Фрески Феофана Грека

Аннотация

Оглавление

Введение

Данная курсовая работа посвящена  исследованию….

Византийское искусство  раннего XIV в., тонкое и изысканное, было ветвью камерной придворной культуры. Одна из характерных его черт – влюбленность в античное прошлое, изучение всевозможных произведений античной классики, литературных и художественных, и подражание им. Все это сопровождалось прекрасной образованностью, совершенным вкусом и высоким профессиональным мастерством всех творцов этой культуры, в том числе и художников.

Тематика этого искусства, разумеется, была церковной, влечение к античности проявлялось только в стиле и формах, для которых  классическая модель стала почти  обязательным образцом. В ансамблях мозаик и фресок появились неизвестные раньше сценичность, сюжетные подробности, литературность; иконографические программы расширились, в них стало много достаточно сложных аллегорий и символов, всевозможных аллюзий на Ветхий Завет, перекличек с текстами литургических гимнов, что требовало и от создателей, и от созерцающих богословской подготовленности и интеллектуальной эрудиции. В иконах эпохи Палеологовского Ренессанса этот ученый аспект культуры отразился меньше; ее особенности проявились в них больше всею в характере образов и в художественном стиле.

Глава 1

Феофан Грек

В середине XII века Новгородская республика стала независимым государством. Новгородцы избежали всеобщего разорения, которому подвергались русские земли  в годы монгола -татарского нашествия. На фоне всеобщей катастрофы Новгород не только сумел уцелеть, но и приумножил свои богатства. Город был разделен на пятнадцать «концов» - районов, которые, как и отдельные улицы, соперничали между собой в строительстве так называемых «кончанских» и «уличанских» церквей и украшении их фресками. Известно, что с X века по 1240 год в Новгороде было построено 125 церквей. По особому приглашению в Новгород прибыл Феофан Грек (около 1340 – около 1410) – замечательный византийский живописец.

Феофан Грек один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье  имя осталось в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и  до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения.

Воспитанный на строгих канонах, он уже в молодости во многом превзошел  их. Его искусство оказалось последним  цветком на иссохшей почве византийской культуры. Если бы он остался работать в Константинополе, он превратился  бы в одного из безликих византийских иконописцев, от работ которых веет холодом и скукой. Но он не остался. Чем дальше он удалялся от столицы, тем более широким делался  его кругозор, тем независимее  убеждения.

В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского общества, которое никуда не спешило, жило по старинке, погрязло в теологических спорах. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток.

Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря  ему русские живописцы получили возможность познакомиться с  византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а  гения.

Его творческая миссия началась в 1370-х годах в Новгороде, где  он расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь Дмитрий Донской переманил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями Благовещенского собора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд замечательных икон, среди которых (предположительно) знаменитая Богоматерь Донская, ставшая национальной святыней России (Первоначально "Богоматерь Донская" находилась в Успенском соборе города Коломны, возведенного в память победы русского воинства на Куликовом поле. Перед нею молился Иоанн Грозный, отправляясь в поход на Казань).

Немногочисленные сведения о Феофане встречаются в московских и новгородских летописях. Главный  источник биографических сведений о  нем – письмо ученика Сергия Радонежского Епифания Премудрого архимандриту тверского Спасо-Афанасиева монастыря Кириллу (ок. 1415). Там сообщается, что в начале 15 в. в Москве жил «преславный мудрец, философ зело хитрый Феофан, родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукой расписал много различных церквей каменных – более сорока, какие имеются по городам: в Константинополе и в Халкидоне, и в Галате (генуэзский квартал в Константинополе), и в Кафе (Феодосия), и в Великом Новгороде, и в Нижнем». Для самого же Епифания Феофан написал красками «изображение великой святой Софии Цареградской». Единственная дошедшая до нас его работа, имеющая точное документальное подтверждение, – росписи церкви Спаса Преображения на Ильине-улице (в Новгороде Великом), упомянутые в Новгородской III летописи под 1378 годом. Летописи и Епифаний указывают также, что в московском Кремле Феофан украсил фресками церковь Рождества Богородицы с приделом Святого Лазаря (вместе с Семеном Черным, 1395), Архангельский собор (1399) и Благовещенский собор (вместе с Андреем Рублевым и Прохором с Городца, 1405), однако все эти работы не сохранились. С его именем принято связывать иконы деисусного чина Благовещенского собора, иконы Преображение из Переяславля Залесского (1403) и Богоматерь Донская из Коломны (с Успением на обороте, 1380). Из книжных миниатюр ему приписывают инициалы «Евангелия Кошки» (ок. 1392, Российская государственная библиотека, Москва).

