Искусство и визуальное восприятие

Влияние памяти оказывается  особенно сильным, когда огромная личная потребность заставляет воспринимающего субъекта видеть объекты именно с данными перцептивными свойствами. Мужчина, ожидающий на углу улицы свою подругу, будет видеть ее почти в каждой приближающейся женской фигуре, и эта тирания от следов памяти с каждой минутой будет все сильнее. Сторонник психоанализа в каждом произведении искусства старается обнаружить символическое изображение половых органов или матки. Факт воздействия, оказываемого потребностями на восприятие, используется психологами в тестах Роршаха. Структурная неясность чернильных пятен, применяемых в этих тестах, допускает огромное разнообразие в их интерпретациях. Таким образом, отдельный испытуемый имеет возможность спонтанного выбора той интерпретации, которая является характерной для его состояния ума и его психики. 

 

Восприятие  очертания 

 

Каким образом можно  описать пространственные особенности, характеризующие то или иное очертание? По-видимому, наиболее правильный способ — определить пространственное расположение всех характерных для этой формы  точек. В качестве примера можно привести методику известного архитектора эпохи Возрождения Леона Баттисты Альберти, которую он настойчиво рекомендовал своим ученикам-скульпторам. Рис.22 взят из его сочинения «О скульптуре». 

 

Рис. 22

 

 

С помощью линейки, циркуля  и отвеса любая точка статуи может быть описана в виде измерения углов и расстояний. Определенное количество подобных измерений может оказаться достаточным, чтобы создать копию статуи. Или, как говорит Альберти, одна половина фигуры может быть сделана на острове Парос, другая в Каррарских горах, и, тем не менее, обе части подошли бы друг к другу. Характерным для этого метода является возможность воспроизводить индивидуальные объекты, что приводит к поразительным результатам. Никаким другим способом не удается на основе одних лишь измерений, которые должны быть применимы до заранее известного результата, создать и достичь характерной формы статуи.

Какая же ситуация складывается при восприятии? Для того чтобы воспринять форму, глаз человека должен сначала отметить, а затем сложить и скомпоновать пространственные расположения множества точек, образующих данную форму. Такому методу близка практика восприятия вещей у тех людей, которые в результате повреждения мозга потеряли способность видеть. Посредством движения головы пли пальца руки они прослеживают очертание данной фигуры и затем на основе этих чувственных данных заключают, что перед ними, например, треугольник. Своим поведением они походят на туриста, который, восстанавливая в своем сознании все повороты своего маршрута в лабиринте незнакомого города, приходит к выводу, что он все время бродит по замкнутому кругу.

Нормальный глаз ничего подобного  не проделывает. Обычно он осознает форму немедленно, то есть схватывает общую закономерность ее строения. Какую форму видит глаз? Если перед нами простая, правильных очертаний фигура, которая недвусмысленно диктует глазу свою форму, ответ будет очень простым. Квадрат будет восприниматься как квадрат. Но как быть с изображением на рис. 24? Имеет смысл рассмотреть, почему большинство людей стихийно видят в нем квадрат, а не какую-либо другую фигуру, представленную, например, на рис.23,b и рис.23,с.  

 

Рис. 23
	Рис. 24	Рис. 25

 

 

Если добавить еще  четыре точки к тем, которые составляют фигуру на рис.24, то данный квадрат исчезнет в получившейся теперь фигуре —  восьмиугольнике или, скорее, даже круге (рис.25). В центре пересекающихся линий, изображенных на рис.26, многие видят белый круг, а некоторые — квадрат, хотя никаких следов от изображения этих фигур не существует. Почему же мы видим квадраты или круги, а не какие-нибудь другие формы? 

 

Рис.26

 

 

Объяснение подобным явлениям даст основной закон зрительного  восприятия, описанный гештальтпсихологами. Этот закон утверждает, что любая стимулирующая модель воспринимается таким образом, что результирующая структура будет наиболее простой, насколько это позволяют данные условия. 

 

Простота 

 

Что имеется в виду под понятием «простота»?

