Искусство Германии XIX столетия

 

Министерство образования и науки РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Тульский государственный университет»

 

Горно-строительный факультет

Кафедра «Городское строительство и архитектура»

 

Контрольно-курсовая работа

по дисциплине

«История искусств»

Тема №25

«Искусство Германии XIX столетия»

 

 

 

Выполнила:

студентка гр. 321332

Стефанова Алина Алексеевна

Проверила:

Доцент кафедры «ГСиАрх»

Филатова Ольга Ивановна

 

Тула 2014

Содержание

Введение.

1. Архитектура.

2. Живопись. 3. Скульптура.

Заключение.

Список литературы. Приложения.

 

 

 

 

Введение

На протяжении 19 в. одно из передовых мест в Европе занимает немецкая культура, которая достигает высокого расцвета. В Германии сложилась философская система Гегеля. Имена Гете и Гейне, Бетховена и Вагнера стоят в ряду с именами величайших деятелей мировой культуры. Исторический вклад немецкого народа был громадным и в области поэзии и музыки. Изобразительное искусство и архитектура не поднялись здесь до такого же уровня. Их достижения связаны с распространением в первой трети 19 в. противостоящих друг другу направлении - классицизма и романтизма, имевших своеобразную национальную окраску. Начиная с 1830-х гг. возникает реалистическое течение, которое достигает вершины во второй половине века в искусстве Адольфа Менцеля. 
Германия — одна из первых стран, в изобразительном искусстве которой сложился романтизм. Борьба за духовное раскрепощение, за освобождение личности, раскрытие внутреннего мира и облика художника лежит в основе раннего немецкого романтизма, противопоставившего яркую эмоциональность и острый интерес к сугубо личному, индивидуальному отвлеченно-рационалистическим идеалам классицизма. Романтизм в Германии начинался с литературы. Братья Шлегель в Йене на рубеже веков явились ведущими теоретиками романтизма.

Подъем творческой мысли в Германии был тем более необычайным, что он произошел в стране, которая на протяжении почти всего 19 в. продолжала оставаться раздробленной на ряд самостоятельных королевств, курфюрств, княжеств. Лишь к концу века, объединившись в единое государство, усиленно набирая темпы развития промышленности, Германия выдвинулась в ряды мощных капиталистических держав мира с передовым рабочим классом, вооруженным основами теории научного коммунизма. И все же прогрессивные тенденции встречали на пути своего развития порой непреодолимые препятствия; в Германии сохранили свое влияние реакционные милитаристические элементы с прусским юнкерством во главе, которые вели страну к грядущим катастрофам. 
Противоречивость и сложность политической обстановки в Германии в начале 19 в. обусловили характер ее культурного развития. Завоевательные войны Наполеона способствовали разрушению феодальных порядков, но народное движение против иноземных захватчиков было использовано феодальной реакцией. После изгнания наполеоновских армий в немецких государствах распространяется движение против влияния французского просвещения, возрастает интерес к национальному, в частности средневековому культурному наследию, что является одной из отличительных черт романтизма.

 