Замечательные фрески храма  Спаса-на-Ильине – эталон, по которому судят об искусстве греческого мастера. Эти образы (Христос Вседержитель в окружении архангелов и серафимов  в куполе, праотцы и пророки  в барабане, Богоматерь Знамение с  архангелом Гавриилом, Троица, Поклонение Жертве и фигуры святых в угловом  Троицком приделе на хорах) полны  впечатляющего внутреннего драматизма; свободно и живописно наложенные краски подчинены общему приглушенному  тону, на фоне которого яркие, контрастные  пробелы кажутся вспышками неких  духовных молний, что прорезают сумрак материального мира, озаряя святые лики и фигуры. По сравнению с  благостной гармонией искусства Андрея Рублева (которого – как одного из младших сотрудников Феофана – вполне можно считать и одним из его учеников) стиль греческого мастера беспокоен и суров: он как бы показывает не идеальные цели, а сам процесс молитвенно-аскетического поиска, не покой, а трепет мысли, взыскующей абсолюта. Недаром ему сопутствовала репутация «художника-философа», который, как подметил Епифаний, во время работы не вглядывается в образцы, но «беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумную видит доброту».

Глава 2

Живое наследие

Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию - христианство. К этому времени  в самой Византии иконопись окончательно превратилась в строго узаконенную, признанную канонической систему изображений. Поклонение иконе стало неотъемлемой частью христианского вероучения и  богослужения. Т.о., Русь получила икону как одно из “оснований” новой религии.

Н: Символика храмов: 4 стены  храма, объединенные одной главой - 4 стороны света под властью  единой вселенской церкви; алтарь во всех церквах помещался на востоке: по Библии, на востоке располагалась  райская земля - Эдем; по Евангелию, на востоке произошло вознесение Христа. И т.д., т.о., в целом система росписей христианского храма представляла собой строго продуманное целое.

Крайним выражением свободомыслия  на Руси в 14 в. стала в Новгороде  и Пскове ересь стригольников: стр. учили, что религия есть внутреннее дело каждого и каждый человек имеет право быть учителем веры; они отрицали церковь, духовно, церковные обряды и таинства, призывали народ не исповедоваться у попов, а каяться в грехах “матери сырой земле”. Искусство Новгорода и Пскова в 14 века в целом ярко отражает растущее свободомыслие. Художники стремятся к образам более живым и динамичным, чем прежде. Возникает интерес к драматическим сюжетам, пробуждается интерес к внутреннему миру человека. Художественные искания мастеров 14 века объясняют, почему Новгород мог стать местом деятельности одного из самых мятежных художников средневековья - византийца Феофана Грека.

Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого  он работал в Константинополе  и близлежащих к столице городах, затем переехал в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 году Феофан исполнил свою первую работу в Новгороде - расписал фресками церковь Спаса-Преображения.

Достаточно сравнить старца Мельхиседека из этой церкви с Ионой из Сковородского монастыря, чтобы понять, сколь ошеломляющее впечатление должно было произвести искусство Феофана на его русских современников. Персонажи у Феофана не только внешне не похожи друг на друга,- они живут, проявляют себя по-разному. Каждый персонаж Феофана - незабываемый человеческий образ. Через движения, позу, жест художник умеет сделать зримым “внутреннего человека”. Седобородый Мельхиседек величественным движением, достойным потомка эллинов, придерживает свиток с пророчество. В его позе нет христианской покорности и благочестия.

Феофан мыслит фигуру трехмерно, пластически. Он отчетливо представляет себе, как располагается тело в  пространстве, поэтому, несмотря на условный фон, его фигуры кажутся окруженными  пространством, живущими в нем. Большое  значение Феофан придавал передаче в  живописи объема. Его способ моделировки  эффектен, хотя на первых взгляд кажется  эскизным и даже небрежным. Основной тон лица и одежды Феофан кладет широкими, свободными мазками. Поверх основного тона в отдельных местах - над бровями, на переносице, под  глазами - резкими, меткими ударами  кисти он наносит светлые блики  и пробела. С помощью бликов художник не только точно передает объем, но и добивается впечатления выпуклости формы, чего не достигали мастера  более раннего времени. Озаренные  вспышками бликов фигуры святых у  Феофана приобретают особую трепетность, подвижность.

В искусстве Феофана всегда незримо присутствует чудо. Плащ Мельхиседека так стремительно охватывает фигуру, как если бы обладал энергией или был наэлектризован.

