыхе. Графический дизайн, опираясь на достижения изобразительного искусства, дополнил арсенал его средств массой новых, от шрифтовых композиций до мультипликации и компьютерной символики.

Гигантскую сферу  дизайнерских работ составляет архитектурный дизайн, приватизировавший специфическую долю раньше безраздельно принадлежавшей архитектуре строительной сферы: объекты, которые и возводятся в массовом порядке призваны обеспечить прежде всего наши утилитарные запросы— стандартные жилые дома, типовые школы, больницы, большинство унифицированных по функциям, параметрам, видам оборудования «рядовых» магазинов, офисов, часто повторяющихся промышленных и инженерных сооружений.

Существуют и  другие разновидности дизайнерского  проектирования. Например, ландшафтный дизайн, продолжатель дела садово-парковой архитектуры, пользовавшейся для своих целей «натуральными» природными средствами — водой, формами земной поверхности, зелеными насаждениями. Сегодня, при общей нехватке природных ресурсов, особенно в городах, главной заботой этого вида дизайна стала технология искусственного поддержания задуманных его специалистами экологических систем — в парках, дворах, интерьерах общественных зданий. Или — арт-дизайн, произведения которого специально подчеркивают художественный эффект любых объектов и сооружений, превращая их в «скульптуры», декоративное панно и т.п. Но эти виды дизайнов еще не обрели той определенности целей и средств, как промышленный, графический и архитектурный, еще ищут свое лицо.

Наконец, начинает формироваться дизайн процессуальный, вносящий эстетическое и даже образное начало в ту или иную функционально обусловленную последовательность действий — за счет «перестановки слагаемых» процесса, направленного оформления его «мизансцен», «режиссерской» трактовки и отдельных фаз и видов этих действий и их системы в целом. Диапазон такого рода объектов неисчерпаем: от «сценария» рабочего дня на производстве до распорядка спортивного праздника, презентации, семейного торжества — всех тех событий, где эстетическое усиливает эмоционально-практический результат.

Но одна область дизайнерской работы уже сегодня не только в  состоянии соперничать с традиционно устоявшимися сферами дизайна, но и явно начинает главенствовать над ними, используя все их достижения для своих целей. Речь идет о средовом дизайне, получившем самостоятельность около полувека назад, когда и потребители, и проектировщики осознали, что вся продукция отдельных дизайнов в натуре взаимодействует, создавая в целом уникальное по значимости и широте охвата явление — предметно-пространственную среду. 

Возникновение, развитие и укрепление дизайнерских форм творчества — одно из весьма показательных проявлений специфического свойства человеческой сущности — проектного сознания. Большинство людей в реальной жизни, не задумываясь об этом, постоянно ставят и решают разного рода проектные задачи, т.е. проектирование является неотъемлемой чертой нашего менталитета и бытия. Проектирование, говорил английский теоретик дизайна Дж.К. Джонс, ставит целью предусмотреть, запланировать положительные изменения в окружающей человека действительности. И охватывает оно не только творчество профессиональных проектировщиков, архитекторов и конструкторов, но и мысли, и чувства плановиков, экономистов, политиков, простых граждан — всех тех, кто стремится изменить формы и содержание нашего мира, сделать его лучше, человечнее.

Так определяется одна из ценностей человеческого  сообщества, его врожденная проектность, которая реализуется в современной деятельности людей как особый тип мышления и практической направленности работы по жизнеустройству — проектная культура. Иногда ее называют «Дизайном с большой буквы», полагая, что это профессиональное движение к совершенному, прекрасному в нашей жизни есть результат взаимодействия частных, или «малых», дизайнов.

Технологии и  методики дизайнерского проектирования, базирующиеся на глобальном принципе преобразования функционально необходимого в эстетически совершенное, очень точно отвечают этой сверхзадаче. Ибо под функцией дизайнеры понимают не только утилитарный смысл какого-либо процесса, вещи, явления, не только облекающие его в реальности материалы, конструкции, технологии, но и эмоционально-образное, общественное содержание получившегося продукта, его участие в интеллектуальной жизни, культуре, в духовной составляющей нашего сознания.

