Формы историко-бытового танца

"Формы историко-бытового  танца"

Введение

Историко-бытовой танец, по сути дела, народный танец. Его корни  уходят в народное творчество. Правда, правящие классы придали манере исполнения придворный, салонный характер. Поэтому  в основу дисциплины «Историко-бытовой  танец» надо положить изучение подлинных  образцов исторического танца в  их первоначальном виде, без прикрас, возникших в иной среде.

Профессионалы-хореографы средних  веков своим мастерством подняли  искусство исполнения танца на новую  высоту. Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно  и пунктуально изучает привилегированное  общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются  движения и делается попытка зафиксировать  танцевальные композиции.

Исторический танец должен предстать в спектакле как  «воскресшая живопись прошлых эпох». Вот почему при сочинении композиций по мотивам исторических танцев самое  главное внимание необходимо уделять  их смысловому содержанию.

Историко-бытовой танец  прочно вошел в хореографическую ткань балетных спектаклей. Задорной фарандолой когда-то заканчивалась  представления ярмарочных и бульварных театров Парижа. Теперь редко какой  балет обходится без полонеза. Влияние бытового танца на сценическую  хореографию еще недостаточно изучено. Здесь еще немало темных мест и  спорных предположений. Всестороннее исследование этого вопроса поможет  более глубоко разобраться в  стилевых особенностях спектаклей различных  эпох, даст возможность более конкретно  говорить о происхождении лексики  сценического танца.

1. Историко-бытовой танец и его  теория

Современная литература по историко-бытовому танцу небогата. Между тем исторический танец занял значительное место  в практике музыкального театра, стал обязательной дисциплиной в системе  высшего и среднего хореографического  образования. Обширный оперно-балетный репертуар требует от хореографов  точного знания бытовых танцев различных  эпох, умения передавать их живые черты, стилевые приметы. Можно назвать  немало произведений, где исторический танец является замечательным средством  образной характеристики. Достаточно вспомнить хотя бы изумительный по ритмической яркости и художественной правде «Танец с подушками» в «Ромео и Джульетте» Л. Лавровского, сарабанду  в «Пламени Парижа» В. Вайнонена, экосез в «Евгении Онегине», поставленный А. Горским.

Необходимость в трудах по бытовому танцу определяется не только нуждами музыкального театра. Режиссерам драмы, кино, руководителям народных театров и самодеятельных коллективов  нередко приходится воссоздавать на сцене картины прошлого, по ходу действия вводить старинные танцы, поклоны, приветствия.

Историко-бытовая хореография  не останавливается в своем развитии. Она не может ограничиваться только танцами прошлых веков. Люди хотят  иметь свои танцы, увлекательные  и красивые, отражающие новые этические  нормы, доставляющие удовольствие и  воспитывающие вкус. Создание их - одна из первоочередных задач деятелей нашей  культуры. Но нельзя создавать новые  танцы, не познакомившись с вековым  опытом, с художественными принципами бальной хореографии.

Нет надобности в деталях  или в отдельных вариантах  восстанавливать бальный репертуар  прошлого, гальванизировать давно отжившее. Но изучение ранее существовавших многообразных  форм необходимо. Ритмы, фигуры, пластические приемы вальса, польки, увлекательные, живые, изящные по форме движения мазурки могут многое подсказать, направить мысль балетмейстера  или исследователя.

Все это, так сказать, чисто  практическая сторона вопроса. Но изучение историко-бытового танца представляет огромный научный интерес, обогащает  наши знания истории балета и танцевальных стилей.

С момента своего возникновения  и до сегодняшнего дня бытовой  танец тесно связан со сценической  практикой.

Танцевальные композиции французских придворных спектаклей XVI - первой половины XVII века по своей  архитектонике и манере исполнения нередко напоминали модные в те времена  в аристократическом обществе променадные  танцы. В одном из балетов «дамы  маршировали под звуки этих скрипок  и, соблюдая каданс, не выходя из него, приблизились и остановились перед  их величествами и затем протанцевали свой искусно задуманный балет со столькими турами, кругами, поворотами, переплетениями и смешениями, приближениями  и остановками, что ни одна из дам  ни разу не осталась на своем месте  в своем ряду». Многие придворные представления венчал Grand-ballet, состоящий  из фигурных танцев, которые выполнялись  «по заранее намеченному геометрическому  рисунку».