Икона отличается исключительной монументальностью. Фигуры четким силуэтом выделяются на сияющем золотом фоне, напряженно звучит лаконичные, обобщенно - декоративные краски: белоснежный  хитон Христа, бархатисто-синий мафорий богоматери, зеленые одежды Иоанна. И хотя в иконах Феофана сохраняет живописную манеру своих росписей, линия становится четче, проще, сдержаннее.

В образах Феофана –  огромная сила эмоционального воздействия, в них звучит трагический пафос. Острый драматизм присутствует и  в самом живописном языке мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и фигуры лепет энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая гамма, как правило, лаконична, сдержана, но цвет – насыщенный, весомый, а ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более усиливает общую экспрессивность образов.

Росписи Феофана Грека  созданы на основе знания жизни, психологии человека. В них заложен глубокий философский смысл, ясно ощущается  проницательный ум, страстный, кипучий  темперамент автора.

До наших дней почти  не дошли иконы работы Феофана. Кроме  икон из иконостаса Благовещенского  собора в Московском Кремле, мы не знаем  достоверно ни одной его станковой  работы. Однако с большой долей  вероятности Феофану можно приписать  замечательное “Успение”, написанное на оборотной стороне иконы “Донская богоматерь”.

 В “Успении” изображено  то, что обычно изображается в  иконах на этот сюжет. У погребального  ложа Марии стоят апостолы. Уходит  вверх сияющая золотом фигура Христа с белоснежным младенцем - душой богоматери в руках. Христа окружает иссиня-темная мандола. По сторонам от нее стоят два высоких здания, отдаленно напоминающие двухэтажные башни с плакальщицами в псковской иконе “Успение”.

Апостолы Феофана не похожи на строгих греческих мужей. Они  сгрудились у ложа без всякого  порядка. Не совместная просветленная  скорбь, а личное чувство каждого - смятение, удивление, отчаяние, горестное  размышление о смерти - читается на их простых лицах. Многие слово  бы не в состоянии смотреть на мертвую  Марию. Один чуть выглядывает из-за плеча соседа, готовый в любую  минуту опустить голову. Другой, забившийся в дальний угол, одним глазом следит за происходящим. Иоанн Богослов почти спрятался за высоким ложем, в отчаянии и ужасе взирая из-за него.

 Над одром Марии,  над фигурами апостолов и святителей  высится сияющий золотом Христос  с душой богоматери в руках.  Апостолы не видят Христа, его  мандола - это уже сфера чудесного,  недоступного человеческому взгляду.  Апостолы видят лишь мертвое  тело Марии, и это зрелище  преисполняет их ужасом перед  смертью. Им, “земным людям”, не  дано узнать тайну “вечной  жизни” Марии. Единственный, кому известна эта тайна,- Христос, ибо он принадлежит сразу двум мирам: божественному и человеческому. Христос полон решимости и силы, апостолы - скорби и внутреннего смятения. Резкое звучание красок “Успения” как бы раскрывает крайнюю степень душевного напряжения, в котором пребывает апостолы. Не отвлеченное, догматическое представление о загробном блаженстве и не языческая боязнь земного, физического уничтожения, а напряженное размышление о смерти, “умное чувство”, как называли подобное состояние в Х1У веке,- таково содержание замечательной иконы Феофана.

В”Успении” Феофана есть деталь, которая как будто концентрирует в себе драматизм происходящей сцены. Эта свеча, горящая у ложа богоматери. Ее не было ни в “Десятинном успении”, ни в “Пароменском”. В “Десятинном успении” на подставке у ложа изображены красные туфли Марии, а в Пароменском” - драгоценный сосуд - наивные и трогательные детали, связывающее Марию с земным миром. Помещенная в самом центре, на одной оси с фигурой Христа и херувимом, свеча в иконе Феофана кажется исполненной особого смысла. По апокрифическому преданию, Мария зажгла ее перед тем, как узнала от ангела о своей смерти. Свеча - это символ души богоматери, светящей миру. Но у Феофана это больше, чем отвлеченный символ. Трепещущее пламя словно бы дает услышать гулкую тишину оплакивания, ощутить холодность, недвижность мертвого тела Марии. Мертвое тело - как сгоревший, остывший воск, из которого навсегда улетучился огонь - душа человек. Свеча догорает, это значит, что кончается время земного прощания с Марией. Через несколько мгновений исчезнет сияющий Христос, его мандорла, скрепленная, как замковым камнем, огненным херувимом. В мировом искусстве много произведений, которые с такой силой давали бы ощутить движение, быстротечность времени, равнодушного к тому, что оно отсчитывает, неумолимо ведущего все к концу.