Древнерусское искусство

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1.4. 
 
  Древнерусский высокий иконостас XV века состоял из четырех ярусов икон. Над местным рядом помещался деисусный. Выше располагались "праздники" и пророки. (Подобный четырехъярусный тип иконостаса был не единственным на Руси и не самым многочисленным. Помимо этого бытовали иконостасы, состоявшие из двух рядов (местый и деисусный) и трехъярусный (включавший местный, деисусный и праздничный или пророческий вместо праздничного). Исследователи отмечают, что наиболее распространенным был двухъярусный тип иконостаса. Местный ряд окончательно не сформировался даже в XVI веке, как показывает анализ письменных источников, в частности, переписных книг. 
   
  Иконостас, что в переводе с греческого языка означает «место, где стоят иконы», представляет собой характерное достижение православной культуры и является неотъемлемым элементом храмового строительства. Он состоит из нескольких рядов упорядоченно размещенных икон, и, что характерно для религиозной культуры в целом, обладает множеством функций и смыслов. Отделяя алтарь от наоса, где собираются прихожане, он символизирует границу, которая разделяет божественный «горний» и «дольний» миры, выражает идею таинства и подчеркивает значение алтарной части по отношению к остальному пространству храма. Иконостас также представляет собой эпицентр внутреннего убранства храма, где сосредоточены все основные иконы. Кроме того, это  — своеобразная иллюстрация богослужения, повествующая прихожанам о целях, истории и структуре христианской церкви. 
 
  Традиция возведения алтарной преграды восходит к временам зарождения христианства, но композиция и структура «высокого» православного иконостаса сложились в процессе развития русского храмового строительства на рубеже XIV  –  XV  веков. В  отличие от византийских прообразов, созданных на манер колоннады, русский иконостас заполнен рядами икон и представляет сплошную преграду во всю ширину храма.

 

  Каждый иконостас уникален  и отличается от остальных  как по количеству и размеру  икон, так и по стилистике и  по технике исполнения. При этом  взаимное расположение основных  элементов строго закономерно и регламентировано каноном. В  классическом «высоком» иконостасе, структура которого сформировалась в течение XV  –  XVI  веков, иконы располагались по четырем основным рядам. 
 
  Святые образы иконостаса, закрывая алтарь от верующих, тем самым означают, что человек не всегда может общаться с Богом прямо и непосредственно. Богу благоугодно было положить между собою и людьми сонм своих избранных и прославленных друзей и посредников. 
 
  Таким образом, иконостас не совсем закрывает алтарь: напротив, с духовной точки зрения, он раскрывает верующим величайшие истины Домостроительства Божия о спасении. Живое таинственное общение иконостаса (угодников Божиих, в которых уже восстановлен образ Божий) с людьми, стоящими в храме (в которых этот образ еще только должен быть восстановлен), создает совокупность Церквей Небесной и земной. Поэтому название «церковь» применительно к средней части храма очень верно.

 

  Иконостас устраивается следующим  образом. В центральной его  части помещаются Царские врата  — двустворчатые, особо украшенные двери, расположенные напротив престола.

  Глава II

 

  2.1. РУССКИЙ ГОРОД И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО XVI ВЕКА

 

  В архитектурном облике русского города башни и крепостные стены играли важнейшую роль. В XVI в. необходимость установки крепостной артиллерии в башнях и у основания стен вызвала к жизни специальные помещения, так называемые каморы, или печуры. Такие печуры назывались «подошвенным боем». Они представляли собой глубокие ниши, перекрытые мощными и широкими арками. Нередко одноарочное завершение печур заменялось многоарочным. Парапет «верхнего боя», т.е. перехода-галереи, расположенного за зубцами, иногда украшался со стороны, обращенной к городу, поребриком, тягами и квадратными ширинками, как на стенах Московского Кремля. Такие же тяги проходили и с внешней стороны крепостных стен. Непрерывный ряд камор-печур образовывал с внутренней стороны своеобразную аркаду. Этот прием, вызванный к жизни военно-оборонительной техникой, придавал городу единство цельного сложного организма, обладавшего видимой объемно-пространственной границей. Письменные источники XVI в. отразили это «чувство города»: Воскресенская летопись под 7042 (1534) годом говорит о строительстве оборонительных укреплений «на пространстве града Москвы».

 

  Архитектурное решение крепостных башен XVI в. зависит от их назначения. Воротные башни, служившие парадным въездом в город или монастырь, выделялись своей богатой декоративной разработкой и композиционной сложностью (например, Спасская башня Московского Кремля, Пятницкая башня Коломны и др.) и обычно завершались высоким и крутым шатром с дозорной вышкой или надвратной церковкой. Их начали ставить в наиболее выгодных в архитектурном отношении местах, а стремление к относительной симметрии сооружения определило их расположение по центру прясел крепостных стен. Угловые башни, обычно круглые или многогранные, отмечали крайние, узловые точки города и обычно завершались высокими шатрами с дозорными вышками вверху. Между воротными и угловыми башнями ставились прямоугольные башни, не имевшие проезда. Они были меньше и скромнее, однако их расстановка создавала тот ритм, от которого во многом зависел архитектурный облик города. 