А используется для этого тот колоссальный арсенал  воздействия на эмоционально-психологическое состояние человека, который накопило за тысячелетия своего существования искусство во всех его проявлениях: покоряющую силу цвета и света в живописи, выразительность пластики и объемных построений в скульптуре, переплетение пространственных ощущений в архитектуре, даже — сопоставление художественного смысла разных сцен театрального действия. Но дизайн добавляет к ним и собственное оружие: профессионально осознанные и раскрытые в дизайнерской форме эмоциональные ценности и содержание тех функционально-технологических процессов и событий, которые овеществляются в его произведениях.

В послевоенные годы дизайн стал полноправным видом  художественного творчества. Во многих странах сложилась развитая система  дизайнерских служб — от инженерно-конструкторских  подразделений на предприятиях, в  составе которых работают художники  и где уделяется специальное  внимание проработке внешнего вида изделий, до самостоятельных , художественно-конструкторских бюро, разрабатывающих серии однотипных изделий, проектирующих стиль целой отрасли, производства. Широта охвата предметной среды отразилась в дискуссиях о границах и основных методах деятельности дизайнеров. Не раз высказывались пожелания дать общее определение дизайна как профессии, которое могло бы стать международным. 
Первые такие определения появились в 50-е годы и формулировались в основном теоретиками искусства. Главной задачей дизайна стала считаться выработка рекомендаций представителям промышленности по ассортименту выпускаемой продукции и ее внешнему виду (например, в определениях дизайна, данных английским теоретиком искусства М. Блэком). При этом художник мог сосредоточить свое умение не на всех аспектах производства, а на тех, от которых непосредственно зависит конечный облик продукта. Такой художник может по мере необходимости проникать в инженерную сферу, требовать серьезных изменений, но чаще всего он ограничивается выявлением уже имеющихся, скрытых возможностей производства. 
Согласно этому же определению художник считается дизайнером, если занимается только рекламой, оформляет упаковку и организует продажу изделий, влияя тем самым на вкусы и запросы потребителей. Дизайнерские бюро берут на себя разработку торговой политики, создают фирменные стили и тесно связаны с рекламной графикой, кино, телевидением. Дизайнер может работать и в сфере художественной промышленности, где обработка изделий ведется полумеханическим способом, — в стекольном производстве, на выпуске уникальных изделий из фарфора и фаянса, при мебельных фабриках, в художественных мастерских, занятых реквизитом для театральных постановок, для телестудий и киностудий. Но он считается дизайнером только в том случае, если созданные по его эскизам или моделям-эталонам вещи выпускаются сериями, поступают в массовую продажу и изготавливаются коллективами рабочих, наладчиков, отделочников и т. д. 
В такой трактовке отразились давние связи дизайна с декоративно-прикладным искусством, которое воспринималось как более широкое поле, из которого вышел дизайн, ориентируясь на машинное производство. В творческом же плане между ними традиционно сохраняется много общего и произведения дизайна вполне естественно должны соседствовать на художественных выставках рядом с декоративно-прикладным искусством, как его разновидность и дополнение. 
Позднее, в 60-е годы, когда подобная трактовка стала казаться слишком профессионально суженной, она дополнилась целым рядом показателей, отражающих связи дизайна с общественным производством и потреблением. Одна из формулировок была принята в качестве рабочего определения дизайна Международным советом обществ по художественному конструированию (ИКСИД), в состав которого входит 67 профессиональных организаций из 37 стран мира, представляющих различные континенты и государства с различными политическими системами. Согласно этой формулировке «дизайн является творческой деятельностью, цель которой — определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к- внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство, с точки зрения как изготовителя, так и потребителя.. Дизайн стремится охватить все стороны окружающей человека среды, на формирование которых оказывает влияние промышленное производство». Уточнения вызывались не просто желанием расширить или направить обсуждение задач дизайна в эпоху НТР, но и заявить место дизайнеров в общественном производстве. В последние годы дизайн все теснее связывают с решением глобальных проблем человеческого бытия, с экономией природных ресурсов, борьбой против загрязнения окружающей среды, за обеспечение жизни людей в экстремальных условиях. Здесь дизайн непосредственно соединяется с решением наиболее актуальных гуманитарных, социальных и научно-технических аспектов современной жизни. 
