Художники-передвижники

Параллельно продолжалась напряженная творческая работа над  монументальными сюжетными композициями, в которых действуют не одиночные фигуры или группы, а народные массы. Эта тенденция, как уже говорилось, зародилась еще в начале 70-х годов — вспомним "Бурлаков" Репина, "Приход колдуна на крестьянскую свадьбу" Максимова, "Чтение положения" Мясоедова и некоторые другие картины. Но ни Мясоедов, ни Максимов не могли все же решить на должной высоте проблему многофигурной эпической композиции, хотя у Мясоедова были и позже плодотворные поиски в этом направлении ("Засуха", "Страда"). Важной вехой на пути этих поисков была картина Савицкого "Встреча иконы". Даже художники, зарекомендовавшие себя мастерами небольших жанров, переходят в эти годы к большим многофигурным полотнам. Так, например, В. Маковский пишет "Толкучий рынок", Прянишников — "Праздник водосвятия", "Жертвенный котел". [4, с.150-155]

Жизнь купечества, дворянства, духовенства для мастеров критического реализма не могла служить  источником высокого эпического претворения  — здесь они черпали чаще всего  материал для разоблачения. И только тема народа, и главным образом тема крестьянства (вопрос о судьбах крестьянства был важной частью вопроса о жизни и судьбах всего русского народа), открыла для художников возможность широких социальных и философских обобщений. В связи с этим решительно изменяется роль исторической живописи. На первых пяти выставках Товарищества исторические картины появлялись эпизодически. И лишь немногие из них, такие, например, как "Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе" Н.Ге, глубоко затрагивали мысли и чувства современников. В этот период историческая живопись достигла таких же вершин, как и бытовая. При различии сфер, из которых бытописатели и исторические живописцы черпают свои сюжеты, нельзя не заметить глубокой общности обоих этих жанров русской реалистической живописи. Их объединяло общее стремление постигнуть сущность процессов, совершающихся или совершавшихся в недрах народной жизни. В историческом жанре развивается несколько линий. И здесь большие творческие задачи решаются и в форме однофигурного "исторического портрета", то есть портрета исторической личности (как, например, "Царевна Софья" Репина) и в форме композиции со многими действующими лицами. Выставки Товарищества 80-х годов принесли для исторической живописи  создание монументальных многофигурных композиций, героями которых становятся народные массы. [3, с.101-103]

Надо отметить, однако, что для произведений передвижников тех лет типичны не только трагедийные сюжеты и переживания. Эмоциональное разнообразие и богатство составляют одну из самых характерных особенностей демократической живописи 80-х годов. Особенно велик эмоциональный диапазон жанровых полотен — от прямого и смелого срывания всех и всяческих масок до глубоко лирических, а порой и элегических решений.

Одним из типичных представителей жанровой живописи 70-х годов был Г.Г. Мясоедов (1835-1911). Лучшим его произведением является картина «Земство обедает» (1872). В ней он показал лицемерный, антинародный характер «крестьянской» реформы, отнюдь не уничтожившей сословных перегородок, делящих общество на господ и мужиков. [5, с. 175-180]

Особенностью жанровой живописи семидесятников был так называемый «хоровой» характер. И действительно, в жанровых картинах передвижников отсутствует индивидуальный герой, замененный героем коллективным. Эта особенность жанровой живописи передвижников связана с их стремлением обратить внимание на положение угнетенной народной массы.

«Хоровое» начало жанровой живописи передвижников выступает с особой ясностью в творчестве К.А. Савицкого (1844-1905). Героем его картины «Встреча иконы» является население небольшой деревни. Оно высыпало навстречу чудотворной иконе, ожидая от нее избавления от тягот своей жизни. Картина Савицкого замечательна правдивостью отражения настроений русского крестьянства того времени. [5, с.184-188]

Классиком крестьянского  передвижнического жанра был  В.М. Максимов (1844-1911). Максимов сам происходил из крестьян и по окончании академии вернулся в деревню, чтобы отдать свой талант воспроизведению ее жизни. Слава Максимова началась с появления  его картины «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875). В этом произведении он стремился раскрыть поэзию крестьянской жизни, связывая эту поэзию с патриархальным укладом. Этнографическая экзотика крестьянского быта, выдвинутая здесь на первый план, несколько заглушила внутреннюю душевную тему картины. В дальнейшем Максимов преодолел увлечение этнографией и перенес свое внимание в сферу внутренней жизни крестьянства («Больной муж»). [5, с.190-193]

Зрелость русской национальной школы живописи, возросшее мастерство проявились и в области портрета. К этому периоду относится ряд лучших портретов Крамского, Ге, Репина. В них особенно тонко воссозданы типические и индивидуальные черты человека в их сложном сочетании. В них ощущаются и поиски новых средств для достижения психологической выразительности. [3, с.105]

Значительное  развитие получил также и пейзажная живопись. В дореформенном русском искусстве она развивалась под знаком романтизма. В романтическом искусстве мир природы противопоставлялся, миру цивилизации. Скучной прозе мира, основанного на трезвом расчете, романтические художники противопоставляли стихийную жизнь природы, игру ее необузданных сил. Не случайно их особенно привлекала морская стихия.

