Искусство Германии XIX столетия

 

Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (1794—1872). Его ранняя работа «Св. Рох, раздающий милостыню» (1817; Лейпциг, Музей) (рис. 18)— подражание старым немецким и итальянским мастерам. По поручению Людвига I Шнорр расписывал Мюнхенский дворец композициями на сюжеты «Песни о Нибелунгах» и эпизодами из жизни Карла Великого, Фридриха Барбароссы, Рудольфа Габсбургского (1827—1848). Его многочисленные рисунки «Библия в картинах» (изданные в 1860 г.), принесшие ему большую популярность,—шаблонны и сентиментальны.

 

Менцель. Расцвет реализма в немецкой живописи ознаменован творчеством Адольфа Менцеля (1815—1905). Менцель стремится охватить жизнь во всем ее разнообразии. Лучшие качества Менцеля-живописца проявились в картинах и этюдах, написанных непосредственно с натуры, в широкой, свободной манере; «Комната с балконом» (1845), «Железная дорога Берлин — Потсдам» (1847, обе — Берлин, Национальная галерея) (рис. 19), где пейзаж и интерьер пронизаны ярким солнечным светом. Менцель первый ввел в исторический жанр научно-реалистический метод. В 1840 г. он предпринял громадный труд по иллюстрированию «Истории Фридриха Великого» Ф. Куглера, создав четыреста рисунков пером. В иллюстрациях Менцеля особенно привлекают достоверность в обрисовке исторической обстановки, костюмов, умение схватить характерное. В его искусстве находят отражение события революции 1848 г («Почести погибшим в мартовские дни» (1848, Гамбург, Кунстхалле), «Железопрокатный завод» (1875, Берлин, Национальная галерея).

 

Лейбль. Традиции реализма в немецкой живописи последней трети века продолжает Вильгельм Лейбль (1844—1900). Интерес к жизни людей труда, проблеме световоздушной среды и пространства приводит его к созданию картин «Мальчик савояр» (1869, Ленинград, Эрмитаж) (рис. 20), «Общество за столом» (1870—1873, Кельи, Музей Вальраф-Рихарц), «Неравная пара» (1876— 1877, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) (рис. 21). Далекие от социальной заостренности, они правдиво изображают крестьян, баварских девушек, привлекая серебристой тональной живописью. В поздних своих работах Лейбль переходит к импрессионистической манере живописи, распространяющейся в Германии.

 

Либерман . Навыки рисунка Либерман первоначально получил в Берлине у Штеффека (1866—1868 гг.), а затем в художественной школе в Веймаре. В Дюссельдорфе он познакомился с Мункачи. В написанной им после этого в Мюнхене в 1872 г. картине «Ощипывание гусей» (Берлин, Национальная галлерея) влияние Мункачи сказалось не только в выборе сюжета из простонародной жизни, но и в его живописной трактовке; в полумраке помещения белые пятна ощипываемых птиц в руках работниц дают художнику средство для передачи пространственного расположения фигур и ритма их движений.

