Автор работы: Пользователь скрыл имя, 21 Мая 2013 в 11:00, курсовая работа
Внимание человека обладает пятью основными свойствами: - устойчивость (способность в течении длительного времени сохранять состояние внимания на каком – либо объекте), - сосредоточенность (способность сконцентрировать свое внимание на одном объекте при этом отвлечении от других), - переключаемость (перевод с одного объекта на другой, с одного вида деятельности на иной), - распределение (способность рассредоточить внимание на значительном пространстве, параллельно выполняя несколько видов деятельности), - объем (размер информации которую человек способен сохранять в сфере повышенного внимания).
Введение 2
Глава 1. Тот, кто рассказывает истории, правит миром 4
1.1. Основные критерии привлечения внимания 4
1.2. Критерии, необходимые для расширения привлекаемой аудитории 8
Глава 2. Основы саспенса и брешей 13
2.1. Саспенс как состояние тревожного ожидания 13
2.2. Брешь как стратегия энергии 14
Заключение 17
Список использованной литературы 19
Осталось определиться, что же это за человеческая потребность, которую режиссер хочет удовлетворить?
Критерий седьмой: актуальность. Актуальность представляет собой степень важности и востребованности. Причем не только режиссера, но в первую очередь зрителя. Грубо говоря « что зрителю сейчас интересно?».
Есть темы сиюминутно актуальные. А есть темы, которые актуальны веками. Почему классика востребована? Она актуальна.
Если у режиссера возникают сомнения в выборе, ему стоит обратиться к классике, она всегда затрагивает такие стороны человеческой жизни, которые необходимы зрителю всегда. Люди из века в век решают одни и те же проблемы, задачи и головоломки. Новое поколение не учиться ничему у старого, и эти темы опять всплывают.
Темы, которые актуальные сиюминутно, это темы, навеянные модой. Когда были модны эмо, проект про них был бы успешен. Но сейчас с трудом вспоминается даже название этой псевдо субкультуры. Тема эмо уже не актуальна. Зато актуальна тема честных выборов. Пока это волнует народ — тема будет приносить успех. Некоторое время.
Проект на сиюминутные темы — разовый. Проект на классические темы — актуален всегда.
Кстати, не стоит забывать о вопросе: «а какое лично у Режиссера отношение к выбранной теме?» и «актуальна ли тема или это интересно только режиссеру?»
Критерий восьмой: герой, идентификация, сопоставление.
История должна иметь, по крайней
мере, одного героя, главное действующее
лицо, большую часть времени
Читатель обязательно должен иметь возможность поставить себя на место героя, то есть сопереживать всем поступкам героя. Это не означает, что герой должен быть безгрешен, неспособен на неожиданные выходки или лишен отрицательных черт. Чаще всего правильнее делать наоборот. Это означает лишь то, что характер должен вызывать у читателя и зрителей симпатию и сопереживание.
Зритель приходит смотреть на героя (характер, как говорят американцы), то как герой действует, решает проблемы зрителя, любит, ненавидит и т.д. Все спецэффекты и прочая мишура — просто обертка. Правда у хороших вещей - хорошая упаковка, так что про обертку тоже не стоит забывать.
Критерий девятый: известные актеры.
Запомните только одно: чем известней актер, тем больше сборы)
Критерий десятый: свободное место для фантазии зрителя.
У зрителя обязательно должен оставаться простор для фантазии и для того, чтобы подумать. Понятие того, как работают эти две силы, — стремление завладеть вниманием (сила действия) и невозможность сокращения до нуля пространства фантазии (сила противодействия), позволяет сделать несколько прогнозов: по какому пути будут развиваться искусство и индустрия развлечений.