«Композиции комедийного  балета королевы «Цирцея» (1581), - вспоминает современник, - столь симметричны, что  и Архимед не сумел бы их лучше  поставить». Во всех трех случаях постановщики аранжировали променадные танцы  типа бассдансов (то ость беспрыжковых), усложняя при этом только графический  рисунок. Шаги, позы, манера исполнения сохранялись полностью.

Трудно назвать бытовые  танцы XVI-XVII веков, которые не появлялись бы на сценических подмостках. Некоторые  из них на многие десятилетия удерживались в профессиональном театре. Модный в XVI веке паспье до 30-х годов XVIII столетия исполнялся артистками балета. Одна из крупнейших французских балерин  Франсуаза Прево прославилась исполнением  именно паспье. Более того, ряд танцев, навсегда исчезнув из салонов, обретал  новую жизнь в балетном театре. Так было с сарабандой, шакон, паваной, романеской и многими другими.

Реформы Новерра и его  последователей существенным образом  изменили выразительные средства балетного  искусства. Сложнее и совершеннее  стала техника. Теперь в его шлифовке и обогащении самое активное участие  принимали артисты-профессионалы. Но этот сложный творческий процесс  проходил не без участия бытового танца.

В XVIII веке бытовая хореография  насчитывала огромное количество образцов. Часть из них была унаследована от прошлых эпох, некоторые только входили  в моду. К концу столетия начали создаваться предпосылки для  утверждения более свободных  и естественных парных круговых танцев.

Техника бытового танца XVIII века была сложной. Помимо выворотности, строгого рисунка движений рук, поз и поклонов она включала невысокие прыжки, заноски  и ряд мелких движений, исполнять  которые без тренировки было невозможно. Почти все эти движения встречались  в гавоте и особенно в менуэте. Вот почему педагоги многих стран  свою методику строили на преподавании этого танца. На его технике воспитано  не одно поколение балетных артистов.

Ряд движений менуэта и  гавота прочно вошел в лексику  классического танца. Инсценированные  гавот Гаэтано Вестриса и менуэт Мариуса Петипа обрели значение классических образцов. Особого различия между  техникой бытового и сценического танца  не существовало. Вот почему воспитанники Шляхетного корпуса, где было очень  хорошо поставлено преподавание бальных  танцев, с успехом выступали на сцене придворного театра и в  спектаклях иностранных трупп, гастролировавших в России.

Развитие бытовой и  сценической хореографии в значительной мере связано с музыкой. При создании балетных партитур композиторы Люлли  и Рамо, Иомелли и Глюк нередко  использовали ритмы и мелодии  бытовых танцев.

Мелодии лендлеров широко заимствованы Моцартом в его «Маленьких безделушках», ритмами и мелодиями  контрданса пронизана вся партитура  «Творения Прометея» Бетховена. Подчеркнуто игривыми ритмами польки и галопа окрашена музыка многочисленных опусов Пуни и Минкуса.

К началу расцвета романтического балета школа классического танца  приобретает законченный вид. Сценическая  хореография окончательно отделяется от бытовой.

Но творчески претворенные приемы и формы бытового танца  по-прежнему попадают на балетную сцену. Эпоха вальса изменила не только стиль  и манеру бального танца. Мелодии  и ритмы вальса становятся неизменными  красками партитур романтического балета. Вальс обновил и обогатил балетную музыку. Он органически входит в  партитуры Адана и Делиба. В  балетной музыке Чайковского вальсу отведено самое значительное место. Задушевность, эмоциональная взволнованность  мелодий придает хореографическим образам подлинные человеческие черты, «становится выражением свободного чувства, романтически «парящей» души. Но вместе с тем «вальсовость» (как  приближение к бытовому жанру) придает  этому высокому полету чувств земную теплоту и лиричность».

Влияние бытового танца на сценическую хореографию еще  недостаточно изучено. Здесь еще  немало темных мест и спорных предположений. Всестороннее исследование этого вопроса  поможет более глубоко разобраться  в стилевых особенностях спектаклей различных эпох, даст возможность  более конкретно говорить о происхождении  лексики сценического танца.

В историко-бытовой, как и  в классической, хореографии пользуются французской терминологией. С нею  мы сталкиваемся не только в трудах далекого, прошлого, но и в исследованиях  наших современников. Французские  термины в танцевальном искусстве  утвердились давно. Уже в эпоху  Возрождения Франция была страной  с очень развитой танцевальной культурой. Она с необыкновенной быстротой  опередила Италию, где в свое время  были созданы первые ученые трактаты, посвященные танцу, откуда вышли  первые знаменитые учителя танцев.