Как романтический поэт моря начал свой путь знаменитый И.К. Айвазовский (1817-1900). Лучшей его картиной позднего периода является «Черное море» (1881). Но поэзия моря в этой картине Айвазовского - это уже не поэзия разбушевавшейся воды, вздымающейся бешеными волнами, сокрушающей корабли и несущей в неверном Свете луны обломки мачт со спасающимися на них людьми. Это море - величественное в своей свободе и ритмическим колыханием волн, говорящее не о порывах налетевшей на него бури, но о вечном и могучем движении, идущем из его собственной пучины. Дух времени нашел свое выражение в этой картине, в стремлении отойти от романтических эффектов, в стремлении к новому, реалистическому пониманию поэзии природы. [4, с.160-163]

Выше мы отмечали как характерную черту передвижничества его преимущественный интерес к  внутреннему миру человека, его психологизм. Но в передвижничестве существовала и другая тенденция, тенденция к беспристрастному отражению действительности, что некоторыми его представителями рассматривалось как объективность.

Отсюда даже в пейзажной живописи этого времени возникло какое-то «потребительское» отношение к природе, взгляд на нее как на источник ресурсов общественного благоденствия. Таким именно и являлся взгляд на природу И.И. Шишкина (1832-1898). Выступая художником русских лесов и полей, он видел в лесах «корабельные рощи», в полях - урожаи «сам-сто». Он понимал пейзажную живопись как чистое природоведение, и в этом был полной противоположностью пейзажистам-романтикам.

Но чисто  природоведческие стремления Шишкина  в его лучших картинах побеждались  поэтическим ощущением размаха русской природы, высоты русского неба, дальности горизонтов земли, сумрака чащ непроходимых прикамских лесов. К этим лучшим картинам Шишкина принадлежат представленные в альбоме «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869) и «В лесу графини Мордвиновой» (1891).

Значение Шишкина  в истории русской пейзажной  живописи исключительно велико, ибо  именно он освободил ее от романтической  риторики и открыл для нее ту дорогу, по которой пошел в дальнейшем Левитан. [4, с.165-166]

Близким к Шишкину в своем восприятии русской земли был художник М.К. Клодт (1832-1902), автор известной картины «На пашне» (1872).

Равным Шишкину  по своему значению в истерии русской  пейзажной живописи был А.К. Саврасов (1837-1884).Он начал свой творческий путь еще в 50-е годы, но свое лучшее произведение «Грачи прилетели» написал в 1871году. Именно эта картина стяжала ему славу поэта русской природы и родоначальника русского лирического пейзажа.

Саврасову было присуще стремление приблизить природу  к человеческому миру. В картине «Грачи прилетели» мир природы, и мир человеческой жизни слиты в неразделимое целое. Строения и заборы деревенской окраины, шатер белой церкви входят в пейзажный образ картины Саврасова на равных правах с березами, снегом, весенним светом, грачами, полевыми далями.

Ни в одной  из картин Саврасова мы не встретимся с человеком. Но в каждой из них  мы встретимся с Саврасовым. Ибо  каждая картина Саврасова родилась из его души, и его душа живет  в каждом из созданных им пейзажных  образов.

Появление саврасовских «Грачей» было, воспринято в свое время как открытие русской природы, в особенности ее поэтического обаяния. Секрет картины Саврасова состоял в том, что он ответил своими «Грачами» ощущению поэтического, свойственного русскому искусству этого времени в целом, его ощущению как внутренней, затаенной жизни, скрытой за будничной прозаичностью вещей и явлений. [4, с.170-177]

В эти годы во всех сферах художественной культуры возрастает интерес к народному  творчеству. Сказочные мотивы встречаются и в творчестве Мясоедова, и в творчестве Савицкого, и в творчестве Репина.

Многие художники-передвижники, такие как, Репин, Серов, Васнецов, участвовали  в спектаклях, как актеры и художники сцены, создавали эскизы утвари, мебели и даже архитектурных сооружений. Все это обогащало русское искусство. [4, с.180]

Как и прежде, художники исповедовали эстетические принципы, общие для всех видов  и жанров передового русского искусства. Но творческая взыскательность все  настоятельнее ставила перед  ними вопросы художественного мастерства. Обогащаются приемы композиционного построения картины. Более углубленным становится понимание пластических задач, ритма, движения. [4, с. 185-189]

Новым в искусстве  передвижников 80-х годов было умение сочетать хоровое начало с началом  личностно-героическим ("Боярыня Морозова" Сурикова), найти внутреннее согласование между героем и народной массой.