В то же время эта сведенная к целостному образу сцена погруженных в свое занятие работниц свидетельствует о сложившемся своеобразном творческом лице художника, лишенного сентиментальности и находящего красоту в неприкрашенной правде прозаического быта. Картина сразу обратила на себя внимание и встретила резкую критику (художника называли «апостолом безобразия»). Примечательно, что во время своего пребывания в Париже в 1873—1878 гг. Либерман прошел мимо Мане и Моне. В благоговении перед Милле он тогда поселился в Барбизоне. В Голландии Либерман сблизился с «голландским Милле»—Иозефом Израэльсом. Он пишет там сцены из рыбацкой жизни, из быта сиротских домов, дюны. В 1875—1890 гг. Либерман создает свои лучшие произведения из быта ремесленников и крестьян: «Урок шитья в приюте для сирот» (1876; Эльберфельд, Музей) «Изготовительницы консервов» (1879; Лейпциг, Музей) (рис. 22), «Сапожная мастерская» (1881), «Льнопрядильня» (1887) (обе — Берлин, Национальная галлерея), «Починка сетей» (1889; Гамбург, Кунстхалле), «Женщина с козами» (1890; Ганновер, Музей). Художник повсюду исходит из непосредственно наблюденного, несколько нарочито скрывая за «объективизмом» выявление своего личного этического отношения к тем эпизодам общественной жизни, которые он изображает. Ни убогость мастерской сапожника, ни ряды малолетних ребят за станками, ни нужда женщины с ее козами не возбуждают буждают его протеста; он ограничивает свою задачу объективным показом явления таким, как оно есть, без великого тепла сострадания Милле или Израэльса. Постепенно Либерман переходит к светлой живописи, работая под открытым небом. Но он отказывается от последовательного проведения живописного метода импрессионистов. Однако, как и они, Либерман условностям и фальши искусства академических шаблонов, подделкам под музейный тон противопоставил передачу непосредственного впечатления и этим как бы широко распахнул окна свежему воздуху, новому ощущению правды жизни. Творчество Либермана в этом направлении охватывает почти полстолетия. В 1899 г. Либерман становится одним из основателей Берлинского Сецессиона, организации художников, противопоставивших себя академическому официальному искусству. Кроме портретов и пейзажей (он долгое время остается верным дорогой его сердцу природе Голландии) Либерман увлекается одно время передачей быстро преходящих движений: картины с всадниками на берегу моря, с мотивами скачек, игры в поло. Теперь он изучает и коллекционирует Э. Мане и Дега, пишет ряд брошюр в защиту импрессионизма и по различным вопросам искусства. В последние годы до самого торжества гитлеризма Либерман был президентом Берлинской Академии художеств. Фашисты отстранили его от должности и изъяли из экспозиции музеев его произведения.

Либерман был не только живописцем, оказавшим большое влияние на развитие немецкой живописи, но и выдающимся рисовальщиком. Рисунки, которые в течение первых лет его творчества были в основном подсобным материалом к его картинам, позднее приобрели значение самостоятельных произведений графики. На примере искусства Либермана можно видеть, что художников Германии интересовали, особенно в 90-х гг., те же проблемы, что и французских импрессионистов. Все же импрессионизм в Германии имел свои специфические черты. В творчестве Фрица фон Уде пленэрисгические достижения импрессионистов использовались для выполнения религиозных сюжетов.

 

Уде (1848—1911) родился в Саксонии и в 1868 г. поступил в Дрезденскую Академию, но полностью отдался живописи только после 1877 г., когда бросил военную службу. Встреча с М. Мункачи побуждает его к поездке в Париж и к работе в мастерской этого венгерского живописца. Но лишь в 1882 г. путешествие в Голландию определяет наступление его творческой зрелости, связанной с живописью под открытым небом. Его картина «Баварские барабанщики» (1883; Дрезден, Галлерея) вызвала резкую полемику. Критика обрушилась на художника примерно с теми же упреками, которыми во Франции тридцатью годами раньше оскорбляли Курбе. Многим прусским ценителям к тому же казался недопустимым реалистический подход к теме военного быта; несколько неловкие молодые барабанщики, вышедшие из строя, чтобы упражняться на своих инструментах, стоят вразброд со всей причудливой случайностью непозирующих людей, всецело занятых своим делом. Немецких критиков шокировала и светлая цветовая гамма.

Громкую известность создали Уде последующие его выступления: художник обратился к религиозным темам, введя персонажей евангельских легенд в бытовое окружение современности, в среду бедных простых людей. Это была попытка сочетать социальный момент (он заключался в основном в показе моральной чистоты трудящихся бедняков) с христианской мистикой. Уде написал целый ряд композиций в этом плане. Проповедь покорности, смирения и терпения в годы, когда Эксплуатируемые переходили от проклятий и стихийных восстаний к организованной классовой борьбе, не могла, естественно, встретить отклика в широких массах трудящихся или изменить природу капиталистов.