Исходя из этих проблем, стоящих перед дизайном как видом проектной творческой деятельности, рассмотрим его взаимодействие с архитектурой и теми видами искусства, которые воздействуют на формирование современной предметной среды, стиля жизни, что представляет безусловный интерес для эстетики как науки. Дизайн и архитектура связаны между собой наиболее заметно. Предметная среда испытывает на себе те же влияния НТР, развивается в том же направлении, что и индустриальное домостроение, быстро вбирающее в себя все технические достижения. 
Когда профессия дизайнеров еще не получила широкой известности, их нередко называли «архитекторами изделий промышленного производства», пытаясь объяснить незнакомое через привычное. Ведь работая над конструкцией, функциональным назначением и внешним обликом предметов, дизайнер действительно напоминает архитектора, занимающегося сходными проблемами интерьеров, разрабатывая малые архитектурные формы. 
С развитием практики и теоретических концепций функционализма последних 20 лет соотношение между архитектурой и дизайном получило более детальное обоснование. 
Во-первых, промышленные изделия и целые системы жизнеобеспечения, проектируемые дизайнерами, просто немыслимы вне архитектурной среды» Их формы бывают прямо соотнесены с современными пространственными решениями. Недаром почти все крупные архитекторы XX в. оказали заметное влияние и на теорию, и на преподавание основ дизайна в учебных заведениях. 
Во-вторых, благодаря активной практике дизайнеров его интеграция с архитектурой стала наглядной реальностью. Нынешние города, отдельные общественные и жилые здания, не говоря уже о промышленной архитектуре, включают в себя множество дизайнерских объектов: от транспортных путей и оборудования улиц до системы энергоснабжения, от общих объемно-пространственных и цветовых решений до разработки сигнально-предупреждающей и опознавательной окраски. 
В-третьих, между архитектурой и дизайном появляется много общего при функциональной и эстетической оценке новейших сооружений и окружающей предметной среды, состоящих в основном из продукции массового машинного производства. У них единые критерии, во многом определяемые критериями технической эстетики. 
В октябре 1983 г. в Италии (г. Милане) состоялся очередной, XIII конгресс ИКСИД. На нем обсуждались многообразные отношения человека и городской среды. Конгресс проходил под названием «От ложки к городу», что символизировало шпроту и взаимопроникновение дизайнерского и архитектурного типов мышления. Оба они одинаково заняты оформлением городского пространства — от микромасштаба непосредственного человеческого окружения, какими являются предметы первой необходимости, до макромасштаба целых урбанополисов, которые могут тянуться на целые десятки километров. 
Архитекторы и дизайнеры многих стран мира противостоят сегодня общей опасности — наступлению индифферентной к внешнему виду технологии и отвлеченной красивости предметных форм, одинаковости типовых решений и символической запуганности модных художественных течений, особенно распространившихся в 70-е годы. 
Архитектура и дизайн новейшего времени сродни друг другу еще и тем, что в них исчезает приверженность к исторически закрепляемой, нормативной системе определенного стиля. Техника и функциональные требования непрерывно видоизменяются, требуя от архитекторов и дизайнеров их зримого выражения в пластике, конкретных формах, в выработке вкусовых норм и предпочтений со стороны широких масс потребителей. 