Знатоки бальной хореографии  разных стран не раз обращали внимание на запутанность терминов, не раз делали попытки ввести более рациональные и точные определения. Особенно насущной эта проблема стала на рубеже XVIII-XIX столетий, когда в каждой стране бальный репертуар насчитывал огромное количество названий. Кое-что действительно  удалось сделать. Очень трудно было бы изучать и фиксировать контрданс  или французскую кадриль, если бы замысловатые наименования их фигур  не стали называться просто по номерам.

Большей частью в трудах по бальной хореографии фиксировался репертуар аристократических салонов  и вечеров городского населения. Народные танцы, давшие жизнь, всем формам хореографического искусства, жили в изустной передаче из поколения  в поколение.

Интерес русского общества к  танцу, интенсивное развитие отечественного балета на рубеже XVIII-XIX веков, устойчивость педагогической системы в хореографических школах, популярность балов, приемов, вечеров  выдвинули многих танцевальных учителей, большинство из которых, как и  педагоги более поздней эпохи, запечатлело  свой опыт в учебниках, пособиях и  самоучителях. Особый интерес представляют труды, Л. Петровского, А. Максина, А. Чистякова, Н. Гавликовского, А. Цорна. Немало ценного  в исследованиях Готфрида Тауберта, Альберта Червинского, Рудольфа Фосса, Жоржа Дера.

При таком обилии имен может  показаться странным утверждение о  бедности литературы по бытовому танцу  и необходимости издания новых  учебников. В каждый исторический период создавались свои монографии и пособия, каждая эпоха предъявляла к этим трудам свои требования. Они во многом зависели от того, какое место занимал  танец в общественной жизни, насколько  была развита народная и сценическая  танцевальная культура.

Классические руководства, проливающие свет на бальные танцы  отдаленных времен, написаны на иностранных  языках и давно стали библиографической  редкостью. И даже самые ценные из них мало доступны широкому читателю, так как требуют помимо отличного  знания языка известного навыка в  расшифровке схем, таблиц, умения разобраться  в сложной терминологии.

Так называемые самоучители  грешат непоследовательностью в  изложении фактического материала, в них много ошибочных и  неточных описаний, так как первоисточником  для них нередко служили сомнительные по своей достоверности печатные руководства или театральные  формы бального танца, сочиненные хореографами, прежде всего, согласно законам сцены.

Существенный недостаток многих руководств XIX и начала XX века - отсутствие научной системы в  периодизации и классификации танцевальных форм, без чего немыслимо творческое постижение историко-бытового танца. К  сожалению, даже профессиональные и  опытные авторы обращали на это мало внимания. Они не скрывали, что, излагая  свой опыт, популяризируют танцы наиболее модные, минуя исторический процесс  развития со всеми его сложностями  и противоречиями. Даже А. Цорн, составитель  «Грамматики танцевального искусства  и хореографии», известный обширными  познаниями и педагогическим талантом, при создании учебников исходил  из собственного опыта, излагал материал в той последовательности, в какой он изучался у него на уроках. Об этом он говорит в предисловии: «Первоначально мой труд имел вид записок учителя танцев по своему преподаванию. Я записывал весь урок, слово и слово, как он устно преподавался мною, воображая перед собой своих учеников и располагая объяснения преподаваемого материала в том самом порядке, в каком он естественно выдвигался нуждами устного преподавания».

2. Бытовые танцы средних веков

В средние века появляется ряд простейших танцевальных форм, которые, развиваясь и видоизменяясь, дают начало многим танцам, различным  по характеру движений и ритмической  структуре.

Народное творчество отстаивает свои права на существование в  тяжелой борьбе. Церковь запрещает  смех, веселье, прославление земной жизни. Служители культа с особенной  яростью обрушиваются на танец, видя в нем дьявольское наваждение, влияние сатаны и страшных сил  ада.

Но, несмотря на строгие запреты, во время народных праздников простые  люди исполняют свои незатейливые танцы. Во всех странах народ с давних времен ежегодно отмечал праздник Нового года, проводы масленицы, приход весны. Игры, посвященные обновлению природы, были связаны с трудом земледельца. Особенно торжественно праздновался майский  весенний праздник. Молодежь отправлялась в лес и возвращалась оттуда с  букетами цветов, зелеными ветками, которыми украшались дома. Шествие молодежи оканчивалось на лугу. Посередине ставили  увитое разноцветными лентами молодое  дерево. Вокруг него происходили пляски, хороводы.