К наиболее значительным работам евангельского цикла Уде надо отнести картину «Войди, господи Иисусе, будь нашим гостем» (1885; Берлин, Национальная галлерея). Внутренность простой комнаты рабочей семьи, собравшейся у стола, написана правдиво, просто, с чувством и с любовью к изображенным. Задача передать световоздушную среду осуществлена очень тонко. К подобным же произведениям относится и картина «Проводы Товия» (1893; Вена, галлерея Лихтенштейн) (рис. 23). В 90-е гг. Уде написал ряд картин с фигурами крестьян и рабочих в поле, под открытым небом. В них он в наибольшей степени приближается к своему современнику Либерману.

Уде, как и Либерман, принимал большое участие в организации так называемого Сецессиона (см. т. VI). Большую роль в нем играли также Ловис Коринт (1858—1925) и Макс Слефогт (1868—1932). Склоняющееся к модернизму, часто чувственно грубое искусство Коринта, имеющее, однако, известные достижения в области колорита, уже перекликается с зарождающимся «экспрессионизмом». Для истории немецкого искусства большое значение имела и графика Макса Клингера (1857—1920), особенно его циклы «Жизнь» (1881—1884) и «Драмы» (1883), где художник документально и образно раскрыл трагедию обездоленных, использовав тему мартовского восстания 1848 г. Однако проблематика творчества Этих мастеров в основном связана уже с искусством 20 в.

 

Скульптура

Классицизм занимает видное место в немецкой скульптуре конца 18 — первой половины 19 в., особенно в декоративной, тесно связанной с архитектурой. Однако в творчестве ведущих мастеров этого времени тенденции классицизма сочетаются со стремлением к жизненной правде.

 

Иоганн Готфрид Шадов (1764—1850), автор ряда монументальных произведений. Пребывание в Италии и изучение античности наложили отпечаток на его произведения раннего периода, выполненные в классической манере. Таков надгробный памятник графу А. фон дер Марку, умершему в восьмилетнем возрасте (1788—1791; Берлин, Государственные музеи) (рис. 24), созданный совместно с его учителем А. Тассаром,—одно из лучших надгробий в европейском искусстве этого времени. Он представляет собой украшенный строгим рельефом саркофаг, на котором покоится мальчик с умиротворенным выражением привлекательного лица. Тонкая пластика форм создает легкую игру света и тени. На фоне стены над саркофагом размещен барельеф — тяжелая гирлянда из листьев и плодов, а над ней в нише — три сидящие женские фигуры, строгие и величавые — это три парки, прядущие нити человеческой судьбы. Хорошо сочетаются в этом надгробии элементы архитектуры, низкого и высокого рельефа и круглой пластики, создавая впечатление гармоничности, пропорциональности и ясности. Под воздействием античности Шадов исполнил бронзовую квадригу с фигурой Победы, венчающую Бранденбургские ворота в Берлине (1789—1794; разрушенная во время второй мировой войны, она была восстановлена в 1958 г.). Совсем иным путем пошел скульптор при создании памятника Фридриху II (1793; Щепин) в образе которого выявил черты индивидуального характера, наряду с силой воли подчеркнув старческую брюзгливость и заносчивость. Беспощадная правдивость этой характеристики особенно резко видна при сравнении с идеализированными образами мраморной группы «Кронпринцесса Луиза и принцесса Фредерика» (1795: Берлин, прежде в Дворцовом собрании), как будто возвращающих нас к миру изящных, спокойных, почти классически ясных образов. Реалистические тенденции обнаруживаются и в других монументах Шадова: жизненны и острохарактерны образы полководцев Х.-И. Цитена (1794; Берлин) и Л. фон Анхальт-Дессау (1800; Берлин).