Тенденция к сближению архитектуры и дизайна заметна и в переносе творческих проблем архитектуры с решения фасадов зданий на внутреннее пространство, на восприятие городской среды с самых неожиданных точек зрения. Сегодня город утрачивает свою былую статичность, замкнутость. Он состоит из большого числа пространственных единиц, размещенных то ниже уровня улиц, то над сетью транспортных путей, поднят на подиумы, нависает высоко над землей. Каково бы ни было мнение об эстетической ценности такого многомерного города, в нем доминирует явно выраженная тенденция перейти от строительства отдельных сооружений к проектированию крупномасштабных зон, кажущихся издали бесформенными, которые детализуются и становятся более или менее ясными по мере приближения к ним, по мере вхождения в их внешне неразличимое, но очень сложное внутреннее пространство. Ставшие привычными для нас сочетания архитектуры и предметной среды в метро, подземных переходах, в пешеходных зонах, в торговых центрах являются общим объектом творчества архитекторов и дизайнеров, художников-оформителей. Людям приходится жить в городах, где соседствуют вроде бы совершенно несоизмеримые элементы: сверхчеловеческий масштаб многомиллионных населенных пунктов и интимность художественно-образного восприятия непосредственного окружения; стабильность и ясность, к которой стремится каждое городское новообразование, и мобильность изменения окружающего ландшафта (то тут, то там возникают новые здания, меняется высотность застройки, реклама и наглядная агитация преобразовывают облик среды, меняется вид городского транспорта и т. д.); приверженность к национальной самобытности и стирание ее в общих, международных формах. 
Решение, удовлетворяющее всем этим требованиям, может быть найдено только в совместной деятельности архитекторов, дизайнеров, социологов, специалистов по эстетическому восприятию среды, представителей индустрии и экономики. Эта интеграция может и должна быть проанализирована с позиций эстетики. 
Но между дизайнером и архитектурой, если мы рассматриваем их как виды художественного творчества, существуют и принципиальные различия. Архитектура оперирует огромными объемами строительства для решения сложных социальных задач. Она может быть обращена к эмоционально-чувственной стороне нашего восприятия и стремится создать уникальный, неповторимый художественный образ, неотделимый от данного района, его климата, от функции сооружения. Дизайнеры занимаются предметными формами, их работа полностью вписывается в общее архитектурное решение. Кроме того, они никогда не претендуют на уникальность, хотя в отдельных случаях дизайнерские решения могут быть одноразовыми (при создании единичных образцов научных приборов, космической техники). Все, что создается дизайнерами, должно легко входить в любую окружающую среду. Так, потоки автомобилей входят в среду городских транспортных артерий, радио и телевидение, сложные музыкальные центры воспринимаются вполне органично в разной среде интерьера. Дизайн больше, чем архитектура, обращен к антропологическим чертам человека вообще, а не к конкретному потребителю. 
Эти различия приводят к полярным по отношению друг IK другу оценкам взаимовлияния архитектуры и дизайна. Существует тенденция их полного размежевания по их художественно-творческому подходу. Если дизайн и может влиять на архитектуру, то согласно первой позиции это происходит в области строительной индустрии, когда вырабатываются основные модульные размеры, когда идет поиск современных материалов для строительства, т. е. задолго до возведения конкретных зданий и целых архитектурных комплексов. 
Другая тенденция — провозглашение принципов «глобального дизайна», который якобы включает в себя и то аспекты, которые традиционно считались чисто архитектурными: общие пространственные решения, функциональнее зонирование, выработка цветовой системы окружающей среды. Архитектура согласно второй позиции уступает место дизайну «як универсальному проектному мышлению, поскольку она издавна была ориентирована на создание статичной пространственной среды, неизменяемой в течение долгого времени. Сейчас доминирует иная тенденция — непрерывная эволюция архитектурного окружения, что зависит не только от развития индустрии, но и от постоянного совершенствования комфортных условий. 