Затягивающий в себя реализм кино потребует вовлечения зрителя в действие, происходящее на экране. От человека, сидящего у экрана, должно хоть что-то зависеть. Появятся интерактивные фильмы. В ключевые моменты зритель будет выбирать — по какому сценарию начнёт развиваться действие (убить ему незнакомца или вступить с ним в диалог). Это потребует снимать не один сюжет, а целое дерево сюжетов. Появятся интерактивные сериалы. Например — кого оставить в команде Хауса (всемирную любовь, старика, стерву или тринадцатую) в конце серии будут решать зрители голосованием. Произойдёт симбиоз кино и компьютерной игры.
Критерий одиннадцатый: САСПЕНС.
Саспенс — (англ. suspense — неопределённость, беспокойство, тревога ожидания, приостановка; от лат. suspendere — подвешивать) — состояние тревожного ожидания, беспокойства4.
Словом «саспенс» обозначают художественный эффект, особое продолжительное тревожное состояние зрителя при просмотре кинофильма; а также набор художественных приёмов, используемых для погружения зрителя в это состояние.
Использование саспенса в кинематографе обычно связывают с именем Альфреда Хичкока, признанного «мастером саспенса». Хичкок умел искусно создавать в своих фильмах атмосферу тревожной неопределённости, напряжённого ожидания, боязни неизвестного, предчувствия чего-то ужасного.
И хотя по определению саспенс используют преимущественно в триллерах и ужасах, это очень важный элемент. Это не до конца верно. Зритель должен постоянно чего-то ждать, переживать и т.д. Нужно взять зрителя за горло и не отпускать до самого конца. Сохраняя градус и напряжение.
Как говорил Хичкок: «Фильм надо начинать с землетрясения, а потом напряжение должно нарастать».
Еще об одном очень важном критерии также не следует забывать — о перипетиях, резких скачках/перепадах в сюжете, создающих неожиданность для зрителя — Митта посвятил этому, наверное, полкниги.
А также стоит сказать о БРЕШАХ — своеобразных пропастях, через которые персонаж должен во что бы то ни стало перескочить, иначе он потерпит внутреннее поражение. Как говорил вышеупомянутый Александр Наумович, преодолев одну брешь, герой должен подступать к следующей — еще более глубокой, еще более сложной.
Стратегия истории, рассчитанной на эмоциональный контакт со зрителями, выстраивает действия героя в направлении цели. Все истории имеют одну формулу: «Кто-то что-то хочет, почему он этого не может?» Не может, потому что все время что-то мешает. Это «что-то» называется брешь. Стратегия истории в драме – это путь непрерывного преодоления брешей от начала до финала.
Персонаж начинает действовать, когда перед ним находится какая-то цель. Он полон сил и уверен, что может достичь своей цели. Но как только персонаж начинает действовать в направлении цели, выясняется, что окружающий мир не хочет с ним сотрудничать.
Хочется поцеловать супермодель Клаудию Шифер, но для этого необходимо:
1. Стать красавцем вроде
великого мага Дэвида
2. Разбогатеть.
3. Стать знаменитым.
4. Познакомиться с Клаудией.
5. Очаровать ее. Влюбить в себя. После этого возможен поцелуй.
В принципе, это возможно, пока желающие молоды и живы. Но на самом деле необходимо сделать очень многое. Между этими самыми желающими и Клаудией лежит брешь, созданная необходимостью совершения поступка. Нужно что-то сделать, чтобы победить обстоятельства.
Одна из самых древних формулировок, определяющих энергию драмы, принадлежит Аристотелю. Он обратил внимание на то, что действия в драме располагаются между тем, что возможно, и тем, что необходимо.
Пока рассмотрены только действия героя. Но ведь Клаудия Шифер нравится великому множеству зрителей. У желающего будут соперники, другие молодые и красивые люди. И немолодые, но со своим бизнесом, которым совсем не нравится ваша активность. У них свои намерения. Есть и планы самой Клаудии, и намерения ее мамы, и множество других причин.
Все они объединяются в одно: реакция окружающего мира. Брешь – это пропасть между вашим желанием и реакцией окружающего мира.
Зритель ожидает одного, а получает совсем не то, что хочет. Это брешь.