Возросшее мастерство можно почувствовать и в том, как изображается нарастание движения от персонажа к персонажу по направлению  к сюжетному фокусу. Оно создается не только при помощи ритма фигур, но и посредством передачи психологического состояния персонажей (вспомним картины "Встреча иконы" и "На войну" Савицкого и картины других художников, не говоря уж о полотнах Сурикова). Гораздо увереннее и гибче используется характеристика движения как переходящего, приобретающего как бы на глазах у зрителя новые качества, новую направленность, тесно связанную и с развитием сюжета и так же психологически мотивированную. Принципиально важным был тот возросший артистизм, с которым передвижники передают переходящий момент, борьбу и развитие разнообразных психологических состояний средствами мимики, тончайших ее оттенков. А как чутко воспринимают они связь между, казалось бы, незначащими индивидуальными штрихами во внешности своих персонажей — взглядом, очерком век, складом губ — и их характером, душевным состоянием. Разумеется, это мастерство находит наиболее совершенное выражение у крупнейших живописцев Товарищества. Но очень существенно и то, что оно стало достоянием и широкого круга передвижников — им владели даже художники скромного дарования. Заметные положительные сдвиги происходят и в понимании колорита. В предшествующие десятилетия центральной колористической задачей живописцев был переход от локальной цветности к тональной живописи. Этот переход был связан с рядом достижений в области колористической гармонии. Но понимание живописи нередко было еще ограниченным, и сама гамма тонов порой приближалась к монохромности. Сейчас, движимые стремлением передать совершенно конкретно условия времени, места и т.д., передвижники настойчиво постигают законы пленэрной живописи. Это ведет к значительному обогащению палитры. Художники поднимаются до небывалого ранее мастерства в передаче света, воздушной среды, сложного воздействия различных цветов друг на друга, как в условиях интерьера, так и на открытом воздухе. Более широкое использование возможностей не только рисунка, но и цвета значительно повышает жизненность и правдивость передачи действительности. Добавлю, что стремление к динамическому развитию действия как совершающегося во времени толкало на поиски в области, как колорита, так и техники живописи. Видоизменяется сама фактура письма, характер наложения мазка. Мазки кладутся раздельно, благодаря чему поверхность картины становится неровной, бугристой, что создает ощущение трепетности, подвижности формы. [4, с.190-201]

Итак, творчество передвижников, рассматривавших свою деятельность как подвиг общественного служения, было посвящено интересам трудового народа. Оно отличалось демократизмом, гуманистическим, подлинно народным содержанием, патриотизмом, богатством образов, высоким профессиональным мастерством. В произведениях передвижников воплотились лучшие черты русской национальной художественной культуры. Они явились вершиной русского дореволюционного искусства и одной из вершин мирового реалистического искусства вообще. Творчество передвижников способствовало развитию и демократизации русского искусства, оказало огромное влияние на творческий рост отдельных художников и целых национальных художественных школ, особенно в Польше, Болгарии, Чехии, Румынии. [4, с.205]

Заключение

Товарищество  Передвижных Художественных Выставок является ключевой вехой в развитии русского искусства. Художники-передвижники стали, своего рода, символом русской живописи 19 века. Возникшее как реакция на мертвое безжизненное искусство Академии Художеств, Товарищество Передвижников стало самым массовым и влиятельным художественным объединением в истории России. Никогда - ни до, ни после этого - искусство русских художников не было так близко и понятно народным массам. В рядах передвижников зажглись и навечно засияли ярчайшие звезды русской живописи - Саврасов, Суриков, Репин, Левитан, Куинджи, Поленов, Нестеров, Серов и многие другие. Эти мастера подняли планку русской живописи на невиданную доселе высоту. Для картин передвижников были характерны обострённый психологизм, социальная и классовая направленность, высокое мастерство типизации, реализм, граничащий с натурализмом, трагический в целом взгляд на действительность. Ведущими стилями в искусстве передвижников были импрессионизм и реализм. [6, с. 58-60]

Русские художники  передвижники стремились показать в  своих работах идейную сторону  изобразительного искусства, которая ценилась на много выше, чем, эстетическая, поставив перед собой задачу широкой пропаганды изобразительного искусства, целью которой было общественно-эстетическое просвещение народных масс, сближающего с жизнью демократического искусства. Раскрыть в своих картинах истинную живую жизнь угнетенного крестьянства, страдающих от власти помещиков и богачей, это было основной задачей. [6, с. 63-65]

Годы деятельности Товарищества стали самыми благодатными и волнующими для всей нашей многострадальной русской живописи. [6, с.68]

Список  источников

1. Безрукова Д. Третьяков и история создания его галереи. - М., 1980.
2. Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн, 2007.
3. Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. - Л., 1959.
4. Рогинская Ф.С. Товарищество передвижных художественных