Гуманизм творчества великого голландского художника ХVIII века Рембрандта Ван Рейна

не было крупных заказов, в связи с его пессимистическим и бунтарским настроем. Мысль о  необходимости для человека до конца оставаться верным избранным принципам, его идеалам нашла воплощение в картине «Заговор Юлия Цивилиса», или «Клятва ботавов».

Картина была заказана Рембрандту для оформления нового здания амстердамской  ратуши. По идее заказчиков - «отцов города», зал ратуши должны были украшать восемь картин, посвященных восстанию предков голландцев - ботавов против римского владычества. Имелось в виду, что героическое прошлое страны будет напоминать голландцам об их недавней борьбе за свободу и независимость против Испании.

Первоначально заказ  на весь цикл картин получил художник Говард Флинк. Но в 1660 году Флинк умер, и заказы распределили между художниками  Ливенсом и Йордансом, популярными  в то время в аристократических  кругах. Одну из картин этого цикла  было поручено написать Рембрандту. Сюжетом для композиции Рембрандта послужил рассказ Тацита о вожде ботавов Юлии Цивилисе. Ночью он пригласил представителей своего племени в священную рощу и, воодушевленные им, они дали клятву единодушно выступить против Рима.

Момент клятвы Юлия Цивилиса и главных представителей племени ботавов, сидящих вокруг пиршественного стола, и запечатлен в картине Рембрандта. Почти в центре длинного стола художник поместил фигуру Юлия Цивилиса. Он властно поднимает свой короткий меч, к которому прислоняют свои мечи окружающие вождя воины.

Сцена полна величия  и пафоса. Стоящие и сидящие  фигуры собравшихся, освещенные и находящиеся  в тени, расположены таким образом, что создается впечатление активного  движения, единого благородного порыва. Но лица представителей племени были слишком реалистичны - раненые, пьяные мужики, горячо обсуждавшие «шкуру еще не убитого медведя». Не исключено, что именно эта особенность произведения великого художника и не понравилась хозяевам города - они вернули произведение автору «на исправление». Требования были таковы, что нарушали основы его замысла.

Рембрандт категорически  отказался вносить какие-либо изменения. Тогда заказ был передан другому  художнику - Ю.Овенсу, одному из учеников Рембрандта. Овенс выполнил заказ и его картина была помещена в ратуше.

Не удивительно, что  Рембрандт потерпел неудачу при  попытке принять участие в  оформлении интерьера амстердамской  ратуши: ведь его судьями были те, с кем он никогда не находил  общего языка. После возвращения  картины художник вырезал центральную часть, несколько видоизменил ее и продал. Так было загублено одно из величайших произведений монументальной живописи.

В 1662 году Рембрандт выполняет  последний заказ на большой группой  портрет. Он изображает старшин амстердамского цеха суконщиков, выступающих с докладом перед собранием цеха. Портрет вошел в историю изобразительного искусства под названием «Синдики».

В этой картине не следует  переоценивать роли сюжета. Для Рембрандта гораздо важнее атмосфера общего настроения. Царит строгое спокойствие. Мы не размышляем над тем, что происходит, а отдаемся созерцанию человеческих лиц, хранящих следы раздумий и переживаний, постигаем скрытую жизнь, царящую за внешним покоем. Бесконечны нюансы светотени. В сдержанной гамме черных, коричневых, золотистых тонов жарко горит красный, отчетливо выделяются белые пятна воротников.

Своеобразное, ярко выраженное настроение достигается тем, что  чиновники смотрят прямо на нас  свысока, и у зрителя возникает  чувство, что его сейчас подвергнут перекрестному допросу и в чем-нибудь обвинят. В действительности, эта точка обзора, вероятно, была одобрена самим заказчиком, так как картина должна была висеть над камином в главном здании гильдии в одном ряду с более ранними групповыми портретами. Традиционно на них изображали пятерых сидящих чиновников и стоящего сзади слугу. Рембрандт оживил композицию, изменив традиции: один чиновник встает со своего места, как бы подавая знак, что заседание окончено.

«Синдики» - высшее достижение Рембрандта в области группового портрета. Здесь ему удалось достичь психологической общности, единства настроения всех персонажей.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.3 Портреты  стариков

Задачи более глубокого  раскрытия внутреннего мира модели нашли свое отражение в портретах  стариков. Рембрандта привлекали образы простых людей, проживших немало, служащих воплощением жизненной мудрости и духовного богатства.