Ведущие критики в области архитектуры много пишут о причинах упадка современного архитектурного мышления в буржуазных промышленно развитых странах. Альтернативой архитектуры они считают дизайн. Так, американец Дж. Нельсон не раз называл в качестве одной из причин такого упадка использование в строительстве преимущественно искусственно созданных материалов с заранее заданными свойствами, а также совершенствование технологии, позволяющей воплотить в реальность любую пространственную идею. Поэтому представителям архитектурной профессии не надо затрачивать так много усилий, как раньше, чтобы разобраться в предлагаемом им арсенале средств. Им достаточно дать самые предварительные эскизы инженерам-проектировщикам, и здание все равно будет построено, а что было предложено не совсем верно — исправлено.

В итоге руководители строительных фирм все чаще приходят к мысли  о том, что без архитектора  вполне можно обойтись и создавать  нехитрые «билдинги» по имеющимся каталогам вполне распространенных, модных форм. Ключевые позиции в этом случае сосредоточиваются на предварительной, строительно-проектной стадии, в результате чего дизайн занимает место архитектуры. В самой же архитектуре стремительно нарастает интерес к стилизации, будь то «ретростиль» с использованием готовых блоков художественных форм прошлого или стиль «хай тек» (стиль «высокой техники»), где гипертрофируется образность технических деталей, используемых неожиданным способом, увеличенных в размерах до символов, о чем много говорилось в последние годы в связи с дискуссиями о периоде «постмодерна», в который вступила супермодная архитектура в основном англоязычных стран. 
Обращаясь к передовым, наиболее качественным с художественной точки зрения образцам современной архитектуры, мы обнаруживаем, что многие проблемы столкновения дизайна и архитектуры надуманны. Они относятся к разным уровням общечеловеческой (в дизайне) и конкретно-стилевой (в архитектуре) эстетической значимости и неотрывны друг от друга. Достаточно обратиться к опыту бразильского архитектора О. Нимейера по созданию целого города Бразилиа, где техническое и художественнее начала слились между собой; привести в качестве примера малые города в центре Франции, построенные по принципу возрождения исконных архитектонических традиций; проанализировать практику решения городской среды в Болгарии, где прошлое и современное связываются между собой как архитектурными, так и дизайнерскими приемами композиции, выявления глубинной художественной ценности простых, народных форм. 
Сознательное соединение дизайна и архитектуры характерно для ряда перспективных проектов в нашей стране, в частности, комплексного решения одного из новейших районов в Тбилиси — жилого квартала Дигоми, в котором будет преодолено- однообразие современной индустриальной застройки с помощью активных дизайнерских средств. Оли направлены на максимальное освоение открытых пространств, повышение плотности уличной сети, использование традиционных элементов городской структуры (улица, квартал, площадь, двор) е учетом специфической атмосферы, свойственной Тбилиси, — общения вне дома, трансформации пространства двора, улицы во время празднеств. Дизайнерская концепция предполагает и рассредоточение системы обслуживания по всей территории района (небольшие магазины на перекрестках, внутриквартальные кафе, маленькие ремонтные мастерские, в которых люди знают друг друга и получение- каких-либо услуг или покупка превращаются в систему человеческих отношений). 
Дизайнеры могут способствовать и увеличению вариантов строительных решений, предлагая малые архитектурные формы уличной мебели, киосков, номенклатуру цветофактурных решений отделки панелей домов, что в конечном счете сказывается на художественном образе всего района. Совокупность взаимосвязей в работе архитекторов и дизайнеров именуется сегодня обобщенно «городским дизайном», а то, что относится к проработке предметной среды в интерьерах зданий, называют «интерьер-дизайном». 