  Во второй половине XVI в. русские мастера создали новый тип храма - двустолпный, получивший известное распространение и в XVII в. Изменение внутреннего пространства храма, при наличии высокого иконостаса, привело к изоляции восточных световых глав и столбов, что привело к необходимости изменить его внутреннюю пространственную композицию. Два восточных столба упразднялись, поскольку они и так уже были скрыты за высокой стеной иконостаса. Западные же два столба были передвинуты в центр. Между ними был поставлен средний главный световой купол, опирающийся на арки. Четыре же боковые световые главы, опиравшиеся на сложную систему сводов, также располагались над основным помещением храма. Благодаря новому архитектурно-строительному приему, отпала необходимость крайних восточных делений южного и северного фасадов храма. Их роль в какой-то мере выполняли алтарные апсиды. Однако такое построение двустолпных храмов нарушило центрическое единство крестово-купольных зданий. Широтное построение объема и внутреннего пространства храма, с подчеркнутым западным входом,

 с неодинаковым  количеством кокошников-закомар  по фасадам (на западном и восточном больше, на южном и северном меньше), определило его новый асимметрический облик.

 

  МОСКОВСКАЯ ЖИВОПИСЬ СЕРЕДИНЫ XVI ВЕКА

 

С середины XVI в. Московский Кремль стал центром художественной жизни страны. Здесь, при царском  дворе, сосредоточивалась деятельность лучших зодчих, оружейников, художников, писцов, резчиков по камню, дереву, металлу. Строились и расписывались дворцовые палаты, соборы, писались и иллюстрировались огромные фолианты Никоновского летописного свода, «Хронограф» и другие литературные произведения. Художники XVI в. ставят себе задачу как можно подробнее и полнее разъяснить свою тему. Иллюстрируя житие святого, притчу или иной сюжет, они буквально воспроизводят каждое слово текста, овеществляя даже отвлеченные понятия и символы. Стремясь показать последовательность действий, они в одной сцене изображают целый ряд эпизодов одного и того же события, где фигурируют одни и те же персонажи в различных позах. Отсюда перегруженность композиций второстепенными деталями. В соответствии с многофигурностью и дробностью композиций красочная гамма также стала более дробной и потеряла свой былой лаконизм. Эти черты получили яркое выражение в живописи середины и второй половины XVI в.

 

  ГРАВЮРА XVI ВЕКА

 

  Гравюра на дереве появляется на Руси в середине XVI вместе с книгопечатанием. Русская гравюра на дереве вошла в национальную культуру как составная часть книги, что отличает ее от гравюры на Западе. В гравюре XVI в. были испробованы иные приемы, чем в живописи, и она была гораздо больше проникнута светским духом.

  В анонимной типографии применялись совершенно оригинальные приемы печатания книг в две краски - красной и черной. Книги печатались в два цвета с одной покрытой двумя красками формы (на Западе для печатания каждой краской изготовлялась отдельная форма). Так напечатаны в конце 1550 - начале 1560-х гг. четыре книги (два разных издания Евангелия, одна Псалтирь и частично Триодь). Они обильно украшены заставками, маргиналиями, инициалами и заглавными строками («вязью»), выполненными гравюрой на дереве. Заставки первых русских печатных книг, представлявшие собою белый узор листвы на черном фоне, часто раскрашивались.

 

  МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ, ИКОНОПИСЬ И КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА КОНЦА XVI - НАЧАЛА XVII вв.

 

В стенописи церквей  и в иконах 1580-1590-х гг. четко намечается архаизирующее течение, наблюдается стремление восстановить строгий величественный стиль конца XV в., вернуться к образам дионисиевской поры. Одновременно развивается и другое направление, культивирующее особую изощренность живописной техники и ювелирную тщательность обработки деталей. Первое направление получило условное название годуновской школы, так как большинство его произведений связано с именем царя Бориса Годунова (1598-1605) и его родственников. Второе именуется «строгановской школой», по имени главных собирателей и заказчиков икон этого стиля - сольвычегодских купцов «гостиной сотни» Строгановых, крупнейших меценатов XVI - начала XVII вв.

  КАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО КОНЦА XVII ВЕКА

 

Русское каменное зодчество  переживает в 1680-1690-х гг. необычайный расцвет. Основным и характерным признаком русских новых архитектурно-композиционных решений этого времени является ярусное башнеобразное построение светских и культовых зданий. Одновременно наблюдается стремление зодчих придерживаться в композиции четких и симметричных форм. Каждая часть здания представляет собой логическое звено общего замысла. Основными принципами архитектурного творчества становятся порядок, ясность и логика композиционного решения.

 

Все это, однако, не мешает тому, что внимание зодчих по-прежнему сосредоточено преимущественно на изощренном декоративном убранстве. Оно обычно выполняется из белого камня, а

 потому особенно  ярко выделяется на фоне красных  кирпичных стен. Белокаменные детали  покрываются резными растительными орнаментами, кирпичная кладка прописывается суриком, а ее швы - белой известкой. По высоте рельефа, по пластической сочности декоративных деталей здания конца XVII в. не знают себе равных среди памятников русской архитектуры.