Архитектура 

Наряду с романтическими течениями в изобразительном искусстве в немецкой архитектуре с конца 18 в. утверждается классицизм. Классицизм был господствующим направлением в архитектуре первой половины века. Еще в 1788—1791 гг. в центре Берлина К.-Г. Лангханс (1732—1808) строит Бранденбургские ворота (Рис. 1), своеобразную триумфальную арку, попытку государства продемонстрировать свою силу сурово-прусской интерпретацией элементов дорики. Самым выдающимся архитектором этого времени был Карл Фридрих Шинкель (1781—1841). Ученик рано умершего Ф. Жилли, отдавшего дань увлечению романтическими идеями, Шинкель начал свой творческий путь как художник-пейзажист романтического плана. Однако после 1815 г., когда он получает возможность работать как архитектор, классицистические тенденции надолго остаются ведущими в его творчестве. В  его постройках царит строгий спартанский дух, но они отмечены тяжеловесностью и некоторой сухостью исполнения (Новая караульня в Берлине, 1816—1818), (рис. 2). В ряде поздних сооружений Шинкель использует черты готического стиля, предвосхищая некоторые тенденции дальнейшего развития немецкой архитектуры (Капелла в Александрии), (рис. 3). 
Следуя принципам классицизма, работал другой крупный немецкий зодчий деятельность которого протекала в основном в Мюнхене,— Лео фон Кленце (1784— 1884). Так же как и Шинкель, он учился в Берлине у Жилли, затем в Париже у Персье и Фонтена. В его раннем творчестве наряду с античными формами встречаются ренессансные, которые он изучал во время поездок по Италии. Ренессансными нишами расчленены стены мюнхенской Глиптотеки (1816—1830), (рис. 4), центральная часть которой выделена восьмиколонным ионическим портиком; еще больше заметно воздействие Ренессанса в здании Старой пинакотеки (Мюнхен). В поздних сооружениях архитектора — таких, как «храм Валгаллы» в Регенсбурге (рис. 5), галлерея Славы, Пропилеи в Мюнхене,— подражание классическим образцам выступает наиболее ясно. По заказу императора Николая I архитектором Кленце сделан проект нового здания Эрмитажа в Петербурге (рис. 6), построенного в 1839—1850 гг. Оно отличается сухостью в деталях, хотя и не лишено дворцовой импозантности.

Перед архитекторами Германии встал вопрос о градостроительстве. Так, например, Л. Кленце вместе с Ф. Гертнером (1792—1847) занимался реконструкцией Мюнхена. Использование форм итальянского Возрождения сказалось на многочисленных зданиях, возведенных Готфридом Земпером (1803—1879). Земпер строил в Вене, Цюрихе и других городах. Особенно типичные для него построенные в Дрездене Оперный театр (1838—1841, восстановлен в 1871—1878) (рис. 7) и Картинная галлерея (основное строительство 1847—1849, окончено в 1856) (рис. 8), которая замыкает двор Цвингера. Это здание — строгое, рациональное, профессионально выверенное, но сухое и несколько скучное, что особенно явственно выступает при его сопоставлении с архитектурой, созданной в 18 в. Пеппельманом.

Прогрессивным было значение Земпера как теоретика, поскольку он требовал учета назначения здания, а также возможностей строительного материала.

Эпоха торжества буржуазии во второй половине 19 в., годы «грюндерства и строительства» способствуют распространению зодчества эклектического, дешево подражательного с претензией на пышность. Заимствование элементов у построек разных эпох имеет крайне поверхностный, внешний характер — черта типичная не только для Германии, но и для всей архитектуры этого времени.

Во второй половине 19 в., несмотря на расширение строительства, не было создано значительных по своим художественным достоинствам сооружений. Господство эклектики, подражательства разным стилям приобретает космополитический характер.

 

Живопись 

С начала 19 в. классинизирующие тенденции в немецкой живописи были вытеснены романтическими. В немецком романтизме, получившем поддержку со стороны господствующих классов, преобладали мистические и религиозные настроения и образы. В условиях реакции многие немецкие художники становятся на примиренческие позиции, не могут подняться над буднями мелких дел. Лишь в творчестве некоторых из них нашли отражение прогрессивные тенденции эпохи. В немецкой живописи первой трети 19 в. наиболее живыми и значительными явлениями были те, которые выявляли непосредственную связь художников с жизнью. Они находили яркое выражение в области портрета и пейзажа, причем сильнее всего обозначались в искусстве художественных кругов Гамбурга и Дрездена, где работали наиболее значительные представители раннего, во многих своих чертах прогрессивного романтизма — Рунге и Фридрих. Несмотря на то, что оба эти художника испытали воздействие идей реакционной немецкой романтической философии и литературы, творчество их заключало и подлинно патриотические настроения, связанные с пропагандой национального единства и освобождения от наполеоновского гнета. В их искусстве также отразилась борьба против косности, изживших себя традиций 18 в.; в этом отношении они выступали как новаторы.

