Художники-передвижники

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение

Прошло более ста  лет со времени основания Товарищества передвижных художественных выставок. Художников, причастных деятельности Товарищества, называли и продолжают называть попросту - "передвижники". И прозвище "передвижники" и название самого общества, с их неброской деловитостью, далекой от всяких поползновений произвести какой бы то ни было внешний эффект, обозначают огромное явление русской культуры. Его история тесно связана с историей России, и эта глубокая связь - одна из главных особенностей движения передвижников по сравнению с некоторыми другими художественными объединениями, возникшими на русской почве позднее. Перов, Репин, Крамской, В. Маковский, Ге, В. Васнецов, Саврасов, Суриков, Шишкин и другие. [6, с.43-45]

Данная тема интересна и актуальна, поскольку благодаря русским передвижникам картины русской живописи помогают всему человечеству осмыслить те представления о жизни тех лет и творчестве русских художников.

Целью работы является изучение роли передвижничества для развития русского искусства.

Работа предусматривает  решение следующих задач:

- проанализировать литературу  по теме «Значение деятельности 

  Товарищества передвижных художественных выставок для  

    развития русского искусства;

- выявить предпосылки образования передвижничества;

- рассмотреть деятельность Товарищества передвижных   

    художественных  выставок.

Для реализации поставленных целей и задач были использованы труды отечественных ученых Безруковой,  Минченкова, Рогинской, Савицкой, а также энциклопедия под редакцией Горкина А.П.

2. Рождение Товарищества Передвижных Художественных  

Выставок.

Несомненно, что  возникновение Товарищества передвижных художественных выставок произошло в то самое время, когда это было особенно необходимо для России – как с точки зрения чистого искусства, так и с точки зрения его социального значения. К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твердое убеждение, что пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от официальных, покровительствуемых правительством учреждений и меценатов, сделать более тесными и прямыми связи искусства со зрителем, с народом.

Инициатором создания Товарищества, как известно, выступил в 1869 году Г.Г.Мясоедов. Он недавно вернулся из-за границы, где был пенсионером Академии. Этот резкий, горячий и прямой человек в течение всей своей жизни был убежден в правильности выбранного им пути и страстно боролся за осуществление своих художественных идеалов. В конце 60-х годов ему еще не было тридцати пяти лет. Своей идеей Мясоедову удалось увлечь Перова, который в эти годы пользовался огромным авторитетом. Пылким сторонником нового начинания стал Саврасов и целый ряд других московских художников. Мясоедов заручился содействием Крамского, который сплотил под знаменем Товарищества немало художественной молодежи Петербурга. [4, с.112-114]

Наряду с  Мясоедовым и Крамским много любви  и искреннего увлечения в дело Товарищества вложил и Николай Николаевич Ге. Его дружба с Мясоедовым завязалась еще за границей. Мясоедов бывал  у Ге в Италии и позже в своих воспоминаниях образно рассказал о радикальных настроениях Ге, о его встречах с русскими революционерами, о нескончаемых политических спорах в русской колонии. Сначала Ге выступал в качестве связующего звена между московскими инициаторами и художниками Петербурга и возбудил симпатию многих из них к новому начинанию. Затем стал первым и, по словам Мясоедова, необычайно изобретательным по части новых форм отчетности кассиром Товарищества.

Идея передвижных выставок зародилась у Мясоедова и Ге в связи с опытом английских передвижных выставок. Возможно, что английские выставки послужили одним из побудительных толчков, так как многие будущие передвижники следили за художественной жизнью Англии.

Успеху идеи передвижных выставок способствовало отчасти присущее многим деятелям культуры 70-х годов (Стасову, Крамскому и другим) убеждение, что огромные российские окраины настроены более прогрессивно, чем столица. Но самым существенным мотивом были, бесспорно, широкие общественные и художественные просветительные возможности, кроющиеся в этом новом начинании. [4, с.115-118]

Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась  реальной. Мечта нескольких поколений  художников воочию воплощалась в жизнь. Но ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим подъемом конца 50-х — начала 60-х годов.