Реалистические устремления немецкой пластики особенно ясно проявились и в портретном творчестве. Помимо уже названных портретов Шадова следует отметить ряд строгих и серьезных по характеристике портретов (автопортрет, 1797; Штутгарт, Галлерея; бюст Шиллера в юности, 1794, Веймар, библиотека земли Тюрингия) И. Г. Даннекера (1758—1841), более известного в свое время как автор изящно-слащавой статуи «Ариадна на пантере» (1806—1810, переведена в мрамор в 1814; Франкфурт-на-Майне, Ариаднеум).

 

Кристиан Даниэль Раух (1777— 1857), работавший по заказам прусского короля, был признанным главой официального немецкого искусства. Его мраморные надгробия с фигурами королевы Луизы (1811—1815) и Фридриха Вильгельма III (1846; мавзолей в Шарлоттенбурге,

Берлин) исполнены в строгой, несколько суховатой классической манере. Более реалистичны и глубоки по образным решениям памятники Гёте (Гамбург) и Дюреру (1830—1840; Нюрнберг). В бюсте Гёте (1821; Лейпциг, Музей) при некоторой идеализации скульптору удалось создать сильный образ великого немецкого поэта. Казенный пафос, бывший обязательным для официальных монументов, не помешал, однако, Рауху в его конном памятнике Фридриху II (1839—1851; теперь в парке Сан-Суси в Потсдаме) (рис. 25), с выразительной правдивостью передать бессердечную черствость повелительного, хитрого и насмешливого «просвещенного» тирана 18 в. Однако постамент памятника перегружен разномасштабными фигурами «сподвижников» и аллегориями, мешающими восприятию целого.

 

Эрнст Ричель (1804—1864). Широкую известность получил его памятник Гёте и Шиллеру в Веймаре (1857) (рис. 26). Большой выразительностью отмечена статуя Лютера в Вормсе (1868) (рис. 27) с рукой на раскрытой Библии и как бы говорящего: «Я стою на Этом и не могу иначе».

 

Заключение

В области искусства начинаются попытки создания проектов, которые были бы символами национального воссоединения. Достраиваются готические соборы (Кёльнский собор). Германия становится страной огромных музеев, символизирующих величие германской нации, достижение ею культурного уровня Франции или Британии. В это время были построены - Старая Пинакотека, Мюнхен (арх. Лео фон Кленце), здание Дрезденской картинной галереи (арх. Готфрид Земпер), Музейный остров в Берлине.

Германия идёт в русле известных художественных стилей Западной Европы - поздний классицизм с ориентацией не на французские, а на древнегреческие образцы. Художественные течения того времени: романтизм (Каспар Давид Фридрих), реализм (Макс Либерман, Адольф фон Менцель), эклектика (архитекторы Готфрид Земпер, Фридрих Хициг, Пауль Валлот), академизм и салонное искусство (Макс Клингер).

Заложены традиции возвращения немецкому искусству утраченных демократических установок и тем (Кете Кольвиц, Эрнст Барлах).

Но в то же время, созданы условия для возникновения формалистических, агрессивно-модерновых стилей, разрушительных по направлению — немецкий экспрессионизм, дадаизм, абстракционизм, которые расцветут уже в 20 веке.

 

 

 

Список литературы

1. История зарубежного искусства: Учебник / Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобраз. искусств ордена Ленина Акад.художеств СССР; под ред. М. Т. Кузьминой, Н. Л. Мальцевой, 3-е, доп. изд.— М.: Изобразительное искусство, 1983.- 488 с., ил.
2. Всеобщая история искусств/ Институт теории и истории изобраз. искусств Акад. художеств СССР; под ред. А.Д. Чегодаева - М.: Искусство, 1954. – 1200 с., ил.
3. История германского народа/ К. Лампрехт - М.:Изд. К. Т. Солдатенкова, 1985.-632 с., ил.