И здесь нужна энергия, чтобы перепрыгнуть через эту брешь. Надо заставить мир сотрудничать. Следует собрать всю свою энергию и волю. С риском для жизни прыгаете и проваливаетесь. Цель не достигнута. Тогда собирается максимум энергии и делается шаг на больший риск проявление всей смелости. Прыжок и снова провал.
Аудитория болеет за героя. Она хочет того же, что и он. Это саспенс. И если он добьется поцелуя, то этот поцелуй будет на губах у каждого зрителя. Так преодоление бреши заряжает историю энергией. Брешь – это мотор, который двигает историю. Чем больше риск героя, тем больше заряд энергии истории5.
Вначале режиссер работает с минимальным риском. Этим мы вовлекаем зрителей в историю. Потом от попытки к попытке риск увеличивается. Каждое следующее действие требует больше риска и отваги. И с каждым действием зрители получают новый заряд энергии. Они ждут, волнуясь все больше и больше: когда же этот парень перепрыгнет через брешь и получит то, что хочет?
Свою идею поцеловать Клаудию режиссер превращает в энергию истории того, как герой этого добивается. Это происходит на глазах аудитории. И это превращается в эмоциональный опыт зрителей. Они видят, как герой собирается этого добиться. Они переживают все его поражения как свои. Он симпатичен, цель его понятна и близка, риск понятен и оправдан. Это и есть драматическая история. То, что происходит здесь и сейчас, когда герой чего то хочет.
Вопрос аудитории: как он это получит?
Ответ: преодолевая одну брешь за другой. Если каждая последующая брешь больше предыдущей, требует больших усилий, большего риска и большей отваги – энергия истории будет расти. Энергия истории рождается из опыта преодоления брешей на глазах увлеченного зрителя.
Самый удачный способ привлечь внимание зрителей - это рассказать им историю. На самом деле, так как фильмы и телевизионные изображения демонстрируются линейным способом, кадр за кадром, зритель практически лишен возможности выстроить связь между последующими изображениями, вне зависимости от того, реальная это взаимосвязь или воспринимаемая. Точно также работает тренер во время сеанса специального тренинга. Он структурирует общение со слушателями, позволяя им изучить одну технику общения или подачи материал, и затем, плавно переводя их внимание на другой метод, потом на трети, четвертый и так далее. По такому принципу построены тренинги в Челябинске и Москве, Киеве и Одессе. Преподаватель привлекает внимание студента, заинтересовывает его в результате, отрабатывает навык, и опираясь на отработанное, идет дальше.
Структурирование сюжета передачи – это определение того, что режиссер хочет сказать зрителям и когда он собирается это сделать. Причина и следствие или вопрос и ответ являются подходящими способами удержания интереса зрителей.
Фактическую историю можно создать, выстроив детальную последовательность, а не используя общие рассуждения. Для журналиста и телеоператора важным решением является определение того, какие детали выбрать для лучшей иллюстрации главной темы.
Рассказы очевидцев
Иногда телеоператору, который может первым оказаться на месте катастрофы, важно собрать свидетельства очевидцев, если журналист пока еще не приехал, и есть вероятность того, что люди могут покинуть место происшествия.
Люди отвечают и дают больше информации, если им задать "открытый" вопрос. Это обычно приглашение дать характеристику или описание события или того, что с ними случилось. Он может иметь вид "Расскажите нам, что с вами случилось" или "Что вы видели?". На некоторые вопросы, например, "Вы видели аварию?", можно ответить односложно "да" или "нет". Их называют "закрытыми" вопросами. Они закрывают возможные ответы человека, дающего интервью. Важно найти вопросы, которые провоцируют самый полный ответ свидетеля или участника.
1 Интернет-ресурс http://dic.academic.ru/dic.
2 Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 2008
3 Червинский А.В. Как хорошо продать хороший сценарий. М., 1993
4Интернет- ресурс http://www.kid.ru/forum2009/
5 Митта А.М. Кино между адом и раем. М., 1999
Информация о работе Интерес аудитории к рекламе методами режиссуры