Несколько по-иному дизайн связан с декоративно-прикладным искусством и художественной промышленностью. Мы привыкли к тому, что на больших выставках современного искусства (например, на всесоюзных выставках в московском Манеже), декоративно-прикладное искусство занимает всегда большое место в центре зала, представляя собой «оазис» ярких форм, неожиданных образов, не сливающихся с поисками в изобразительном искусстве. Такая практика восходит к выставкам 00-х годов, когда в изобразительном искусстве господствовал, подчеркнуто монохромный, как его называли тогда, «суровый» стиль. Декоративность предметных форм в центре экспозиции указывала на то, что серьезное, осмысляющее жизнь искусство не обязательно должно быть только радостным, гедонистическим, за ним оставлялось право на условность образа. Произведения дизайнеров с их сугубо деловыми, функциональными формами и даже аскетичностью, характерной для периода движения «искусство — в жизнь» начала 60-х годов, вырывались из этой дихотомии и если встречались на художественных выставках, то в качестве дополнения, как еще одна разновидность работы художников. Специализированные же дизайнерские выставки были ориентированы в первую очередь на сферу производства и непосредственного, утилитарного потребления. 
В последние годы положение в наших пластических, искусствах стало меняться. Живопись и скульптура стремятся к новой предметности, к вещной декоративности, а предметные виды творчества — к многосложности сюжетного рассказа, к осмыслению положения человека в конкретной жизненной среде, к обыгрыванию конструкций и контрастов и материала, и цвета. Современные дизайнерские проекты, особенно те, которые показывают возможные ситуации включения человека в создаваемую среду, оказываются близки им но характеру, отражают многосложность восприятия мира. 
В начале 80-х годов наряду с большими выставками изобразительного и декоративного искусства стали устраиваться и выставки дизайна среды. В них охватываются практически все аспекты реальной жизни. Они демонстрируют, что здания, вещи, реклама, транспорт, фрагменты сохранившегося и реконструируемого прошлого — основа культуры общества, а сам процесс их создания — один из важнейших видов творческого труда. 
Произведения дизайна близки по своей сущности декоративно-прикладному искусству, но во многом и отличаются от него. Художники-прикладники стремятся к тому, чтобы их замысел и уникальное художественное исполнение были слиты. Поэтому их вещи вполне естественно входят в один ряд с произведениями изобразительного искусства. Их образные решения, их интерпретация материала, объемов и линий, цвета воспринимаются как грани одного и того же, единого творческого процесса. 
В дизайне и близком к нему оформительском искусстве путь от первоначального замысла до конечного исполнения неизмеримо шире и включает в себя большое число дополнительных компонентов. Они только задают направление для производства. Любое новшество, принципиально влияющее на изменение технологии производства, требует коллективных усилий инженеров, технологов, руководителей предприятий, что определяет различную свободу творчества в зависимости от объективных технических и экономических условий. Да и конечные результаты дизайнерской деятельности, взятые в их непосредственной реальности, никогда не поместились бы в выставочные залы, где они должны были бы соседствовать с произведениями декоративно-прикладного искусства. Фотографии с натуры, даже детальные, также оказываются в первую очередь фотохроникой повседневности. Труд художника растворяется в них среди труда множества других исполнителей. 
Как же показывать дизайн в художественном плане? Лучше всего он раскрывается в показе проектной деятельности, начиная с первых, поисковых эскизов и макетов будущих пространственных решений до опытных образцов-эталонов, когда становятся видны все градации и пути художественного поиска. 
Это может быть создание визуальных коммуникаций в городе и все то, что мы объединяем понятием «графический дизайн», т. е. создание плакатов, оформление книжно-журнальной и газетной печатной продукции, «суперграфика», покрывающая изображениями глухие стены и даже фасады зданий, графические заставки в телепередачах, оформление витрин магазинов и выставок, наглядная агитация. Графический дизайн представляет собой один из самых динамичных разделов искусства, выходящих на первый план визуального восприятия действительности, прямо опирающийся на достижения современной техники. Он охватывает большое число творческих и производственных проблем, в центре которых находятся проблемы всеобщего визуального языка современности, возвышающиеся над разнообразием лингвистических языковых проблем, поиски в области типографии, ориентированной на новейшие изобретения полиграфической и издательской технологии, возможности фотографики. 