 

  РЕЗЬБА И СКУЛЬПТУРА XVII ВЕКА

 

В XVII в. в Москве и в  других городах продолжает процветать резьба плоскостная, барельефная, наряду с которой во второй половине века зарождается новая форма горельефной, или фигурной, резьбы, называвшейся «флемской».

 

Техника плоской резьбы была основана на обработке плоскости доски посредством вырезок, надрезов и выемок. Для фигурной резьбы характерен высокий рельеф, в котором отдельные части резного орнамента поднимались на различную высоту над фоном; при этом часть фона выбиралась и, таким образом, резьба становилась сквозной.

 

  Всестороннее представление об искусстве резчиков XVII в. дают деревянные резные многоярусные иконостасы. В них нашло претворение все богатство орнаментальных форм, созданных многими поколениями русских мастеров.

 

Иконостасы первой половины XVII в. в основном повторяют формы  иконостасов предшествующей эпохи. С середины века намечается ряд нововведений. Плоские тябла, поддерживавшие в  иконостасах ряды чиновых икон с  их нарочито плоскостной трактовкой орнамента, не могли соответствовать новому, более реалистическому направлению в иконописи. Многоплановое построение пространства в иконах второй половины XVII в., усиливающаяся объемность фигур и роскошные одежды с золотыми пробелами требовали иного обрамления, что обусловило появление необычайно пышной, подчеркнуто сочной, позолоченной горельефной резьбы. Иконостасы наделяются перспективными порталами, изогнутыми «корунами» и другими объемными деталями.

 Порой архитектурно-декоративные  элементы явно оттесняют живопись на второй план. Витые колонки, обвитые виноградной лозой, с пышными листьями и гроздьями, рамки из крупных завитков, богатые, часто сквозные узоры из переплетающихся цветов, листьев, плодов оставляют немного места для икон, которые делаются в соответствии с обрамленьями овальными, круглыми или многогранными.

  КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА XVII ВЕКА

 

  Широкое распространение книгопечатания в XVII в. неизбежно влекло за собою падение спроса на богато иллюстрированные рукописи. Последние изготовлялись по особому заказу, чаще всего как вклады в монастыри и церкви. Они не могли выдержать конкуренции несоизмеримо более дешевой печатной книги. Более того, гравированные иллюстрации и заставки печатной книги все больше оказывают воздействие на стиль и манеру исполнения рукописных орнаментов и миниатюр. Все чаще используются художественные приемы гравюры. Так, в Евангелии 1625 г., написанном неким Саввою в Нижнем Новгороде (Нижегородский художественный музей), рамочки вокруг фигуры Симеона и евангелистов явно навеяны образцами деревянной гравюры, причем миниатюрист прибегает к параллельным черным линиям, воспроизводящим гравюрный штрих. Иногда, наоборот, заставки печатной книги раскрашиваются, и книга обогащается выполненными от руки рисунками, как в Ананьинском Евангелии (РГБ).

 

  Миниатюра первой половины XVII в. отличается большим архаизмом. В рукописях встречаются фигуры, похожие на аналогичные фигуры в иконах Дионисия, но лишенные одухотворенности последних. Реже встречаются повествовательные циклы в духе миниатюр времени Ивана Грозного. Чаще всего рукописи снабжаются своего рода фронтисписами с однофигурными или многофигурными композициями. 
 

  Особенно много бытовых подробностей встречалось в иллюстрациях к различного рода сборникам повестей.

  Совсем особое место занимают рукописи последней трети XVII в., в которых намечается разрыв с древнерусской традицией.

 

  От XVII в. сохранилось огромное количество рукописей с миниатюрами, выполненными слегка подкрашенным «очерковым» рисунком. Такие лицевые рукописи изготовлялись для посадского населения. Большинство миниатюр этого типа украшает Синодики и Апокалипсисы.

 

  Орнамент рукописей обогащается в XVII в. многочисленными новыми мотивами. Рядом с условно изображенными цветами и травами появляются реалистически переданные гвоздики, тюльпаны, васильки и другие цветы со стеблями и листьями, деревья, плоды и ягоды, птицы, животные и геральдические изображения, вазы с цветами и сидящими на них птицами, ширинки и ленты, продетые сквозь кольца, навеянные народным искусством образы сказочных зверей и птиц, часто расположенных парами. Одним из самых излюбленных изображений на полях рукописей становится цветок. Встречаются также изображения руки, держащей стебель с цветами и листьями, а иногда и с сидящими на нем птицами.

 

  Раскраска орнамента рукописей XVII в. очень разнообразна. Большую нарядность придает им золото или серебро.

  В рукописях XVII в. часто встречается орнамент черным по белому фону или белый по черному фону, с травами и листьями, переданными в гравюрной манере, т.е. со штриховкой пером или с легкой расцветкой золотом, киноварью или зеленой краской.