Для наших целей необходимо определить простоту не только по результатам ее воздействия на индивидуума, но и посредством точных и определенных структурных условий, которые делают зрительно воспринимаемую модель простой. Это должно быть проделано как в отношении модели, с которой мы сталкиваемся в опыте, так и в отношении стимулов, вызывающих этот опыт. В действительности природу простоты можно понять только в том случае, если рассматривать ее и как свойство самой физической модели, безотносительно к тому, воспринимается ли она в данный момент кем-нибудь или нет.

На практике понятие  «простота» обычно употребляется в  двояком значении. Можно сказать, что народная песня проще, чем  симфония, или что детский рисунок  проще, чем живопись Тьеполо. В этом случае, ссылаясь на модели, которые содержат в себе лишь несколько элементов и соответственно лишь несколько связей и отношений, обычно подразумевают использование понятия «простота» в количественном смысле этого слова. В данном случае антонимом слову «простота» будет слово «сложность».

Зачастую в области  искусства понятие «простота» указывает на нечто более важное. В рисунках детей, а также в произведениях первобытного искусства простота целого достигается лаконичными средствами. Ничего подобного мы не найдем в любом художественном стиле более позднего времени. Даже произведения, которые выглядят «простыми», на деле оказываются довольно сложными. Если мы рассмотрим поверхности египетской статуи, очертания древнегреческого храма или отношения между элементами формы в африканской скульптуре, то мы обнаружим, что они крайне просты. То же самое можно сказать и об изображениях бизонов в доисторических пещерах, об изображениях византийских святых или о картинах Анри Руссо. Причиной, на основе которой мы можем сомневаться назвать обычный рисунок ребенка, египетскую пирамиду или определенные «функциональные» сооружения «произведениями искусства», является именно отсутствие необходимого минимума сложности или яркости.

Когда хвалят произведение искусства за «присущую ему простоту», то под этим понимают организацию  всего богатства значений и форм в общей структуре, которая ясно и четко определяет место и функцию каждой детали в едином целом. Курту Бадту кажется парадоксальным назвать Рубенса одним из самых простых и лаконичных художников. Он объясняет: «Для понимания и осознания простоты его произведений надо обладать способностями, понимать порядок, который доминирует над огромным миром действующих сил». Бадт определяет художественную простоту как «наиболее благоразумную последовательность средств, основанных на интуитивном проникновении в сущность, которой должно служить все остальное». В качестве примера художественной простоты он упоминает творческий метод Тициана рисовать короткими мазками. «Двойная система поверхностей и очертаний отброшена в сторону. Достигнута новая степень простоты. Полная завершенность картины получается с помощью лишь одного метода. До сего времени линия была обусловлена объектом. Ею обычно пользовались, когда надо было обозначить либо границы объекта, либо его тени, либо подчеркнуть основной момент. В работах Тициана с помощью линии изображается также пространство, яркость, воздух, то есть выполняется тем самым требование большей простоты. В свою очередь данное положение требует, чтобы постоянная стабильность формы отождествлялась с постоянно изменяющимся жизненным процессом». Аналогично этому на определенном этапе своего развития Рембрандт во имя простоты отказался от использования голубого цвета, так как он не гармонировал с золотисто-коричневым, красным и оливковым. Бадт приводит в качестве примера также технику графического рисунка Дюрера и его современников, изображавших тени и объемы той же самой волнистой линией, которой рисовали и очертания самой фигуры. Здесь опять-таки простота достигается объединением изобразительных и выразительных средств.

В произведении искусства  зрелого художника, по-видимому, все  предметы имеют сходство друг с другом. Небо, море, земля, деревья и человеческие фигуры выглядят так, как если бы они  были сделаны из одной и той  же субстанции, которая не искажает природу этих объектов, а, подчиняясь объединяющей силе великого художника, пересоздает их в новом виде. Каждый великий художник заново рождает мир, в котором знакомые вещи представлены таким образом, что их никто и никогда раньше еще не воспринимал. Здесь происходит переосмысление старой истины в новой, сжатой форме. Единство замысла художника ведет к простоте, несовместимой со сложностью. Эта простота эффективна только в том случае, когда она использует богатство опыта, а не избавляется от него и не пытается очутиться в объятиях скудного воздержания.