Никогда идея "искусство  для искусства" не презиралась с такой страстной убежденностью и последовательностью, как в это время. Стремление приблизить искусство к народу для художников 60-70-х годов было теснейшим образом связано с идейно-воспитательными задачами. Деятельность художника понималась ими как общественное служение, как патриотический долг художника-гражданина. И сюжеты, и язык своих произведений художник стремился сделать доступными каждому. Передовым русским художникам-демократам в высокой степени было свойственно понимание того, что творчество их должно быть обращено не только к столичному зрителю, но и ко всем народам России. Осознание своей ответственности за развитие художественной культуры не только в центре, но и на периферии сказалось в дальнейшем на многих сторонах деятельности Товарищества — в широком диапазоне передвижения, в характере педагогической работы, в заботе об открытии музеев на местах, в многочисленных и дружеских связях с художниками Украины, Закавказья, Прибалтики. Именно перспектива широкой популяризации по всей России произведений искусства, правдиво отражающих действительность, ставящих коренные вопросы русской жизни, убежденность в общественной полезности этого дела дала организаторам Товарищества мужество предпочесть передвижную форму стационарной, хотя трудности нового начинания были для них ясны. Вопреки этим трудностям Товарищество выдержало испытание почти пятидесятилетнего существования. Однако для того чтобы эта идея овладела умами и сердцами передовых художников, для того чтобы она превратилась в дело, нужны были определенные предпосылки, и эти предпосылки действительно наметились и определились в течение 1870-х годов.

Появление демократического зрителя, глубоко сочувствующего современному направлению искусства, делало весьма актуальной организацию передвижных выставок. [4, с.120-122]

Существенную  роль сыграли здесь и перемены в деле русского коллекционерства. До этого оно находилось в руках  аристократических меценатов. Теперь появляется плеяда собирателей из среды  образованного купечества. Здесь  следует назвать К.Т.Солдатенкова, Д.П.Боткина, а также И.Е.Цветкова. Новые собиратели зачастую предпочитали современную отечественную живопись, ценили в ней ее обращение к окружающей действительности. Среди собирателей нового типа особое место принадлежит Павлу Михайловичу Третьякову. [1, с. 13; 4, с. 123]

Краткая история  организации Товарищества Передвижных  Художественных Выставок рисуется в  следующих чертах.

9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской  Академии художеств, допущенных  до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины на избранную самим художником тему. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию. Это событие вошло в историю как «Бунт четырнадцати». Именно они организовали «Санкт-Петербургскую артель художников» позже, в 1870 году она была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок». [2, с.309-312]

Расцвет деятельности Товарищества передвижников пришелся на 1870—1880-е годы. В состав передвижников в разное время входили  И. Е. Репин,  В. И. Суриков, Н. Н. Дубовской, В. Е. Маковский,  И. М. Прянишников, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, A. M. и В. М. Васнецовы, А. И. Куинджи, П. И. Келин, В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко, Р. С. Левицкий,  И. И. Левитан, В. А. Серов, А. М. Корин,   А. Е. Архипов, В. А. Суренянц, В. К. Бялыницкий-Бируля,  А. В. Моравов, И. Н. Крамской, Н. П. Богданов-Бельский и другие. [2, с.314]

Таким образом, Товарищество Передвижных Художественных Выставок является ключевой вехой в развитии русского искусства. Художники-передвижники стали, своего рода, символом русской живописи 19 века. Возникшее как реакция на мертвое безжизненное искусство Академии Художеств, Товарищество Передвижников стало самым массовым и влиятельным художественным объединением в истории России. Никогда - ни до, ни после этого - искусство русских художников не было так близко и понятно народным массам. [4, с.125]

3. Первая выставка Товарищества.

Мясоедов утверждал, что успех первого выступления  должен предопределить во многом дальнейшие судьбы Товарищества, — и оказался прав. Первая выставка открылась 29 ноября 1871 года и закрылась 2 января нового, 1872 года. Таким образом, она была доступна обозрению немногим больше месяца. Но этот месяц имел решающее значение для оценки новой организации. Выставка сразу принесла признание, хотя выступило на ней в Петербурге лишь 16 художников, показавших 47 произведений. Уже одно это отличало ее от более обширных по количеству экспонатов академических выставок, а также хорошо известных русским художественным кругам парижских салонов, содержащих порой до трех тысяч произведений.

Имена большинства  участников 1-й Передвижной выставки в той или иной степени были известны. И все же 1-я выставка прозвучала как небывало новое и  отрадное явление и вызвала очень  большой по тому времени приток зрителя. Это связано в первую очередь с тем, что это был первый выход в свет первого в России вольного творческого содружества. Выставка была воспринята как программное выступление художников-демократов и действительно являлась таковым. [3, с.69-71]