 

Рунге. Портреты составляют лучшую часть художественного наследия Филиппа Отто Рунге (1777—1810), работавшего в Гамбурге. Близкий к кругу гамбургских романтиков-литераторов, сам видный теоретик живописи, уделявший большое внимание проблемам цвета и его гармоний, автор трактата «Цветовой круг», Рунге стремился всю свою недолгую жизнь к построению сложных, надуманных аллегорий. Он мечтал о фантастико-музыкальной поэме в цикле композиций «Четыре времени суток», но действительно живые образы создал, обратившись непосредственно к натуре. В «Автопортрете» (1805, Гамбург, Кунстхалле) (рис. 9) поэтическое восприятие действительности сочетается с зоркостью взгляда аналитика, со строгим и точным мастерством рисунка. Художник изобразил себя темноволосым, темноглазым юношей, серьезным, полным энергии, вдумчивым и волевым; это один из самых ярких в немецком искусстве образов художника-романтика. Портрет написан широкими мазками, выдержан в скупой красочной гамме, в нем подчеркнуты резкие контрасты светлого и темного. С удивительной тонкостью и тщательностью исполнен пейзаж, на фоне которого представлены старики — родители художника, около которых примостились их внуки,— «Портрет родителей» (1806, Гамбург, Кунстхалле) (рис. 10). Сурово скорбны морщинистые лица встревоженных стариков, резким контрастом воспринимаются рядом с ними розовощекие дети, глядящие на мир широко открытыми глазами. Философская глубина мысли, озабоченность за судьбу человека, восхищение богатством и красотой родной природы отличают это произведение Рунге. 
В портрете «Мы втроем» (1805; картина не сохранилась) (рис. 11) художник, представив себя с женой и братом, сумел передать глубокое духовное родство, раскрыть духовный мир этих задумчивых, погруженных в свои мысли людей, подметить их внутреннее беспокойство. Более светлыми, солнечными красками выполнен портрет детей Хюльзенбек (1805; Гамбург, Кунст-халле) (рис. 12). Применительно к этой картине уже можно говорить о пленэрных исканиях художника. Для Рунге типично, что на его полотнах почти все портретируемые изображены на фоне пейзажей, выполненных с большой тонкостью, тщательностью, передающих восхищение красотой родной природы.

 

Фридрих. Так же как и Рунге, был тесно связан с кружком писателей-романтиков Каспар Давид Фридрих (1774—1840). Природа стала главным объектом его изображения, деятельность Фридриха протекала главным образом в Дрездене. В своих пейзажах художник выражал чувство преклонения перед величием природы, а также переживания, полные мрачного раздумья, пессимизма. Излюбленные мотивы пейзажей Фридриха — пустынные скалистые громады, которые он пишет в различное время дня, любуясь их плавными очертаниями, игрой света, переливами красок на каменных глыбах. В лучах заходящего либо восходящего солнца они подчас утрачивают свою материальность, превращаясь в подобие миражей,— «Горный пейзаж» (Москва, ГМИИ) (рис.13). 
В картинах Фридриха находят отражение и борьба немецкого народа против наполеоновского завоевания—«Могила Арминия» (1813) (рис. 14) и растущая реакция, сковывающая творческие силы нации,— «Гибель «Надежды» во льдах» (1822, обе — Гамбург, Кунстхалле) (рис. 15). Человек в пейзажах Фридриха — маленькая одинокая фигурка, затерянная в необъятных просторах холодного необжитого мира, или пассивный наблюдатель, созерцающий туманные дали, уносящийся в мечту,— «Двое, созерцающие луну» (1819—1820, Дрезден, Картинная галерея) (рис. 16). 
Более радостным настроением отличаются картины природы родного Фридриху селения. Поэтичны залитые солнцем «Луга под Грейфсвальдом» (1820—1830, Гамбург, Кунстхалле) (рис. 17), напоминающие чудесные описания природы у писателей и поэтов-романтиков. Обращение к действительности и ее образам свойственно лучшим произведениям немецкого искусства середины 19 в. 
Творчество Фридриха высоко ценил и русский поэт-романтик Жуковский, способствовавший приобретению ряда его произведений, ныне хранящихся в музеях Москвы и Ленинграда.