В науке принцип экономии гласит, что когда фактам соответствует  сразу несколько гипотез, то из них  следует выбрать самую простую. Согласно М. Р. Коэпу и Е. Нагелю, «одна  гипотеза будет проще другой, если число элементов независимого типа в первом случае будет меньше, чем во втором» [4]. Такая гипотеза позволяет ученому охватить все аспекты действительности, которые он исследует, с наименьшей степенью допустимости и, если это возможно, объяснить не только данное сочетание вещей и событий, но и целый ряд явлений, которые подпадают под эту категорию.

В эстетике принцип экономии означает, что художник не должен стремиться к большему, чем требуется для  достижения его целей. Он следует  примеру, данному ему природой. Однако, как выяснится в дальнейшем, простота не может определяться лишь числом элементов, содержащихся в модели. Верно, что количество элементов оказывает определенное влияние на простоту целого, однако примеры, приведенные на рис.27-28, показывают, что модель с большим числом элементов может иметь все же более простую структуру. 

 

Рис. 27

 

 

Семь элементов (нот) полной октавы объединены в модель и последовательно усиливаются через определенные интервалы. На рис.27 справа имеется всего лишь четыре элемента, тем не менее, эта модель является менее простой по сравнению с первой. Она содержит элементы: понижающийся четвертый, движущиеся вверх пятый и третий. Кроме того, использованы два различных направления и три различных интервала. В результате структура модели, несмотря на меньшее число элементов, выглядит более сложной.  

 

Рис. 28	Рис. 29	Рис. 30

 

 

Подобным же образом  правильный квадрат с его четырьмя сторонами и четырьмя углами будет  более простым, чем неправильный треугольник (рис.28). В квадрате все  его четыре стороны являются равными  по длине и находятся на одном  и том же расстоянии от центра. Используются лишь два направления — вертикальное и горизонтальное. Все углы квадрата одной и той же величины. Модель в целом является строго симметричной относительно всех четырех осей. В треугольнике меньше элементов, однако, они варьируются и по размеру, и по расположению. Все это приводит к отсутствию какой-либо симметрии.

Прямая линия проста, так как она использует одно неизменное направление. Параллельные линии будут  проще, чем пересекающиеся линии, потому что их взаимоотношения определяются постоянным расстоянием между ними. Прямой угол проще, чем остальные углы, так как он производит подразделение пространства, основанное на повторении одного и того же угла (рис.29). Рис.30,а и рис.30,b похожи, за исключением того, что относительное расположение частей на рис.30,b предусматривает общий центр и поэтому заставляет модель казаться проще.

Теперь я могу определить понятие простоты структурными особенностями, которые формируют зрительную модель. В абсолютном смысле предмет является простым, когда состоит из небольшого числа характерных структурных особенностей. В относительном смысле предмет будет простым, когда в нем сложный материал организован с помощью по возможности наименьшего числа характерных структурных особенностей.

Под «характерными особенностями» я не имею в виду элементы. Характерные особенности являются структурными свойствами, которые — когда речь идет о внешнем облике предмета — могут быть описаны исходя из размеров расстояний и углов. Если я увеличу количество радиусов, расположенных в круге, с десяти до двенадцати, число элементов увеличится, но число «характерных особенностей» останется неизменным. Какое бы ни было количество радиусов, одного угла и одного расстояния достаточно, чтобы описать строение целого. Структурные особенности должны определяться целостной моделью. Меньшее число характерных особенностей на ограниченной площади часто способствует большему количеству характерных особенностей всего целого, или, другими словами, то, что делает часть проще, может сделать целое менее простым. 

 

Условия простоты  

 

Я полагаю, что стремление к простейшей структуре, присущее деятельности мозга, делает результат восприятия возможно более простым. Но простота результирующего опыта зависит  также и от: а) простоты стимула, из которого возникает модель восприятия; б) простоты значения, которое передает объект восприятия; в) взаимозависимости значения и результата восприятия; г) психологической «установки» воспринимающего субъекта.