Уже в «Портрете Бартье Мартене Домер» (ок. 1640), жены столяра-краснодеревца  Германа Домера, поставлявшего художнику  рамы для картин, и матери ученика Рембрандта художника-пейзажиста Ламберта Домера, появляются новые нотки. Художник сумел создать удивительно живой и привлекательный образ простой женщины. Интимность и особая задушевность выделяют этот и парный к нему «Портрет Германа Домера» из ряда заказных работ.

Позируя Рембрандту, Бартье принарядилась. Приветливое выражение  лица, ласковый взгляд и легкая, едва заметная улыбка не могут скрыть смущения, вызванного позированием знаменитому  мастеру. Этот портрет можно рассматривать  как один из первых примеров разработки художником ставшей впоследствии знаменитой светотени, призванной раскрыть сложный внутренний мир человека. В 1630-е годы художник мастерски использовал резкие контрасты света и тени, чтобы подчеркнуть драматическое начало в своих произведениях; теперь на пути к психологическому портрету его живопись отличают тончайшие, едва уловимые, как бы смазанные переходы от света к тени и последовательное наложение одного на другой полупрозрачных, лессирующих мазков.

В портрете Бартье Домер легкие прозрачные тени, скользящие по лицу, рефлексы от белого воротника на щеках и подбородке и вибрирующая световоздушная среда, мягко обволакивающая фигуру, кажется, ежеминутно меняют выражение лица модели.

В «Портрете пожилого мужчины» (1643--1645) художник делает следующий шаг. Отличительной чертой здесь является грустный взгляд глаз, скорбные складки около рта и рука, легшая на сердце, как бы приглушая глубокую боль.

Обогащение идейного содержания произведений художника  шло по мере постижения им на практике противоречивого развития общественной жизни Голландии, проникновения в сложный и таинственный мир человеческих мыслей и чувств.

Углубление творческих поисков художника, суровый реализм  и неприкрашенная правда его произведений приходят в столкновение с новыми, веяниями в голландском искусстве второй половины века. После Мюнстерского мира (1648), принесшего Голландии официальное признание, а вкусившим все плоды победы богатым бюргерам - увство успокоенности и самодовольства, к искусству все настойчивее предъявляются требования идеализации буржуазной действительности. Эти настроения были совершенно чужды Рембрандту. Отвергнутый аристократической Голландией, он еще более непримиримо развивает демократические стороны своего искусства, вновь (и теперь уже до конца жизни) подвергаясь нападкам за приверженность к «плебейским» вкусам и взглядам.

С 50х годов у Рембрандта наступает особо тяжелый период в жизни, и это нашло свое отражение  в творчестве. Внешне портреты этого  периода отличаются, как правило, большим размером, монументальными формами, спокойными позами. Модели обычно сидят в глубоких креслах, положив на колени руки и повернувшись прямо к зрителю. Светом выделены лицо и кисти рук. Это всегда пожилые, умудренные долгим жизненным опытом люди -- старики и старухи с печатью невеселых дум на лице и нелегкого труда на руках. Подобные модели давали художнику блестящие возможности показать не только внешние приметы преклонного возраста, но и духовный облик человека.

Самым знаменитым портретом  этого периода является «Старик в красном». Рембрандт писал его дважды: в портрете 1652 года (Национальная галерея, Лондон) он изображен сидящим в кресле с подлокотниками, в глубокой задумчивости склонившим голову на правую руку; эрмитажный вариант трактует ту же тему -человек наедине со своими думами. На этот раз художник применяет строго симметричную композицию, изображая неподвижно сидящего старика в фас. Но тем заметнее движение мысли, едва уловимая смена выражения лица: оно кажется то суровым, то более мягким, то усталым, то вдруг озаренным приливом внутренней силы и энергии. То же происходит и с руками: они кажутся то судорожно сжатыми, то лежащими обессилено.

Художник достигает  этого, прежде всего, благодаря блестящему мастерству светотени, которая в  зависимости от ее силы и контрастности вносит в изображение элегическую расслабленность или драматическое напряжение. Огромную роль играет при этом и манера нанесения краски на холст. Изрытое морщинами лицо старика и узловатые натруженные руки обретают художественную выразительность благодаря вязкому месиву красок, в котором переплетающиеся жирные мазки передают структуру формы, а тонкие лессировки придают ей движение и жизнь.

Безымянный старик в  красном с подчеркнутым достоинством, силой духа и благородством стал выражением новой этической позиции художника, открывшего, что ценность личности не зависит от официального положения человека в обществе.

Парные портреты старушки и старика еврея написаны в 1654 году. Это снова тема размышлений  о прожитой жизни, но уже не монолог, как в «Портрете старика в красном», а диалог - безмолвный и неторопливый. В этом диалоге явственнее чувствуются мотивы печали и пессимизма. За просветленной и мудрой старостью встает призрак одиночества и безысходности. Это находит свое выражение и в колорите картин - сумрачный красно-коричнево-черный аккорд придает им торжественно-траурное звучание.