 

Союз святого Луки

В первом десятилетии 19 в. выступает и другая группа романтиков, так называемые назарейцы. В Вене в 1809 г. Овербек и Пфорр основали «Союз святого Луки», в 1810 г. они переселяются в Рим. К «Союзу св. Луки» присоединяются и другие художники: Корнелиус, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, Вильгельм Шадов. В творчестве этих художников с очевидностью проявляются реакционные тенденции немецкого романтизма. Стремясь уйти от ненавистной им действительности, назарейцы поставили своей целью возрождение религиозного монументального искусства в духе средневековья и еще близких средневековью мастеров раннего Возрождения. Подражательность кватрочентистам видна в росписях назарейцев, выполненных в доме прусского консула в Риме Бартольди (1816— 1817), посвященных библейским легендам об Иосифе (Овербек, Корнелиус, Фейт, В. Шадов). В следующем цикле росписей в Риме, заказанном маркизом Массимо для своей виллы (1817—1827), Овербек и Фюрих написали композицию на тему «Освобождения Иерусалима» Тассо, Шнорр фон Карольсфельд взялся за сюжеты из «Неистового Роланда» Ариосто, Корнелиус—«Божественной комедии» Данте.

 

Овербек. Самым последовательным среди назарейцев в проведении своих принципов в искусстве был Иоганн Фридрих Овербек (1789—1869). Изгнанный из Венской Академии художеств за пренебрежение к академическим традициям, он переехал в 1810 г. в Рим, где прожил почти безвыездно всю жизнь. Овербек считал, что истинным искусством является лишь то, которое вытекает из религии, заимствует из нее содержание и облекается в соответствующие содержанию идеальные формы. Почти все картины Овербека написаны на религиозные сюжеты. В композиции «Въезд в Иерусалим» (1809—1824; церковь св. Марии в Любеке) он стремился сосредоточить внимание на передаче человеческих переживаний и чувств, с одинаковым старанием выписывал лица главных и второстепенных персонажей, не находя индивидуальных черт и характеров. Герои Овербека все похожи один на другого, ибо художник вслед за Ф. Шлегелем стремился «показать при всем разнообразии в выражениях детскую добродушную простоту, которую считал первоначальным состоянием человека». Формы фигур лишены лепки, резко очерчены линиями, воздушная среда отсутствует, действие развертывается в неглубоком пространстве на фоне условно написанного пейзажа. Овербек рисует большое количество эпизодов, мелочно выписывает все детали заднего плана яркими локальными красками. Еще сильнее заметна стилизация под старую фреску в росписях дома Бартольди («Продажа Иосифа в рабство», 1816—1817; с 1888—Берлин, Национальная галлерея) и виллы Массимо (1817—1827). Более позднее его произведение «Торжество религии в искусстве» (1840; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт), воспроизводящее мотивы композиции фресок Рафаэля «Афинская школа» и «Диспута», эклектичное, безжизненное по краскам, подтверждает полный крах его стремлений в попытках создания высокого искусства.

От больших религиозных фресок и холстов, прославляющих католицизм, отличаются безыскусственные, тонкие по исполнению карандашные портреты Овербека: «Голова юноши в профиль» (Дрезден, Гравюрный кабинет), портрет молодого человека, автопортрет в берете (Любек), свидетельствующие о внимательном подходе художника к натуре в этих работах.

 

 Петер фон  Корнелиус (1783—1867). Его имя уже было прославлено иллюстрациями к «Фаусту» Гёте (1809—1811). В них Корнелиус обратился к традициям немецкой графики 16 в. В доме Бартольди ему принадлежат фрески «Толкование Иосифом снов» и «Свидание Иосифа с братьями» (1815—1818; теперь в Берлинской Национальной галлерее). Сухой, плоскостный характер носят росписи виллы Массимо на сюжет «Божественной комедии» Данте.

По приглашению Людвига I Баварского Корнелиус в 1819 г. переехал в Мюнхен для работы над росписями мюнхенской Глиптотеки (1820—1830). Здесь на темы античной мифологии он расписал «Зал богов», «Зал героев» и вестибюль. По картонам Корнелиуса писали его ученики фрески лоджий Старой пинакотеки (1826—1840) и церковь св. Людовика (1829—1840) в Мюнхене.