По своей природе графический дизайн интернационален, в чем легко убедиться, сравнивая, как выглядят улицы городов различных стран и континентов хотя бы по телевидению, но он имеет и яркие национальные особенности, поскольку пользуется символами, исторически сложившимися понятиями и образами, свойственными региональным культурам, и обращается не только к разуму, но и к чувству людей. 
Без графического дизайна трудно представить себе протекание общественной жизни: без него не обходятся ни народные празднества, ни спортивные соревнования, ни марши мира. В графическом дизайне нуждается современное производство, мобилизуя людей на повышение производительности труда, пропагандируя научные знания и профессиональные навыки. Графический дизайн лежит в основе создания системы визуальной информации для фирменных стилей и даже целых отраслей промышленности. В рамках крупных дизайн-программ разрабатываются трехмерные матрицы единого цветографического языка. С их помощью определяют, какие конкретные графические средства (буквенные, знаковые и цветовые) могут быть использованы для деловой документации, упаковки товаров, необходимых технических и рекламных надписей и т. д. Они включают шрифт и его модификации, символы и визуальные коды, товарные знаки, модульные размеры — все, вплоть до экипировки персонала и обслуживающего транспорта. 
Другим видом интеграции дизайна с оформительским искусством, графикой и архитектурой является искусство выставочного ансамбля. В XX в. люди привыкли к бесчисленному количеству самых разнообразных выставок. Периодически проводятся всемирные выставки, международные смотры, посвященные достижениям пауки и техники, искусства, здравоохранения. Выставки являются зрелищем и выполняют конкретную функцию. Наряду с наиболее действенными средствами массовой информации (газетами, радио, телевидением) они адресованы буквально всем слоям населения, утверждая общественные идеалы, привлекая своей яркостью, доходчивостью, острым чувством современности. 
Отличительной чертой выставочных экспозиций является сочетание деловых, серьезных натурных экспонатов со специально организованным художниками и архитекторами зрелищем. Они представляют собой образец современного синтеза искусств, который предлагается зрителям в неожиданной, запоминающейся форме, связывая между собой иногда очень отдаленные культуры.  
Выставочное оборудование с годами все усложняется и является результатом совместных усилий художников-оформителей, инженеров-конструкторов, экспозиционеров. Они активно пользуются новейшими средствами визуальных коммуникаций, добиваясь единства научно-технического прогресса и современных форм художественной выразительности. 
Художники-оформители и дизайнеры являются обязательными участниками создания музейных экспозиций. Роль музеев непрерывно повышается в культуре нашего времени. Они становятся одним из важнейших средств формирования знания и образного представления о жизни, культуре, искусстве прошлого и настоящего. Какими бы они ни были по своей тематике (историческими, военно-революционными, краеведческими, политехническими или художественными), их всех объединяет неразрывная слитность музейной экспозиции с художественно-образными представлениями современности, придающими ей динамичность, полифункциональность и самоценность предметно-пространственного решения. 
Говоря о взаимодействии дизайна и оформительского искусства с другими видами художественного творчества, мы можем отметить общие для них социально-эстетические устремления: демократизацию и деромантизацию поисков художественного образа, соответствующего меняющимся установкам людей на восприятие окружающего мира в эпоху НТР. Окружающее пространство, характер перемещения в нем людей, цветовая культура, с которыми мы встречаемся непосредственно в жизни, влияют на стилеобразование и в дизайне, и в изобразительном искусстве. Дизайнеры и художники-оформители упорядочивают, преображают окружающий предметный мир, влияя на чувство формы, материала, цвета, которые заложены в каждом человеке и непрерывно реализуются в быту (в отношении к одежде, вещам, архитектуре). Изобразительное искусство отражает окружение людей в более сложных по содержанию, фиксированных образах, в опосредованной форме. Но их устремления сливаются в выработке норм, вкуса, эстетического идеала эпохи. Особенно это заметно в крупных комплексных проектах и художественном прогнозировании среды будущего. Эстетическое и этическое сливаются здесь в неразрывное единство, отражаясь в программах творческих направлений и школ в дизайне и искусстве в целом.