 

 

 

2.4 Графические  портреты  родных

Рембрандт часто изображает своих близких, особенно мать. В этих портретах заметны качества, сходные  с ранними автопортретами, однако, без их мимической грубости. Сделанная еще в отцовском доме гравюра старухи матери (1628-ой год) - лучшее из ее изображений у Рембрандта. Это крохотный офорт: его ширина шесть, высота семь сантиметров. Рембрандт поворачивает голову немного влево, так что левое ухо становится невидимым, так же как и левая сторона носа (от зрителя справа). Тонкими и короткими штрихами, в беспорядке набегающими друг на друга, образующими запутанные сплетения как бы случайных линий, пересекающихся, сливающихся, Рембрандт передает массивную голову с крепким строением черепа, круглящийся необыкновенно высоко для женщины лоб, просто зачесанные волосы, подвижность старческого лица, мелкие морщинки вокруг добродушно прищуренных, жмурящихся глаз, сильный и широкий подбородок; и одновременно резкой линией прочерчивает плотно сжатые губы властного и упрямого рта.

На другой гравюре, выполненной  три года спустя (ширина тринадцать, высота четырнадцать сантиметров), мать Рембрандта изображена в том же трехчетвертном повороте сидящей в кресле перед круглым столом, в нижнем правом углу, созерцательно вложив руки одна в другую. Ее природная доброта и преисполненный понимания ум светятся из задумчивых, широко открытых глаз. Но Рембрандт еще и костюмирует ее, обвив вокруг головы шаль, подобно тюрбану, с далеко свешивающимися концами, и вот она сидит, боком к нам, выпрямившись, как королева. Руки мясисты и тяжелы. Но как они держатся, и как старая женщина восседает в этом домашнем кресле. «Как будто она родилась в этой княжеской позе».[6]

Рембрандт сделал очень  много набросков и гравюр своей  любимой жены Саскии. Как и в  живописи, он наряжал ее в разнообразные  наряды, вставлял ей жемчуг в волосы, что бы обогатить образ. Саския была беременна 4 раза и Рембрандт запечатлел ее в этом состоянии, а так же он делал наброски сына Титуса.

В гравюре "Рембрандт  и его жена Саския", при создании образа Саскии автор использует разнообразные  линии, которые возможны в технике  офорта: длинные волнистые линии, короткие энергичные штрихи, легкие пунктирные прикосновения. Фигура героини почти вся освещена ярким светом, ее эмоции более ясно выражены: ее брови сердито сдвинуты, губы плотно сжаты, она выглядит не очень довольной. Композиция решена таким образом, что герои отделены друг от друга столом, их взгляды направлены в разные стороны. Наряду со светотеневым противостоянием подобное построение только усиливает ощущение разобщенности героев, возможно, они находились в ссоре. И все же ее лицо он изображал с особой любовью.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.5 Портреты бедняков

В графике Рембрандта с особой непосредственностью выразились его демократизм, его сочувствие миру обездоленных.

Уже в ранних работах  художника сказывается его творческая оригинальность. Его внимание целиком  сосредоточенно на человеке. В любых  проявлениях человеческого он находит особую выразительность. Сильные душевные движения людей, переживающих значительные события, уродливая гримаса старика, отталкивающие уродство оборванного нищего, глубокое раздумье ученого - это то, что привлекает внимание Рембрандта.

В обширной серии «Нищие»  в ряде работ художник также, как  и в автопортретах, не довольствуется фиксацией физического облика, но стремится выявить внутреннее состояние  человека. Таков «Нищий с грелкой», старающийся вобрать в себя частицу  тепла на коротком отдыхе в бесконечных скитаниях.

В поисках вдохновения  Рембрандт часто посещал бедные кварталы. В свете разгоравшегося дня он различал все так необходимые  ему подробности: впалые щеки, припухлые  животы, особенно заметные на фоне изможденных  худобой тел, локти, высовывавшиеся из продранных рукавов. Таков офорт "Нищий на деревяшке". В рваной хламиде, с левой рукой на перевязи, с не разгибающейся левой ногой, к которой вместо протеза прикручена обструганная, сужающаяся книзу палка, в то время как в кулаке правой руки, торчащем из разорванного в клочья солдатского плаща, он сжимает другую суковатую палку, на которую он пытается опереться всем телом. Его неуверенные движения находят декоративное соответствие в беге тонюсеньких, затейливых штриховых линий.