Кроме того, и  это особенно важно, до организации  Товарищества произведения демократического искусства появлялись разрозненно — то на академических выставках, то среди разноликой массы полотен на так называемых постоянных выставках разных организаций. Такого открытого, публичного, сплоченного, творческого выступления демократического искусства, каким явилась 1-я выставка Товарищества, не бывало. В этом кроется новаторское значение выставки — и особенно для провинции. При всей немногочисленности ее состава выставка 1871-1872 годов содержала значительные произведения во всех основных жанрах живописи. Это были "Охотники на привале" и несколько превосходных портретов работы Перова, "Порожняки" Прянишникова, "Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе" Ге, "Грачи прилетели" Саврасова, цикл портретов Крамского и другие произведения. Если вспомнить, как мала была первая выставка по количеству представленных на ней произведений, нельзя не удивляться тому, что большинство этих произведений вошло в историю русской живописи и стало хрестоматийными. Они сохранили подлинно народное признание даже тогда, когда были созданы шедевры Репина и Сурикова, представляющие собой вершины русского искусства. Это свидетельствует о том, что идейный и художественный уровень этой выставки был исключительно высок. Ее лучшие произведения несли в себе животрепещущие, актуальные идеи времени, те, которыми жили и современная передвижникам передовая литература, театр, музыка. [3, с. 73-77]

Уже 1-я Передвижная  выставка стала трибуной, с которой  выступали лучшие русские художники, выразители передовых общественных и эстетических идей своего времени, борцы за национальное демократическое искусство, — трибуной, имеющей широкую народную аудиторию. Поэтому Товарищество становится идейным и творческим центром всего демократического русского искусства — искусства народов России. Выставка показала, что в итоге предшествующей борьбы и исканий сложилась русская национальная демократическая школа реалистической живописи. Школа эта во многом была еще в стадии становления, но в лице Товарищества уже доказала свою способность с честью продолжать дальнейшую борьбу за искусство, служащее народу, свою готовность к этой борьбе. [3, с. 78-80]

4. Творчество художников-передвижников.

Наиболее характерная  черта творчества передвижников  — особое богатство и многогранность исканий во всех жанрах живописи, чрезвычайное многообразие тем, сюжетов и образов, подсказанных современностью. Поступательное движение критического реализма в эти годы определяется не одной, а совокупностью нескольких творческих тенденций. Крамской предполагал, что процесс дальнейшего развития реалистической живописи пойдет ступенчато: сначала — овладение типами, характерами, затем — переход к развернутым сюжетным композициям. "Сюжет, столкновение характеров, событие, драма, все это еще в будущем, — говорил он. — Теперь мы должны собирать материал. Мы еще не знаем ни типов, ни характеров нашего народа, как же мы будем писать картины". Художественная практика сочетала оба эти пути. Поиски "типов и характеров", рожденных современностью или историческим прошлым, как самостоятельная творческая задача действительно составляют очень характерную, важную и усилившуюся в этот период творческую линию в Товариществе. Эти поиски привели к развитию жанра однофигурной картины — социального портрета, который называли порой "историческим". На выставках Товарищества этой поры круг подобных картин расширяется. Обогащается галерея типов крестьян. Создаются и очень значительные типовые образы разночинной интеллигенции, борцов за народное счастье, первые образы российского пролетариата. Особенно характерны эти поиски для Ярошенко, начавшего свой жизненный путь в качестве военного инженера на петербургском патронном заводе. Это позволило художнику наблюдать жизнь индустриального предприятия. Ярошенко узами личной дружбы был связан с кругами народнической интеллигенции. Став первым художником, обратившимся к пролетарской теме, он в своей картине «Кочегар» (1878) изобразил старого героя передвижничества-крестьянина, попавшего в город, на фабрику. [4, с.141-144]

Наибольшей художественной высоты Ярошенко достиг в портрете великой русской актрисы П.А. Стрепетовой (1884). Трагическое дарование Стрепетовой раскрылось ярче всего в исполнении женских ролей русского репертуара. Но в Стрепетовой Ярошенко мы видим не замечательную исполнительницу роли Катерины из «Грозы» Островского, но как бы саму Катерину с ее страстной душой и внутренней мукой. [4, с.143]

В то же время  на эти годы падает блестящий расцвет  картины-новеллы. В этой области  выступают и старшие передвижники и многие из вновь вступивших в Товарищество — и бытописатели деревни, и бытописатели города. Наиболее яркой фигурой по широкому диапазону тем и образов становится на несколько десятилетий В. Маковский. Ему свойственна была зоркая наблюдательность, умение подметить новое в жизни. В этом смысле наиболее показательна его картина «На бульваре» (1887). Один из ее персонажей - мужчина, живущий в городе и работающий, очевидно, на заводе, оказывается совершенно чуждым своей деревенской семье. Умение раскрыть большие противоречия русской жизни в ее малых явлениях, которое проявил автор картины «На бульваре», составляло сильную сторону его дарования. [3, с. 91-92]